Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 30

[p. 419]

Kroniek.

Boekbespreking.

Jo van Ammers-Küller, Maskerade, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1919.

Onder leiding van den hoofdredacteur, Mr. P.H. Ritter Jr. verschijnt tegenwoordig in het Utrechtsch Dagblad een interessante Letterkundige Kroniek. Dikwijls treedt Mr. Ritter zelf als chroniqueur op, andermaal belast hij een jeugdigen medewerker met deze taak. In het nummer van Zondag 9 Mei doet A.M. Hammacher mij de eer eener bestrijding. Hij heeft gelezen wat ik in ‘Elsevier's’ van April over Jo de Wit's De Branding en Elisabeth Zernike's Het Schamele Deel heb geschreven en komt nu op tegen een en ander, dat door mij in die recensie beweerd.... zou zijn.

Ik herhaal: beweerd zou zijn.... Waarlijk, ik geloof, de heer Hammacher heeft mijn stukje niet erg aandachtig gelezen, althans - want het kan natuurlijk ook aan mij liggen! - hij heeft het niet heelemaal begrepen. Zulk misverstand komt vaak voor; het is moeilijk zich in alle nuancen van toon duidelijk genoeg uit te drukken. De heer Hammacher dan heeft den indruk gekregen, dat ik romans, als zoodanig, iets beters vind dan novellen of korte verhalen. Hij neemt aan (eerste misverstand) dat ik de romans van Jo de Wit en Elis. Zernike eigenlijk mislukt acht, en gelooft (tweede misverstand) dat ik zelfs deze ‘mislukte’ romans zou stellen boven alle werk van kleiner omvang. Om te bewijzen dat ik beide nieuwe romans in 't geheel niét mislukt acht, zou ik mijn geheele recensie moeten aanhalen - laat ik het ervoor mogen houden, dat mijn lezers zich die nog herinneren. Het tweede misverstand uit den weg te ruimen, voor ik iets ga beweren over Jo van Ammers' tweedeligen roman, hierbovengenoemd, is het doel dezer regelen.

Ik begrijp eigenlijk niet goed, waar haalt de heer Hammacher het vandaan, dat ik een roman, als zoodanig, iets beters achten zou dan een novelle? Ik vind maar twee korte passages in mijn artikel van April die misschien aanleiding kunnen zijn tot deze vergissing. Ik schreef dan (men vergeve mij de herhaling!) ‘Van het geheele feit der verschijning van Jo de Wit's De Branding is voor mij het belangrijkst: met dit boek heeft de jonge schrijfster bewezen een roman te kunnen componeeren. Of dit nu iets beters is, of iets moeilijkers, dan een schets of novelle te schrijven, kunnen wij daarlaten. Ik geloof echter wèl dat het iets moeilijkers is. En zonder twijfel stelt het tot hooger en zwaarder dingen in staat’. En verderop: ‘Deze eerste roman van Jo de Wit, het is waar, staat qua roman niet zoo sterk als haar eerste korte novellen of schetsjes, als zoodanig, stonden. Maar ik zou bijna geneigd zijn hier een “gelukkig!” bij te schrijven. Jo de Wit heeft gereikt naar méér, naar hooger - zij is niet royaal geslaagd, maar toch een heel eind gekomen.’ Enz.!

Mij dunkt, de eerst geciteerde passage kàn bijna geen aanleiding geven tot misverstand. Daarmede wenschte ik te beweren: 1^o dat het m.i. moeilijker is een roman te componeeren dan een novelle of schets, en 2^o dat het kunnen schrijvan van romans tot hooger en zwaarder dingen in staat stelt dan het kunnen schrijven van novellen. Wenscht de heer Hammacher deze beide beweringen tegen te spreken? Ik geloof het niet. Zijn geestverwante hoofdredacteur geeft, in een onderschrift, volmondig toe ‘dat het moeilijker is’. Of het talent romans te schrijven ‘tot hooger en zwaarder dingen’ (mooi gezegd was het zeker niet, maar ik houd mij nu maar aan mijn eigen woorden!) in staat stelt, laten beide heeren onbesproken. Zij zullen dit echter bij

[p. 420]

eenig nadenken eveneens moeten beamen.

Noch Balzac, noch Flaubert, Cervantes, Dostoievsky, Meredith, Gottfried Keller, Couperus, Querido, zouden, met het schrijven van novellen alléén, bereikt hebben wat zij bereikten; zij zouden in novellen alléén niet hebben kunnen zeggen wat zij met hun romans gezegd hebben. Gottfried Keller's novellen zijn veel beter dan zijn ‘Grüne Heinrich’. Zou men hem nu, na verschijnen van ‘Der Grüne Heinrich’, hebben moeten zeggen: man, doe dat vooral nooit meer, schrijf voortaan alleen novellen of korte verhalen, want dat doe je beter? Het wil mij toeschijnen dat zulk een raad eenigszins philisterhaft zou hebben geklonken.

Dat men in werken van wijder adem, breeder rhythme, werken waarin men, als 't ware, zijn wieken krachtiger en vrijer uitslaan kan, iets hoogers kan bereiken dan in de kleine, spreekt, dunkt me, haast van zelf. De heer Hammacher denke eens aan het tooneel en vergelijke den besten schrijver van ‘één-acters’ met Shakespeare of Ibsen.

Zou ik mijn vreugde dan niet mogen uiten over het feit, dat een jong talent blijk geeft, niet alleen goede novellen, maar tevens (voorloopig nog niet zoo goede) romans te kunnen schrijven? De kunst van schrijven onderscheidt zich van andere kunsten o.a. doordat er geen scholen voor bestaan, men moet het zich zelven leeren. Hoe zou dit ooit anders kúnnen dan: al doende? De jeugdromans van Balzac (een tiental ongeveer, meen ik) zijn nu totaal vergeten, maar met zijn latere maakte hij zich een wereldnaam.

En zou ik met die uiting van vreugde tevens gezegd hebben, dat de roman, als zoodanig, iets beters is dan de novelle, ja dat een slechte of middelmatige roman voorkeur verdient boven een goede novelle? Frits Hopman, in zijn mooie stukje over Annie Salomons in De Gids van April noemt zeer terecht ook de techniek van de ‘short story’ moeilijk, en zegt dat de ze ‘meer zelfbeheersching in toewijding en offervaardigheid eischt’ dan de.... ‘gewone roman, het gewone toneelspel.’ Ah ja, de gewone roman! Is deze uitdrukking niet een euphemisme voor: middelmatige of onbelangrijke roman? Terwijl hetgeen Hopman van de novelle zegt, alleen slaat op de voortreffelijke novelle?

Wat mij bevreemd heeft in 's heeren Hammachers stukje, is dat hij het verschil tusschen novelle en roman slechts in de lengte schijnt te zoeken. Als wij voortgaan, in onderlinge onderscheiding, al die namen: roman, novelle, short story, schets, te gebruiken, laat ons dan toch ook vasthouden aan een innerlijke beteekenis van deze namen, een principieel verschil tusschen hunne begrippen. In een novelle wordt, naar mijn opvatting, het conflict tusschen gevormde karakters beschreven, in een roman ondergaan een of meer karakters bepaalde evoluties. Een ‘short story’, in artistieken zin, is een aandoenlijke korte vertelling zonder meer; de dramatiek der novelle behoeft zulk een vertelling niet te bezitten. Het woord schets kan men het best begrijpen, wanneer men er bij denkt aan de beeldende kunsten, waaraan het ontleend is.

Dat mijn in de tweede plaats geciteerde woorden aanleiding geven tot misverstand, zou ik mij eerder kunnen begrijpen. Ten minste voor wie ze geheel buiten hun verband met de rest der recensie leest. Ik wilde natuurlijk niet zeggen: O gelukkig! Jo de Wit's roman is minder geslaagd dan haar novellen. Ik wilde zeggen: O gelukkig! Jo de Wit is niet tevreden gebleven met haar, algemeen erkend, talent van novellenschrijven. Een novelle behoeft geen ‘oplossing’ te geven, een novelle is een dramatisch geval. Ofschoon zeer geprezen om haar novellen, Jo de Wit heeft zich niet door dit succes in slaap laten wiegen, zij heeft zich een nieuwe taak gesteld, zij heeft het er op gewaagd iets te doen, waarvoor zij waarschijnlijk (want dit zal ze zelf wel gevoeld hebben) niet terstond zoo algemeen geprezen zou worden: zij heeft getracht, voor een dergelijk dramatisch geval als in haar novellen behandeld wordt, een oplossing te vinden, een bevredigend verschiet, zij heeft gepoogd na te gaan, welke veranderingen

[p. 421]

kunnen ontstaan in een mensch-karakter ten gevolge van zulk een dramatisch geval. En welke mogelijkheden dit opent. Hierin is zij voorloopig nog niet wat ik noemde: ‘royaal geslaagd.’ Maar, dit constateerende, prees ik haar durf, en ik moedigde haar aan, verder te gaan. Het lijkt mij zeer de moeite waard, te leeren romans te schrijven.

En nu Jo van Ammers-Küller. Ook deze schrijfster van opmerkelijke novellen en korte verhaaltjes, schrijfster tevens van een paar kleine romans waarmede zij zonder twijfel veel leerde, heeft ditmaal gevoeld iets te zeggen te hebben, dat in een novelle niet of bezwaarlijk te zeggen valt. Boordevol was zij van opmerkingen en gedachten over het liefde- en huwelijksleven, zooals zij dat om zich heen had waargenomen, boordevol van het levensgevoel, door al die opmerkingen en gedachten in haar gewekt. Een breed plan had zij noodig om aan al dat, als 't ware innerlijk genoteerde uiting te geven. Buitendien was, in deze periode van haar leven, haar beeldingslust waarschijnlijk zoo groot en zoo dringend, dat zij er binnen de nauwere grenzen van de novelle geen weg mee geweten zou hebben. Zich uitspreken wilde zij over allerlei menschen, die menschen uitbeelden, karakteriseeren, typeeren - ze zoodoende zelve beter leeren kennen. Men schrijft o.a. om zich zoo duidelijk mogelijk rekenschap te geven van wat men denkt en gevoelt. In zijn komplete oeuvre uit een auteur zijn levensgevoel, in elk afzonderlijk werk laat hij er zekere kanten van zien, zekere klanken van hooren, zekere intensiteit van na-gevoelen. Flaubert schreef zijn Madame Bovary om iets te maken in de ‘couleur de moisissure de l'existence des cloportes’. Misschien ondervond Jo van Ammers ook wel een dergelijke neiging, misschien ook ondervindt zij dergelijke dingen heelemaal niet zoo bewust als Flaubert, kon zij alleen bij zichzelve constateeren, dat zij een zeker litterair plan dacht als roman. En besloot zij daarom, het ook als roman uit te werken.

De compositie van ‘Maskerade’ lijkt mij zwak. Het boek is eenigszins wat met een poppegroothoofd noemt. De opzet is te breed, het geheele eerste gedeelte te gedetailleerd, in verhouding tot het verdere, en te vol spontane afdwalingen - ook in een roman mag vooral niet te veel aan spontane invallen worden toegegeven, ook een roman-compositie eischt strenge lijnen. Misschien is het Jo van Ammers' oorspronkelijke plan wel geweest, de geheele burgerlijke samenleving, zooals zij die om zich heen zag, hoorde en voelde, een spiegel voor te houden en haar te laten zien welk een maskerade zij eigenlijk voortdurend vertoont. Doch dit plan, zoo zij het inderdaad heeft gemaakt, is voor mevrouw van Ammers te machtig gebleken. Haar visie is er niet fel genoeg voor, zij teekent voortreffelijk, maar met een bedachtzame en koele nauwkeurigheid. Wie ‘vanity fair’ wil geven, de algemeene maskerade, de burgerlijke doodendans, moet eenzijdiger, ongemoedelijker, hartstochtelijker zijn aangelegd.

Ondanks dit alles - mijn jeugdigen bestrijder in het Utrechtsch Dagblad ten spijt - wensch ik Jo van Ammers-Küller met haar nieuwe boek geluk. Het lijkt mij een groote vooruitgang voor haar te beteekenen. Wat ik er in te prijzen heb zijn voornamelijk fragmenten, misschien zelfs alléén fragmenten, maar daar zijn dan ook voortreffelijke bij. Laat ons een oogenblik aannemen, dat het eigenlijk niets dan schrijftechniek is, waarin mevrouw van Ammers is vooruitgegaan, dan lijkt dat mij toch nog een groote winst en ten volle opmerkenswaardig. Maar ik geloof volstrekt niet, dat het alleen techniek is. Het is zonder twijfel ook een groei in levenservaring en -begrip, die de bladzijden van dit boek Maskerade zoo levendig en vol, soms tintelend vol, die ze tevens zoo zeer geschreven heeft gemaakt, zoo knap, zoo beheerscht. Jo van Ammers is thans een der schrijfsters waarmede men in Nederland voor den dag kan komen. Van schrijvende dame heeft zij zich, met ernst en ploeteren, tot volbloed schrijfster opgewerkt.

[p. 422]

Ik kan hier de fragmenten, die ik bizonderlijk genoten heb, niet alle opnemen. Doch een uitzondering moet ik maken voor het hoofdstuk waarin Tine's logeerpartij bij Heloma's zuster en zwager staat verhaald. Bravo, mevrouw, voor die zuster! De onuitstaanbare, tegenwoordig helaas zoo frequent voorkomende figuur der intellectueele vrouw, die over alles, álles - dus ook over de teerste gevoelszaken - onverschrokken praat, hard en luid en pedant praat, alsof het louter wetenschappelijke problemen waren, die zij wel eens eventjes zal oplossen, stond mij nog in geen anderen roman zoo duidelijk voor oogen. Het had, wat mij betreft, gerust wat feller, hatender, scherp humoristischer mogen gebeuren. Dat mevrouw van Ammers het zoo ingehouden en objectief deed, acht ik niettemin een merkwaardige praestatie. Ook een koele, klare, desnoods nuchtere kijk op het leven, mits met talent geuit, heeft zijn charme.

H.R.

Marie Koenen, De Andere. Amsterdam, Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur - 1919.

Eene jonge liefde en eene oude waarheid.

Deze: dat het niemand gegeven is, zich te stellen buiten zichzelf. Dat wij nimmer geheel ons losmaken van traditie, verleden, oorsprong. Ook het breede machtige water immers, uitmondend in de zee, ging eens door de enge beken van zijn verren duistren oorsprong; - en onveranderlijk voert het dat nimmer-zinkend troebele mede, hetwelk het eens in nauwe donkerten heeft losgewerkt...

Op een heerenhof, ergens in Zuid-Limburg voert het leven de gelieven samen: Giel, een jongen van zoogezegd ‘uithuizig plezier-leven’; Fina, tot-dan-toe, ‘pastoorsmeid’, en het klooster eigenlijk haar roeping geloovend.

Giel is de geïncarneerde onrust. Was reeds als kind 'n woelige natuur. Zijn vader, dorpsburgemeester, een stil, eenzelvig man, wist geen huis met hem te houden; zijne moeder, door 'n beroerte, was ‘gekluisterd’ aan haar bed. Zoodat Giel, gelijk men pleegt te zeggen, groeide min of meer in 't wilde op - maar toch eindelijk naar eene kostschool, in de buurt, gezonden werd. Daar volgde om het nieuwtje wat manhaftig leeren; al gauw wat sputteren tegen de sleur; en eindelijk een kommerloos en wispelturig luieren. Na de kostschool, thuis terug, gingen de hekken van den dam.

‘Op alle kermismalen, elke bruiloft, uren in den omtrek, wist hij zich een welkom gast. Tegen de kameraden pochte hij, dat zoowel moeders als dochters om hem vrijden, en 't werd hem een spel, er ieder seizoen een ander meisje ‘op na te houden.’ Met voetbalclubs en fanfare-corpsen trachtte hij ‘nieuw leven’ in zijn doodsche dorp te brengen, - en toen plotseling zijn vader stierf, wat hem plotseling meester maakte op ‘Terhove’, vermocht hem dat maar heel voorbijgaand aan te doen. Aldra sloeg weer de stemming om. ‘Terhove’ was hem een gevangenis. Hem trokken weer de meisjes. En hij had geen bekommernis om zijne zieke moeder.

Op een middag komt dan Fina, een stil en ingetogen meisje. Zijne moeder komt zij verplegen, en het huishouden voortaan bestieren: Giel's getrouwde zuster had dat zoo beredderd. Zij komt ‘zedig en stroef’, ‘in een langen zwarten mantel.’ Opziende tegen den nieuwen dienst, tot dienen niettemin bereid, komt zij ‘eerbiedig’ en ‘bevreesd’ het deftig ‘Terhove’ binnen....

't Komt àl te zijner tijd. In een groot en ondoorgrondelijk Levensplan was de tijd vervuld, dat 't aldus geschieden zou, en alles, met den eersten blik, is aanstonds en voorgoed beslist. In Giel, bij 't eerste ontmoeten, ofschoon hij onverschillig doet, woelt meteen.... de Vraag; - en hij aanvoelt eene wending, in zijn lot gekomen, blijkens zijn nadrukkelijk beleden wrevel: waarom houdt hij zich toch met haar bezig? wat kan hem toch dit meisje schelen? waarom peinst hij toch over haar? Er is peinzing in hem; en verzet. Hij aanvoelt

[p. 423]

in haar (ik zou willen zeggen:) de vermaning; en toch iets wellig-zachts en zeerbekorends; hij scheldt haar wrevelig ‘een stroeve kwezel’.

Fina, onder zijn indringenden blik, voelt zich onzeker en verlegen; kan dien niet vast en rustig doorstaan. En ofschoon zij 't zich geen van beiden bewust zijn natuurlijk - het eeuwig-nieuwe liefdewonder voltrok zich reeds in hunne harten.

Al spoedig is het Giel, dien het leven tot getuigen dwingt. Zijne zuster, die het burgemeestersambt, sinds onheugelijke tijden van vader op zoon gegaan, voor de familie ziet verloren gaan door Giel's wufte levenswijze - zijne zuster wil dat hij trouwen zal. Den dag na Fina's komst, gaat zij kijken op ‘Terhove’ en zij benut de gelegenheid tot een variatie op dat thema.

‘Zanik niet’, antwoordt Giel.

Maar zijn zuster scheen besloten, hare bedoeling door te zetten.

‘'k Zou wel iemand voor je weten,’ verried ze haar wekenlang wikken en wegen.

En er wordt plotseling in Giel iets los; hij hoort zich zeggen, triomphant en plagerig:

‘We hebben 't beste meisje van je dorp toch hier?’

Want ze had danig van Fina opgegeven, toen ze, beredderig, de zaken op ‘Terhove’ naar hare hand kwam zetten.

‘Fina??’

Giel zag, hoe ze verschoot. De zoekende schrik in den snellen blik die hem peilen wilde, wekte z'n lachlust, maar hij verbeet dien....

‘Als 't maar lang duurt met Fina hier,’ zei ze inzichtig. ‘'k Heb het meisje, om zoo te zeggen, van de kloosterpoort moeten weghalen.’

‘Daar is ze niet minder om,’ beweerde Giel.

Tegelijk kwam Fina binnen met 'n kop warme melk voor de zieke.

‘'k Vergat nog,’ begon ze ineens neerbuigend vriendelijk tegen Fina, ‘je vader laat je groeten. 'k Heb toevallig gistermiddag nog met hem gepraat. 'k Vroeg of hij nu niet liever heelemaal bij ons op den Hof zou blijven. Hij zou weer, als vroeger, boven den stal kunnen slapen.’

‘Ziezoo,’ dacht Giel. ‘Da's om te laten hooren: de dochter van onzen stalknecht is geen partuur voor mijn broer. En meteen keek hij naar het stille meisje, dat bij zijne moeder stond. In den afschijn van het witte beddegoed, die de donzing van de middagzon doorklaarde scheen ze hem niet zoo stroef en leelijk als hij gisteren voor zichzelf had uitgemaakt. En terwijl ze zich oprichtte en heenging, zag hij den vloeienden glans in haar oogen, de welige golving van heur donker haar, de milde goedigheid om den breeden mond en in al de grove lijnen van het hoekig, bruin gezicht.’ (Spatieeringen van mij - D.Th.J.)

Aldus reeds na één dag.

En ook gedurende het verdere gedeelte van dien dag voelt hij zich onweerstaanbaar naar haar toegedreven. Hij spreekt met haar ondanks zichzelf, ondanks zijn onverklaarden wrevel; hij is in haar nabijheid, bezoekt haar in de keuken, hij vraagt haar oordeel omtrent zijne handelingen: zal hij dien avond uitgaan, als gewoonlijk? is het beter thuis te blijven? En wanneer hij haar aanspreekt terwijl hij eene grap dacht te bedoelen, voelt hij zijne stem, als buiten hem om, verschromen tot ernst.

En na dezen dag, van ervaring tot ervaring, leidt het leven hem geleidelijk tot de bewustwording van zijne liefde - tot de bewustwording die hem tevens ontdekt aan zichzelf. Dat is Allerzielenmorgen, als de pastoor aan zijne moeder de Heilige Communie komt brengen.

‘Giel kon niet anders dan ook neerknielen. Hij zag Fina, die stijf rechtop, stroef en bleek, en zoo treurig ernstig daar in den schijn der kaarsen zat. Naast haar was het altaartje een bron van licht. Gouden warmte straalde er van uit door de kamer, die de stilte van Terhove en den nevelmor-

[p. 424]

gen omsloten als een plechtig heiligdom.

Alle glans en kleur, die Giel de laatste weken, zwervend door het herfstland, had zien wegkwijnen, tot ze vanmorgen in den nevel gansch verloren leken, waren ze niet saamgestroomd in dit lichthart, dat Fina bewaakte?

Nog nooit had hij zoo kalm naar haar kunnen zien als nu. Ze was zoo verzonken in haar bidden, dat ze zijn staren niet voelde. Zóó vroom waren haar houding, de nijging van haar hoofd, haar handen, die het boek hielden, heel haar strakke gestalte, dat alleen het kloosterkleed haar ontbrak, om haar een heilige te laten lijken. Toch was het neergewend gezicht grof; waren hoekig en houterig lijf en schouders. Star en zonder jeugd zat ze daar. Maar er schemerde iets om haar heen, dat hij nooit bij eene andere vrouw zag. Eén met den goudnevel en de stilte, die de kamer doorademden, glansde het teer van haar voorhoofd, onder de geloken wimpers uit en om de geheven handen. Zooals ze daar zat, was ze heelemaal vereenzelvigd met het oude huis, waarvan het wezenlijkste nu eerst scheen op te leven in deze oogenblikken van wachten op het Allerheiligste, en in háár een zichtbaar en tastbaar aanzijn vond. Eén met Terhove, zij, zooals Terhove zelf één was met de droomerige stilte van het landschap: het een was ontstaan uit het ander, zonder elkaar waren ze niet denkbaar.’

Aan den avond van Allerzielen verlaat Fina het huis. Zij zal er weldra terugkeeren: zij is nu Giel's bruid.

Want Giel is gebleken van dit Terhove te zijn. De rustelooze, de woeler, de omverwerper, de revolteerende blijkt in wezen een goed en zachtaardig kind der stilte, en Fina heeft hij lief, omdat zij geheel is als Terhove. In haar heeft hij gevonden, wat hij onbewust (en ook heftig, op alle wegen) gezocht heeft: den goudnevel en de stilte, die aan zijn diepste wezen verwant zijn. En de geschiedenis van ‘de andere’, die haar grillig spel met hem te spelen weet, is voor dit diepste wezen uitsluitend louterend en verreinend. Want deze ‘andere’ is hier geenszins een vernietigend element. Zij is niet eene vrouw, die de verhouding van twee gelieven blijvend verstoort -: zij is integendeel een bindend, een bevestigend element. In deze ‘andere’ namelijk bezinkt het troebele, hetwelk de bruisende stroom nog medevoerde.

Het lijkt mij bijzonder juist gezien, dat dit boek zoo weinig zegt van Fina's liefde. Fina blijft vaag, en op den achtergrond, en juist daardoor aanvaarden wij haar te gereeder als inderdaad ‘de goudnevel en de stilte.’ De Andere is geheel het boek van de liefde van Giel. Het wezen nu van deze liefde is rusteloosheid, heenvloeiend naar sereniteit; is het ongeordend-woelende worstelend om eene vaste orde; is het onstuimig-dringende wijd uitvloeiend tot bezonkenheid. Het is de stroom die naar den Oceaan gaat. Van beteekenis daarbij is dit - en dat bepaalt voor mij in hoofdzaak de waarde van dit boek - dat nergens van bewust willen hier ooit sprake is, - slechts van een onbewust gedreven worden. Dat Giel zijns ondanks naar Fina gedreven wordt, wijl hij is, die hij is, een zoon van Terhove, en die zich niet kan stellen buiten zichzelf.

Wat ‘de andere’ betreft - ook ten opzichte van haar blijkt nimmer, dat Giel haar bewust zoekt, of toelaat in zijn leven. Ook naar haar wordt hij gedreven. Gedreven ondanks zichzelf, door oorzaken, motieven, neigingen komend uit zijn dieper Zelf, en die de richting van dat Zelf bepalen. Zijn scheepje heenloodsend door ongewisse stroomen, bereikt hij veilig de kalm-deinende zee.

Zoo bezien heeft immers de historie van gelijk-welke ‘andere’ ook niets verontrustends? ‘On dit que les pilotes,’ zeide reeds Fontenelle, ‘craignent au dernier point ces mers pacifiques, où l'on ne peut naviger, et qu'ils veulent du vent, au hazard d'avoir des tempêtes.’

Ook als merkwaardige illustratie van dit zuiver menschelijk woord acht ik De Andere een geslaagd en gaaf boek.

D.Th.J.

[p. 425]

Moderne kunst te Rome.

De Italiaansche kunstenaars hebben elkaar voor deze lente en voorzomer ‘rendezvous’ gegeven te Venetië, waar weldra de groote Internationale Tentoonstelling gehouden zal worden en waar het gemakkelijk zal vallen ook het werk der jongeren te leeren kennen, die zich reeds een eigen persoonlijkheid verworven hebben.

Te Rome, in het Paleis voor Schoone Kunsten, wordt ons ditmaal, op de gewone jaarlijksche tentoonstelling, geen zeer welsprekend of bijzonder suggestief geheel voor oogen gesteld. Maar daarom moet men niet meenen, dat er de werken van krachtig temperament en goede artistieke hoedanigheden ganschelijk ontbreken.

De Italiaansche kunst der laatste jaren wordt gekenmerkt door een eigenschap, welke ook in andere landen zich doet gelden: 't zoeken naar ‘het nieuwe’ heeft over het algemeen de oogen beneveld zelfs van hen die zich reeds een klaar artistiek inzicht verworven schenen te hebben. De toepassing van geforceerde kunstmiddelen heeft ten gevolge gehad, dat de zuiverheid van visie en daarmee de zuiverheid van het kunstwerk als zoodanig werden ingeboet.

De oorlog met zijn materialisme heeft ten gevolge gehad dat ook de meest vrije geesten uit hun doen geraakten en zich verwarden, zoodat in deze periode van hervat ting en van hernieuwing het een uitzondering is, wanneer men een kunstenaar ontmoet, die door kloek zelfbewustzijn en vastbeslotenheid wordt gekenmerkt.

Maar om ons aan deze ietwat sombere bespiegelingen te ontrukken, ziedaar tot onze vreugde een groep van negen schilderijen van Amedeo Bocchi, verdeeld over drie wanden van de middenzaal.

Deze jonge kunstenaar, nog maar weinig ouder dan dertig jaar, is geboren te Parma, waar door hem reeds belangrijke muurschilderingen werden uitgevoerd in het gebouw der Spaarkas. Van den aanvang af heeft hij zich gekenmerkt door groote decoratieve begaafdheid, waardoor hij in staat is zoowel de figuur als het landschap te ‘overzien’. Dan werden zijn bekwaamheden meer en meer ontwikkeld door een steeds eerlijke interpretatie der waargenomen werkelijkheid en verwierf hij zich een gedegen opvatting van de kunst als beroep, waar juist tegenwoordig zoo vele vak-artisten, bij al het air, dat zij zich geven, dilettanten blijven.

Te Rome is Bocchi reeds bekend, doordat hij ook in vroegere jaren in het Paleis voor Schoone Kunsten tentoongesteld heeft; maar dit jaar heeft zijn inzending bijzondere beteekenis, en dit is ook erkend, daar zijn negen doeken met groote ingenomenheid werden aanvaard door een jury die anders, om voorál onpartijdig te blijken, niet licht toestaat, dat een jong meester zoozeer op den voorgrond treedt. Doch hier moest de gedachte aan reclame voor een artistiek mode-kind verre zijn: het gold de erkenning van een alleszins verdiende reputatie.

Bocchi's landschappen zijn van droom doordrenkt en krachtig van factuur, zijn figuurstukken zijn ruim en blank en zijn portretten, diep van karakter, getuigen van zijn rijpheid. Deze negen werken zijn alle in het jaar 1919 geschilderd en, hoewel aan de gansche groep iets van eentonigheid niet vreemd is door de overeenkomstigheid van een paar sujetten en tengevolge van het korte bestek eener artistieke ontwikkeling, dat deze doeken ons voor oogen stellen, leggen zij een krachtig getuigenis af van de uitnemende kwaliteiten, welke de kunstenaar bezit: Zij staan alle op ééne hoogte, al behaagt het eene meer, het andere minder. Zij zijn gelijkelijk gestempeld, als coloristische prestaties door een wezenlijke individualiteit. Hier is tenminste de stelligheid, de rust en niet het zwakkelijk experimenteeren van een die in Januari zóó schildert en in Mei weer wat anders beproeft.

De kunst van Amedeo Bocchi, al bezit zij ook niet de verscheidenheid, welke door velen tegenwoordig als bewijs van ‘echt’

[p. 426]

kunstenaarschap wordt beschouwd, is van een blijde intensiteit en ontkluistert zich in het open licht, niet met geweld maar met de stuwkracht als van een ontbottenden boom. Er zit ook in zijn kleuren een kracht, die nu eens niet voortkomt uit de verfdoos, maar uit de ziel: een voorjaarsbries tegelijk van zonnewarmte en koelte.

amedeo bocchi,
op de veranda.

Aan Bocchi ontbreekt stellig niet de inspiratie, gepaard met een oprechtheid van bedoelingen en een ‘au serieux’ nemen van zijn onderwerp. Daarbij is hij oorspronkelijk. Hij volgt een eigen weg, zonder na te doen en zonder zich zelfs om het doen van anderen te bekommeren. Hij gaat onvergezelschapt en bedaard, met de nederigheid van de toegewijde pelgrims, zooals die er eenmaal waren. En zelf bespeurt hij niet hoe hij aldus komt te overheerschen in zijn omgeving, in zijn wereld, waaraan hij alles schenkt en waarvan hij niets vordert, - omdat hij al het noodige zelf bezit.

Op deze tentoonstelling trekt vooral de aandacht een groot doek, getiteld: ‘Op de Veranda’. Het stelt een groep jonge meisjes voor, die tusschen bloemen in het blanke licht wat muziek maken. De matte, maar in hun meesterlijke verglijdingen tevens verijlde tinten stemmen samen met het lichtend groen en met de donkerder vlakken, die de blankheid van het geheel méér nog accentueeren, en dat met een delicate, maar tevens suggestieve passie, die over het schilderij een werkelijk musicale stemming uitstorten.

Dan is er verder een prachtig vrouwelijk naaktfiguur, in rustende houding, met op den voorgrond het sneeuw-heldere stilleven eener gedekte theetafel. Zeer treffend ook is de groep ‘'t Slapend kind’ door de soberheid maar tevens gedegenheid, waarmede de enkele vlakken tot hun recht zijn gebracht. De sinaasappel in de hand van het sluimerend meisje doet hier een heldere noot opklinken; niet schel nochtans. Genoemd moeten ook worden twee treffelijke portretten zonder

[p. 427]

omslachtigheid gepenseeld, met een franke, rake toets; en met volle aandacht zoowel voor de voorgestelde persoonlijkheid als voor de ‘schilderij’. Het portret van Mevr. Clori Berenini toont deze zekerheid gepaard met gevoeligheid op sympathieke wijze.

amedeo bocchi.
't slapend kind.

Maar behlave Amedeo Bocchi, die hier de ‘triumphator’ is, zijn er ook andere schilders, die de aandacht verdienen. Een fraai landschap van groote afmetingen en enkele bloeiende aquarellen leggen getuigenis af van de brandende werkkracht en de nog jeugdige inspiratie van Onorato Carlandi, die als 't ware niet schijnt te bemerken, dat hij reeds meer dan zeventig jaar oud is. In zijn schilderijen wuift de geur der lente en schroeit de zomerhitte van deze Campagna, van zonneweelde verzadigd.

Een meisjesportret, zacht van uitdrukking en simpel van uitvoering, brengt ons terug tot de jeugd van Pio Joris, die reeds bejaard is, ook hij, evenals Antonio Mancini, die hier drie portretten tentoonstelt, wat ondiep en bezwaard van kleur, voortbrengselen van een meesterschap, dat al te zeer bewust is, al te zeer overweegt.

Ditzelfde geldt, schoon op eenigszins andere wijze, voor Aristide Sartorio, wiens jongste werken geheel en al buiten het rijk van den geest staan. Men ziet in hen niet meer de getuigenis van artistieke ontroering, maar de min of meer gelijkvormige producten van een ‘apparaat’, dat voortreffelijk functioneert, ja zelfs op voorbeeldige wijze. Deze routine blijkt uit de studies geschilderd aan den Piave gedurende de laatste periode der vijandelijkheden, en evenzeer uit de schetsen op natuurlijke grootte van den Arabischen hengst van den Khedive. Daarin zijn de edele bijzonderheden van het witte dier, zijn toom, zijn zadel, uitgepeuterd op zulk een manier, dat het resultaat met

[p. 428]

kunst niets meer te maken heeft. Het paard staat ook niet, en het stapt niet; het is zéér welopgevoed en geeft een poot.

andreas nikoloff.
naakt.

Opmerkelijk zijn de talrijke pastels van subtiele factuur en de kleurteekeningen naar menschen en dieren ingezonden door Stefano Brozzi. Het zijn de schetsen en voorstudiën voor zijn kostbare drijfwerken, uitgevoerd in koper, zilver en goud, zeer persoonlijke uitingen van een zeer geoefende hand.

Andere schilders als Pazzini, Anivitti, Landi, Ferretti en Tomassi stellen werken ten toon, waardoor zij een vermelding ten volle waard zijn. Van Anivitti beelden wij hier af een typisch werk: ‘Het kruis’, dat als voorbeeld mag dienen van het beste, waartoe de Italiaansche meesters van tegenwoordig in staat zijn. (Enkele ‘geïsoleerden’ die, als Bocchi, buiten het gelid staan, worden bij deze globale appreciatie niet betrokken.)

Voorts moeten wij nog drie uitheemsche schilders vermelden, die hier tentoonstellen en te Rome woonachtig zijn: Edoardo Chicharro, den directeur der Spaansche Academie, door sommige jongeren gevierd als een ‘moderne’ bij uitstek en stellig een figuur van groote beteekenis, ten tweede den Bulgaar Boris Georgieff en ten derde den Rus Jacques Girmounsky. Chicharro's werken, gekenmerkt door kloeke conceptie en forsche kleur, beslaan hier twee wanden en zijn manifestaties, alleszins respectabel, van een die met groot talent en warme liefde zich toewijdt aan een edele taak. Doch het woord taak moet onderstreept worden. - Van Georgieff is hier een reeks geaquarelleerde teekeningen aanwezig, helder als 't kristal van een bergbeek, en bezield van een bijna mistieke vertedering.

Girmounsky heeft nog niet het zelfvertrouwen om de visie te doen gelden boven het sujet, waaraan hij zijn waarneming schenkt. En toch bezit hij ‘visie’, zooals blijkt uit de twee mooi geïntoneerde landschappen, die zich hier bevinden, en uit een stilleven krachtig van plastiek en vol van kleur.

Als wij het ‘zwart en wit’ voorbijgaan, dat nochtans ook enkele meesters van beteekenis kent, als Antonio Carbonati, die kort geleden te Parijs aanmerkelijk succes had, blijft ons nog over met een enkel woord van

[p. 429]

de beeldhouwers gewag te maken. Van hen mogen hier als bij uitstek verdienstelijk genoemd worden: Selva, Drei, Roscitano, Calori en Cataldi, terwijl ook Eleuterio Riccardo vermelding verdient.

Een afzonderlijke plaats wordt ingenomen door den Bulgaarschen beeldhouwer Andreas Nikoloff, die hier met een belangrijke groep van acht werken vertegenwoordigd is. Zeer bewonderd wordt, en terecht, een levensgroot marmerbeeld van een naakt jong meisje, dat de gekruiste armen tegen de borst houdt geprest, schuchter en kouwelijk. De vormen zijn tegelijk vast en week; de techniek is meesterlijk, zonder in het minst het kunstwerk tot een resultaat van manier te vernederen. Dit zelfde geldt van twee portretbustes in marmer en van een paar kinderkopjes, die 'n mensch doen glimlachen van een verheuging welke onmogelijk te definieeren valt....

Rome, April 1920.

Francesco Sapori.^*)

*) Dit artikel werd door den heer Sapori, bekend Italiaansch kunstcriticus, speciaal voor Elsevier's opgesteld.

Sara Bisschop bij Esher Surrey, Den Haag.

Eenmaal was op een Pulchri-tentoonstelling een werk van deze jonge schilderes te zien. ‘Danseresje’. En dat is ook het eenige wat zij tot dusverre exposeerde. Een bijna levensgroot meisjesfiguur was het, in balletcostuum, de beenen in de gewild luchtige houding van een evenonderbroken dans, de uitgebreide armen, het gele rokje uitspreidend en een doorzichtige zwarten sluier achter zich houdend, de wonderlijk flets-kleurige achtergrond in ruitjespatroon. Er was in dit werk dadelijk veel dat de aandacht trok. Het feit, een werk van dien omvang als debuut in te zenden, is ongewoon, en teekende een zelfbewuste persoonlijkheid. De durf tot het zeer moeilijke onderwerp, met het sterke overheerschende geel van de jurk, de bloote armen tegen het kleurige maar blanke grijs van den achtergrond, de zwarte doek, dat alles toonde zelfvertrouwen; en het toonde zelfvertrouwen, waartoe reden bestond: die bloote armen, het hoofd en de schouders, de achtergrond zijn in vele opzichten zeer goed geschilderd; maar tegelijk zag men duidelijk dat de schilderes de moeilijkheden nog niet overwonnen had, en een ouder, meer ervaren schilder zou het werk waarschijnlijk thuis gehouden hebben. Nog afgezien van het totaal karakterlooze van de figuur (en dit heeft toch wel beteekenis), al wordt de waarde van het onderwerp vaak ontkend, als reactie tegen een, niet zoo zeer te groote als meer verkeerde appreciatie van het thema. Wil men slechts de kleurcontrasten geven, dan behoeft men geen balletdanseres te schilderen, en als men de kleur- of lijnharmonieën in contrasten, de ontroering, die onafhankelijk van het onderwerp is, daardoor uitdrukken wil, dan kan men toch eischen, dat dat onderwerp zoo vanzelf sprekend, zoo overtuigend weergegeven is, dat er verder geen aandacht aan behoeft besteed te worden, - nog afgezien dus daarvan, dat dit meisje niets van een danseresje heeft, is er ook verder in dit schilderij heel weinig dat aantrekt, werd het niet tot een harmonisch geheel. Maar toch waren er, zooals ik reeds zeide, zooveel beloften in dit werk, dat ik met gespannen verwachting de zalen binnentrad, die geheel voor Sara Bisschop gereserveerd waren (en het gebeurt helaas maar zelden dat men een tentoonstelling van moderne kunst met meer dan nieuwsgierigheid betreden mag!) En, zoowaar, Sara Bisschop heeft mij niet teleurgesteld. Een zaal was er met etsen en teekeningen, de beide anderen waren met de schilderijen getooid. Het buitengewoon ernstige, het technisch knappe, de vrije beschikking over de materialen valt dadelijk op. Dan verrast de verscheidenheid in onderwerpen: stilleven en naakt, figuur, iets genre-achtigs, portret; en tegelijk de eenheid van aanvatting, ik meen, hoe ieder onderwerp toch op een zelfde wijze gezien wordt,

[p. 430]

het duidelijk kenmerk van een weinig gecompliceerd, maar sterk, en steeds in gelijke spanning blijvend, temperament. Dat uit zich vooral in de steeds gelijkblijvende verfopdracht en kleurenkeuze. Wij zien dadelijk dat, in het laatste opzicht, het Danseresje wel het minst gelukkige werk is, en tegelijk ook het minst origineel, meer dan de anderen aan het werk harer moeder herinnerend. Is het wellicht voor die expositie meer in een drang naar succes, dan uit diepere gemoedsgronden voortgekomen? Er is nog zoo'n paradestuk, en dat is nog minder gelukkig: het groote liggende naakt. Vuilachtig in de ondoorzichtige schaduwen, fondant-achtig in de lichte partijen, niet duidelijk van modelé in de beenen, en vooral in de voeten, en tenslotte zeer weinig persoonlijk, doet het aan het geheel der expositie beslist afbreuk.

sara bisschop.
ledepoppen.

Ik zeide zooeven, dat het onderwerp toch altijd wel beteekenis heeft. Dit heeft het zeker ook in het oog van deze schilderes. Men zie slechts de kopjes en figuurstukjes der West-Indische kinderen. Hier is, voor mijn gevoel tenminste, het genre-achtige te dik opgelegd. Hier is het zielige, armetierige tusschenbeiden tot uitdrukking gebracht, op een wijze die herinneren kan aan zekere Italiaansche 19e eeuwsche genre-schilders; maar tegelijk hoe flink zijn ze geschilderd, hoe fijn is een marmotje getypeerd, wat zijn die sobere, maar diep-flonkerende kleuren goed gekozen, hoe degelijk, qua métier, is dit alles! En daarom is het de moeite waard om, niettegenstaande al die bedenkingen die ik geenszins licht tel, stil te staan bij deze nieuwe verschijningen in onze schildersbent. Want als een heel jong kunstenaar, bij het debuut, de bewonderende appreciatie voelt, die Sara Bisschop ten deel valt, is er meer behoefte aan het blootleggen der zwakke plekken, dan aan den lof der verdienste. En, afgezien van de tot nu toe genoemde gebreken, die bijna alle betrekking hebben op de verhouding van de schilderes tot het onderwerp, zijn er ook - als in het naakt zuiver technische zwakheden. Als bij hare moeder, zijn de schaduwen donker, zwartachtig soms; heeft Mevr. Suze Bisschop Robertson echter het gitzwart in hare schilderijen toegepast als het houtskool in een teekening - waarom zij mij vaak doen denken aan opgekleurde teekeningen, en ik de teekeningen eigenlijk hooger stel - in het werk van de dochter heeft de schaduw wel-is-waar het verfkarakter behouden, maar werd zij niet transparant en lichtend, niet kleursterk (zie b.v. het kopje van het op een stoel zittende meisje). Dan is er een zekere nalatigheid in de behandeling van menigen vorm die niet zoozeer wijst op technische onbekwaamheid, als wel op het onvermogen om met de geheele energie tot het einde toe aan het eene eenmaal zoo dapper begonnen werk vast te houden. Daarom zijn de twee vogels, in sienna met terpentijn op doek

[p. 431]

geschetst - zooals men een schilderij ‘op zet’ - beter dan het olieverfschilderij met geheel dezelfde voorstelling.

Maar laat ik nu vooral ook de werken noemen die ik heel goed vind, en die mij overtuigd hebben van de beteekenis, die Sara Bisschop reeds nu heeft. Dat is het groote stilleven - atelier-schoorsteen - dat zijn de ‘Twee ledepoppen’, hierbij afgebeeld, de Groene pot met verwelkte zonnebloemen, het Meisje in goudgeel kleed bij zulk een pot gezeten, en de Perzische vaas met papavers. Het eerste der genoemde werken toont wel het sterkst verwantschap met de kunst harer moeder. Daarom wil ik aanstonds, voor ik dit artikel besluit, even nader op die verhouding terugkomen. Het stilleven is, evenals dit bij Suze Bisschop het geval pleegt te zijn, meer een hoek van een vertrek dan een samen voeging van eenige voorwerpen, meer gezien als ruimte dan als lichaam, hoewel de ruimte er minder in uitkomt dan bij hare moeder. Geeft echter de oudere schilderes elk voorwerp, bijna venijnig scherp omschreven geeft zij dus vooral een warreling van vormen, maar deze gebonden door de haar eigen felheid der vormgeving onder een zwaren, somberen toon, waaruit een hard geel haast wreed opfonkelt, bij Sara, die een groepeering maakte van alles zeer schoone of intieme voorwerpen - een Italiaansche Majolicapot, een Gothisch beedje, een vaas met distels, een Venetiaansch glas - zijn de vormen teeder gebet in een wel duistere, doch intiemen toon, zijn de kleuren zorgvuldig ondergedompeld in dat stille waas, dat zij niet doorbreken maar belangwekkend maken, zijn de voorwerpen met rustige aandacht bekeken.

Het ‘Meisje in het geel’ is een bloeiend brok warme kleur, verdoezelend in een gesmoorden gloed van intimiteit. De ‘Pot met Zonnebloemen’ (de pot wat te veel verf gebleven) is statig, pronkend en toch van een herfstachtige melancholie, de Papavers zijn rijker nog, tegelijk koeler en minder doortrokken van stemming, objectiever dus decoratiever, en eindelijk, de Ledepoppen, wel in alle opzichten het beste werk. Hier is de kleur het rijkste, en tegelijkertijd het meest gebonden tot een schoon geheel, hier is de teekening het meest verzorgd, hier is de groepeering het eenvoudigst, de typeering het meest raak - en daardoor tegelijk het minst opvallend.

Sara Bisschop vertelde mij, dat zij op een eigen atelier werkt en nooit haar moeder een streek op het doek heeft zien brengen. Natuurlijk heeft zij wel het werk van Mevr. Bisschop voortdurend om zich heen gezien, en zal er daardoor een, ook sterk merkbaren, invloed van op haar eigen kunst uitgegaan zijn, evenals van het werk van haar Vader, van wien het echter verder afstaat. De jonge schilderes bezocht de Haagsche Academie, vanwaar zij in 1914 haar M.O. deed, en daarna de Academie te Rotterdam.

G. Kn.

Frans Huysmans.

In de kunstzaal Fetter en Co. te Amsterdam was de vorige maand een expositie van werken door Frans Huysmans, een schilder dien wij meer en meer als een van de ernstige werkers onder de modernen kunnen beschouwen. Wilde het mij bij vroegere tentoonstellingen - bij de Onafhankelijken enz. - wel eens voorkomen, alsof de schilder toch niet genoeg inzag dat de vorm gekend en erkend moet worden, alsvorens uit de kleurenmassa's iets geconstrueerd kan worden dat volume en genoegzaam evenwicht heeft, sedert is er veel meer teekening in zijn werk gekomen. De kleur van Huysmans' schilderijen is, hoewel het vroeger veel te praedominante blauw overwonnen schijnt, niet tot een van weeldegevoelens getuigende klaarheid opgehelderd, evenmin als zijn vormgeving, ontkomen aan de banden van een cubistische beïnvloeding, geheel en al levensvol en elastisch geworden is. Een strenge misschien meer dan een sombere zwaarte hangt over het coloriet, de lijnen - zie de armen, den hals van een jong meisje - zijn stug.

[p. 432]

Een eerlijk streven ligt dunkt me, in deze kunst naar met vaste en sonore middelen uitzeggen van een kijk op de natuur en op het leven, die geheel de zijne is. Zulk werk doet opeens aan, (in de ééne uiting aanmerkelijk meer dan in de andere, maar dit is ook afhankelijk van den beschouwer) doet opeens aan door het persoonlijke in de kleur. Zoo bij dat roode huis, dat in het water weerspiegelt, of in het wat schelle huisje rechts op het landschap, ‘de Oude Sluis’. De kleuren zijn dan niet realistisch meer, noch willekeurig, noch ook bloot fantastisch, ze zijn als de openbaring van een gemoedsaandoening. Dat is bij de brutale pijnlijk-witte band, over den gevel van een huis getrokken, of het als een schelp om een bloemvaas opbollend kleedje, of de dieproode bloemen op een ander schilderij evenzeer het geval.

Het landschap of welk ander ding ook van de werkelijkheid om ons, schijnt voor den schilder dan niet zoozeer het object te zijn, als wel de middelen te leveren om zijn gemoedstoestand uit te drukken.

Dit is het groote verschil van modernen als deze met de meesters in de Haagsche school, en niet, dat zij ‘lieve, zoete’ landschappen zouden geschilderd hebben, zooals de inleider tot den catalogus (de heer Ernst Groenevelt) het wil. Gabriël, Weissenbruch, de Marissen, lieve en zoete landschapjes, - dient het wel ergens toe, zoo vergeetachtig te zijn? Maar de Haagsche schilders vonden de stemming in het landschap, terwijl de huidige hun stemming in het landschap brengen. Zelfs in Huysmans' geval, misschien iets dat meer is dan een stemming, al is zijn vermogen nog bij verre niet aan het hunne gelijk. Misschien getuigt dit werk wel meer dan het meeste andere moderne van iets dieper-liggends, iets uit innerlijke visie. In elk geval staat den schilder nog veel strijd te wachten eer hij zich zelf geheel zal kunnen geven. Want er is nog veel niet alleen bewust-stroefs in zijn uiting, maar ook de stroefheid van een betrekkelijke onmacht. Dat komt vooral uit in de figuren; waarin soms de trekken vertrokken gelijken, de vlakken niet altijd met juistheid voor elkaar schuiven.

Intusschen is deze tentoonstelling, met het vele kloeke en mooie, een veelbelovende gebeurtenis.

C.V.

Mej. C.A. van der Willigen 1850-1920.

Belangrijker dan Erich Wichman tot 1920 lijkt mij mej. van der Willigen tot 1920. Deze kunstenaresse toch kan hierbij terugzien op een leven van hard, energiek werken, en al bepaalt dit natuurlijk niet het peil van haar artistieke kwaliteiten, zoo geeft het wel eenigen waarborg, vooral wanneer wij, zooals op de eere-tentoonstelling bij Jan Hamdorff te Laren zien dat zij ondanks hare jaren, (niemand zou haar dien leeftijd schatten) frisch en fleurig, krachtig en helder weet te werken. Wij kennen haar uit de laatste jaren als een bloemenschilderes, voornamelijk aquarelliste, die nu eens nat en doorzichtig haar witte en geele rozen op het papier plonst, waarbij ons Kamerlingh Onnes in de gedachten komt, dan weer met streken en zetjes van dekverf de kleuren laat fonkelen.

Deze tentoonstelling bij Hamdorff laat echter ook een andere zijde van haar talent zien en wel die van habile teekenaresse van aardige gevallen die haar geboeid hebben op vele reizen in Frankrijk en Italië. In deze, dikwijls even opgekleurde vlotte notities, heeft de kunstenaresse zoo pittig en raak, niet alleen het pittoreske maar zelfs de atmosfeer weergegeven. Zulke reisschetsen zijn voor een artiest veelal nog kenmerkender dan de schilderijen die hij thuis gekomen, op het atelier er naar maakt.

Waar haar reputatie thans echter die is van bloemenschilderes, daar waren de bloemen ook de hoofdschotel ter expositie en kocht het Teylers genootschap een zeer representatieve aquarel voor haar schilderijenverzameling aan.

R.W.P. Jr.