|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
Joh. de Meester, Goethe's Liefdeleven, Amsterdam, Em. Querido, 1919.
Fransche Kunst, bibliotheek van fransche letterkunde, schilderkunst, muziek enz., onder redactie van Dr. P. Valkhoff, X.C. Serrurier, De Pensées van Pascal, Leiden, A.W. Sijthoff's U.M., 1919.
Dr. J. Prinsen J.Lzn., De Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde aan de Universiteit, rede ter aanvaarding van het hoogleraarsambt aan de Universiteit van Amsterdam; Groningen en den Haag, J.B. Wolters, 1919.
Nederlandsche Kunst, een reeks artistieke handboeken onder redactie van Joh. Vorrink, I.J. Prinsen J.Lzn., De Oude en de Nieuwe Historische Roman in Nederland; II, Dr. Jac. van Ginniken, Gelaat, Gebaar en Klankexpressie; Leiden, Sijthoff's U.M., 1919.
Een nederlandsch uitgever - dezelfde, nota bene, die van de hierboven opgesomde geschriften méér dan de helft heeft laten drukken - betoogde onlangs in het openbaar, dat de nederlandsche letterkundigen van tegenwoordig, in plaats van almaar-door romans te schrijven, gelijk hij hun den raad geeft te doen, ‘veel te veel uit Goethe-Dante-Vondelen gaan’. Ik heb mij daar toen over verwonderd - men vergeet wel eens dat degelijke menschen-van-zaken altijd en overal degelijke menschen-van-zaken blijven - bij nader inzien echter begreep ik het volkomen. Het zal dien uitgever zijn gebleken, dat van de meeste boeken over litteratuur lang en láng zooveel niet verkocht wordt als van romans (doorloopende verhalen alsjeblieft! Bundels schetsen of novellen beweert de winkelier ook al niet te kunnen slijten!)
Ik daarentegen, die dan ook (zeer tot mijn schade) nooit een degelijke man-van-zaken heb kunnen worden, waardeer het juist ten zéérste in onze tegenwoordige letterkundigen, dat zij (en sommigen van hen onder hun romanwerk door) zich méér dan een paar decenniën geleden aan het bestudeeren van, en het schrijven over, hun vak, de litteratuur zijn gaan wijden. En vooral, dat er weer meer over buitenlandsche litteratoren en hun arbeid geschreven wordt, juich ik hartelijk toe. Ook onze nieuwe hoogleeraar in de nederlandsche letterkunde, Dr. J. Prinsen J.Lzn., twee van wiens geschriften ik het genoegen heb hier aan te kondigen, wijdt telkens uit over allerlei buitenlandsche litteratuur, ook wanneer hij de nederlandsche onder handen heeft. Zie, dat vind ik een in alle opzichten verheugend verschijnsel. Wij Hollanders hebben den naam (in Holland vooral) van uitstekende linguisten en cosmopolitische geesten te zijn. En wie den naam heeft van vroeg opstaan...., helaas, er is niet heel veel grond voor dat volksgeloof aan onze taalkundige begaafdheden; wij beginnen al tegen ons tiende jaar fransch te leeren, doch maar zeer enkelen onzer spreken die prachtige taal tegen hun 25e zuiver en vloeiend. En wat ons cosmopolitisme betreft - nu ja, als wij er eenmaal zijn, in 't buitenland, ontwikkelen wij vaak een zeker schaamachtig, om niet te zeggen bangelijk, aanpassingsvermogen (zich uitend vooral in onze kleeding), maar thuis, in Holland, zijn en blijven de meesten onzer maar al te eigenwijs en te zelfgenoegzaam.
O zeker, er zullen wel dingen bestaan - behalve kolen, brood en biefstuk - ook wel geestelijke ‘dingen’ zullen er zijn, waarvan de voorraad in ons kleine landje, in vergelijking met de grootere, zich gunstig onderscheidt. De Nobel-prijzen worden telkens weer aangehaald om dit te bewijzen.
| |
| |
Maar ook waar het die geestelijkheden betreft, ja zelfs wanneer het eens mocht blijken (onzinnige onderstelling!) dat wij in alle kunsten, alle wetenschappen uitblonken tegenwoordig, zou het zelfs dan niet altijd geraden blijven onze geestelijke relatie tot het grootste wat het buitenland heeft voortgebracht gretiglijk te onderhouden? En, wanneer wij dit doen, daarvan in 't openbaar verslag te geven en op die manier te toonen, telkens weer, hoe ze op ons inwerken, die alle grootste geschriften, hoe onze moderne geesten zich tot hen verhouden? Mij dunkt, er is geen beter middel om tot de kennis te geraken zoowel van het schoonste der wereldlitteratuur als van onze eigen geteisterde menschenzielen.
Hoe prat men moge gaan op Hollands geest en kunst - en hoeveel men moge af te dingen hebben op de Duitsche - dat Holland nooit een man als Goethe voortgebracht heeft, zal zelfs de bekrompenste nationalist wel willen toegeven. Goethe, halfgod noemt hem De Meester, en inderdaad wij plegen tot hem op te zien als tot iets ten eenenmale onbereikbaars. ‘Goethe, nu ja, Goethe!’ krijgt tot antwoord wie de Duitschers met zijn naam verdedigen wil, ‘hoe hoog steekt hij uit ook boven al zijn landgenooten!’ Zelfs hem grondig te bestudeeren, hem geheel te leeren kennen, 't lijkt een onbegonnen werk. Daar is niet alleen de ontzaglijke productie van den heros zelf, daar is ook die schrikwekkende, steeds nog aangroeiende bibliotheek-vol geschriften óver hem. Goethe's liefdeleven, zijn er geen tientallen dikke boeken over geschreven door duitsche en andere ‘onderzoekers’ - brr, wat is er aan gepulkt en gepeuterd, over genijdast en gedelireerd; hoe kneuterig-genoeglijk is het allerlei.... achtenswaardige lieden gebleken, zooveel menschelijkheden te ontdekken in een half-god!
Johan de Meester intusschen heeft Goethe aangedurfd. Na lectuur van eenige boeken heeft hij een lezing over hem gehouden. Brutaalweg, zou men kunnen zeggen, naïefweg, eenvoudigweg, waren betere termen misschien. Tot den dichter in Goethe ziet hij met diepsten eerbied op, ook den mensch eerbiedigt hij - aan dien mensch voelt hij zich tevens verwant. Den minnaar in Goethe verbeeldt hij zich te begrijpen. En waarom zou hij niet? Moet men juist even groot dichter zijn om den mensch in een dichter te kunnen benaderen? Door heel wat minderen dan Johan de Meester is over Goethe's liefdeleven wijsheid verkocht. En hier komt het aan op den toon. Die van De Meester is nergens hinderlijk, integendeel, het is een toon doordrenkt van deemoed - een eigenschap trouwens, waarvan deze weldra zestigjarige schrijver nooit ophield blijken te geven (te veel soms naar den zin zijner vrienden!) Dat zijn lezing - thans door Em. Querido tot een boekje gemaakt - tevens, en in hooge mate, onderhoudend, levendig, geestig is, ik zal het wel niemand behoeven te verzekeren. In franschen geest werd hier geschreven over den grootsten duitscher. In franschen geest en in dichterlijken geest. Het mag wel eens opgemerkt worden, nu weer zoovele hollandsche dichterlingen - zoo oudere als jongere - zich in hun soidisant wijsgeerigheid, diepzinnigheid, verbeelden, ook de dichterlijkheid in pacht te hebben. Hier gaf een hollandsch realistisch prozaschrijver bewijzen van prachtig mee voelen althans met de eenzaamheid van een groote dichterziel. Ook als minnaar, dit is de slotsom van De Meester's boekje, bleef Goethe natuurlijk de eenzame die zijn genie nu eenmaal van hem maken moest. Eenzaam, en in diepsten zin onbegrepen, ook door hen die zij het innigst liefhebben, zóó levende groote dichters.
Goethe, hoe groot ook, staat ons modernen nader dan Pascal. Het is mogelijk, dat ik hier meer voor mijzelf alleen meest spreken; ik weet, ook thans, ja juist in deze aangrijpende oorlogs- en na-oorlogsjaren, leven er velen die naar het ascetisme verlangen (zoo zij 't zelf ook niet bereiken) als naar een verlossing en een verheffing. Goethe
| |
| |
blijft, bij al zijn onbereikbare grootheid, zoo ontzaglijk menschelijk voor ons staan. De vurigheid van Pascals ascetisme, van zijn streven naar absolute heiligheid, is ons ver en vreemd, omdat wij haar zoo weinig menschelijk vinden. Menschelijkheid, meer dan heiligheid, is ons modern ideaal. Het deed mij innig genoegen te mogen constateeren, dat mejuffrouw Dr. Cornelia Serrurier, de prachtig toegewijde schrijfster van het boekje over Pascal, dat in Valkhoff's serie ‘Fransche Kunst’ verschenen is, dit, ondanks haar warme bewondering, met mij eens is. ‘Al zijn streven’ - zoo schrijft zij blz. 20 - bepaalde er zich verder toe, het langdurige lijden, dat hem opgelegd was, in volle overgave te dragen. Zijn zuster Gilberte, die hem verpleegde, heeft ons beschreven hoe geduldig, hoe zacht en goed hij zich in zijn laatste levensjaar jegens allen betoonde. Hij betrachtte het meest bovenmenschelijke - men zou haast kunnen zeggen het meest onmenschelijke - ascetisme, en de ontberingen die hij zich oplegde, stuiten ons soms in haar overmaat. Pascal wil zichzelf overwinnen, maar hij gunt zich niet het genot dier overwinning, want zich voldaan toonen over een volbrachte plicht, dat is weer ‘het hatelijk ik’ vergoden, dat hij juist verachten wil. Hij gunt zi h geen zielerust en blijden vrede en zelfs zijn hart wil hij bedwingen, zooals hij het zijn rede gedaan heeft. ‘Indien mijn hart even arm was als mijn geest’, riep hij uit, ‘dan zou ik heel gelukkig zijn’.
En verderop (bl. 21): ‘Als Pascal geen heftig bewogen temperament had gehad, als hij geen groote ondeugden had moeten overwinnen, dan zouden wij niet dat grootsche en smartelijke geschrift: de Pensées bezitten. Zijn leven is een voortdurende foltering geweest, een tragisch conflict tusschen zijn aanleg en zijn idealen, tusschen zijn neigingen en zijn geloof. Hij bezat de schitterendste talenten en zijn levens pvatting dwong hem ze te versmaden; hij had een hevig karakter en hij moest dat innerlijke vuur uitdooven; hij was van nature hoogmoedig en hij moest die ikheid, die steeds zich gelden liet, beteugelen. Zijn overtuigingen hebben zijn leven tot een voortdurende marteling gemaakt, tot een langzamen zelfmoord, met een verfijnde wreedheid volbracht, en waarvan wij de beschrijving niet zonder gemengde gevoelens lezen kunnen: wij hebben diepe bewondering voor de wilskracht, die Pascal in staat stelde zijn leven gestaag aan zijn idealen te offeren, voor al het groote en schoone in dat nobele karakter, en tevens een zekeren weerzin van zulk een vèr gedreven haat van alle zuivere menschelijkheid, die maakte dat zijn oogen gesloten bleven voor véél dat ons aardsche leven bekoring schenkt, en hem zijn meest schitterende talenten deed minachten’.
Onmenschelijk, zou men haast kunnen zeggen, schreef Dr. Serrurier. Zij verkiest het woord bovenmenschelijk. Toch móet ten slotte ook dit karakter tot het menschelijke gerekend worden. En als wij eens goed bij ons zelven nagaan, hebben wij niet allen, of bijna allen, er iéts van in ons, en ware het niet te wenschen dikwijls, dat wij er wat méér van hadden? Alleen in zijn ontzettende hevigheid, zijn overdrijving, is Pascal's ascetisme ons ver en vreemd en.... onsympathiek.
De Pensées, dat ‘grootsche en smartelijke geschrift’, zegt juffrouw Serrurier, hoe weinigen onzer die het kennen, het gehéél gelezen hebben. Fenna de Meijier is een dier weinigen; zij vertaalde de geheele Pensées en gaf haar vertaling aan de Wereldbibliotheek. Zou deze enorme arbeid, met bijna verbluffende toewijding en volharding verricht, wel voldoende beloond en gewaardeerd worden? Wij mogen het alleen hopen. Zeker is dat mejuffrouw Serrurier's boekje - gevoegd bij mej. de Meijier's voorwoord, - het zijne zal doen om hernieuwde belangstelling voor Pascal's hoofdwerk in Nederland te wekken en om de belangstellenden in Pascal's gedachteleven in te leiden. Het is verbazend en in hooge mate
| |
| |
verheugend, zooveel als tegenwoordig door nederlandsche vrouwen voor de litteratuur wordt gedaan.
Een der mánnen op wie wij in deze rekenen mogen, is onlangs gelukkig tot hoogleeraar te Amsterdam benoemd. Het is Dr. J. Prinsen JLzn. Mijn lezers herinneren zich misschien, hoe voor zijn candidatuur in deze kolommen gepleit werd, zij zullen zich dan kunnen voorstellen hoezeer zijn benoeming den schrijver dezer kroniek verblijdde. De oratie, waarmede Dr. Prinsen het hoogleeraarsambt aanvaardde, was mij een nieuw bewijs van zijn goed recht op dit ambt. Hoffelijk maar met groote beslistheid, stelt daarin de kunstzinnige geleerde zijn opvatting tegenover die van zijn voorganger Te Winkel. De tijd van het critiekloos vergaren van kennis betreffende de nederlandsche litteratuur en haar voortbrengers is voorbij. Om een voor de hand liggende vergelijking te gebruiken: de kunstwerken zullen door den custos niet langer in een pakhuis opgestapeld worden; hij zal er een keuzetentoonstelling van aanrichten en zorgen dat wij bij het bezichtigen der tentoonstelling behoorlijk geleid en voorgelicht worden. ‘Waar mannen als Kloos, van Deyssel, Verwey hebben gesproken, Nederland hebben wakker geschud en hebben getoond, hoe er heerlijke schoonheid en rijk bloeiend leven is in de kunst; waar in zoo talrijken is ontwaakt het besef van het bestaan eener wereld van geestelijke rijkdommen, daar kunnen wij aan onze scholen niet meer volstaan met een onderzoek naar de feiten alleen. Hoe zeer ik mijn grooten leermeester Fruin ook heb gewaardeerd en liefgehad, ik kan en mag niet meer aan zijn zijde staan. De hoogleeraar moet thans meer zijn dan een zorgvuldig magazijnmeester, rustige verzamelaar en bewaarder van het doode materiaal’.
Ziedaar andere taal dan wij gewoon waren van den amsterdamschen katheder!
Mogen wij dus voor het onderwijs in de nederlandsche letteren van Prof. Prinsen het allerbeste verwachten, niet minder verblijd zijn wij, dat het amsterdamsche hoogleeraarsambt hem de gelegenheid zal bieden rustig en diepgaand te studeeren in zijn lievelingsvak: de vergelijkende litteratuur-geschiedenis. Dr. Prinsen heeft te Nijmegen wonderen gedaan, te Amsterdam zal hem zijn werk veel gemakkelijker gemaakt worden. Zeer interessante studies van tijdvakken onzer letterkundige geschiedenis vergeleken met de buitenlandsche zijn nog van hem te verwachten. Invloeden nagaan, parallellen trekken, de zaken breed en ruim behandelen, vergezichten openen, ziedaar zijn fort! Ook in ‘De oude en de nieuwe historische roman in Nederland’, het bij Sijthoff verschenen boekje hebben wij deze zijne methode, dit zijn karakter liever gezegd, opnieuw gewaardeerd. Toch heeft dit boekje mij eenigszins teleurgesteld. Het is een wat uitgewerkt Gids artikel en schijnt mij indertijd - onder den druk misschien der ontzaglijk uitgebreide materie? - wat haastig neergepend. Coenen heeft het dezer dagen ook al ergens opgemerkt: dat de nieuwe historische roman iets anders is als de oude begrijpen wij er wel uit, maar hoe die verandering tot stand kwam, wordt ons niet heelemaal helder. Dit kon dan ook eigenlijk niet in zoo klein bestek. De naam ‘artistieke handboeken’ voor deze brochures, verschijnende onder den hoofdtitel ‘Nederlandsche Kunst’, is wel wat erg weidsch! En hij doet te veel verwachten.
Over Dr. Jac. van Ginneken's boekje, in dezelfde serie verschenen, kan ik niet veel zeggen. Niet veel anders dan dat het verbazend interessant is, getuigend van schitterend vernuft, diep doordenken, echte artisticiteit. Dat ik het aanbeveel aan alle psychologen (en wie het worden willen), alle kunstenaars, alle kunstminnaars. Van beoordeeling mijnerzijds kan overigens geen sprake zijn. Op het terrein van Dr. van Ginneken's veelzijdige onderzoekingen ben ik leek.
H.R.
| |
| |
| |
Een nieuwe Rembrandt.
De firma Goudstikker heeft de hand gelegd op een nieuw ontdekt schilderij van Rembrandt, uit Engeland afkomstig. Het was bij de opening der Goudstikker-tentoonstelling in Pulchri te zien en werd daarna weer voorloopig opgeborgen: het Landschap met de twee bruggen.
De eerste landschappen van Rembrandt, die wij kennen dateeren van 1638 of daaromtrent. Dat is uit de jaren van fantastische droomen van licht en donker, die tenslotte in de Nachtwacht hun meest dichterlijke uiting en definitieve gestalte vonden. Deze droomen overwoekerden zijn uitbeelding der werkelijkheid zoo zeer, dat de grens tusschen beide gebieden dikwijls niet scherp te trekken is in het werk van dien tijd, zelfs niet bij de portretten, waarbij toch meer dan ergens anders een objectieve waarheid schijnt gegeven te zijn. Het is dan ook niet te verwonderen, dat de landschappen, die hij nu gaat schilderen, scheppingen van zijn fantasie zijn, maar die fantasie beheerscht door de kennis, die zijn vele buitenstudies hem bijgebracht hebben. Zoo is het zeer verklaarbaar, dat hij in de teekeningen en etsen, die meer studies naar de natuur zijn, zich reeds eerder met het landschap bezighoudt dan in zijn schilderijen, die de pure, in werkelijkheids-gewaad gestoken verbeeldingen van zijn ziel zijn.
Al deze landschappen geven momenten van groote ontroering; de spanning, die onmiddellijk aan het onweer voorafgaat, wordt telkens en telkens uitgedrukt. Daar is het ‘Landschap met de obelisk’ in Boston, waar een stormlucht over de donkere aarde voortjaagt, maar in het midden vangt een watervlakte het wilde licht van den hemel op, dat nog even strijkt langs de schacht van den Obelisk. Daar is het ‘Landschap met den barmhartigen Samaritaan’ in de Verzameling Czartoryski, waarop een geweldige, zich krampachtig wringende, half-kale boom, wiens takken zich rekken als vuurtongen, de voorstelling in een donkere en een lichte helft verdeelt; maar de duisternis grijpt naar het licht over, dat in het donkere gedeelte nog slechts zwak hier en daar is blijven hangen. De voorgrond is reeds geheel verhuld en in den hemel omklemmen de onheilspellende wolken het laatste licht. Dat leeft echter nog fel voort op aarde, wat verder weg; doch wij voelen, hoe ook hier de zon zal moeten wijken voor het opdringende duister, wanneer ons ook niet reeds de ijlings vliedende karos deed vermoeden, welke onheilen dreigen.
En dan het landschap in het Museum in Brunswijk. Daar is het licht nog grilliger. Een felle bundel straalt van links uit den hemel op de aarde rechts. Doch het diepe duister van de lucht rechts is nog eenmaal doorbroken door een lichtraam. En op de hooge rotsen links, die reeds gehuld zijn in schaduw, fonkelt een stad op met torens en een hoogen brug over een ravijn.
Nu komt het nieuwe ‘Landschap met de twee bruggen’ weer een andere variant op den strijd van licht en duisternis geven. Nog meer dan op een van die genoemde schilderijen heeft hier het licht zijn macht verloren. Nog slechts zwak glanst een klein gedeelte van den hemel, niet meer (als bij Czartoryski), fel afstekend tegen het aandringende duister, maar reeds van lichte, voorafgaande wolken overtrokken. Reeds is heel de aarde verzwolgen door de machten des nachts, die af schijnen te dalen van het hooge, woeste rotsgevaarte rechts. Maar uit deze grimmige massa, die zijn kruin in het loodzware onheil van den zwarten hemel verliest, komt toch nog een wonderlijke bekoring van geheimzinnigen toover. Meer dan wij ze zien, vermoeden wij diepe kloven en ravijnen, vreemde boomen, ja, menschelijke woningen; er is het opalig glanzen van waterspiegels, er schijnen rivieren in steile vallen neer te storten, tot er een, van uit het duister, onder een rondgewelfde brug door te voorschijn schiet in het laatste
| |
| |
licht, ijskoud neerbruischend in nog eenen korten val, om dan, kalmer, voort te stroomen naar tweede brug. In dit moment, tusschen de twee bruggen, vangt zij het licht, dat hier, in het midden, nog hangen blijft maar naar de linkerzijde alweer afneemt. Het onweer nadert onweerstaanbaar van rechts. Daar, aan den voet der rotsen, tassen de boeren het hooi, dat aan schoven staat, ijlings op den wagen. Andere rijden reeds weg - zij zijn al aan den eenzamen obelisk voorbij, die daar als een mat belichte baken staat - en tegen den donkeren achter-grond gewelddadig diepte uitdrukt - en draven over den brug, een pajong hoog boven hen geheven, langs een groep hooge boomen, die nog roerloos schijnen te staan, maar hunne kruinen ritselen al op het geheim innig windje, dat aan de bui voorafgaat, en zij vluchten weg naar waar bes huttende huizen hen wachten.
rembrandt, landschap met de twee bruggen.
Zoo is in dit meesterwerk wel het uiterste oogenblik uitgedrukt, voordat het ontzaglijke onweer los zal barsten over de angstig wachtende aarde, waar het vee in de weiden onrustig wordt en de planten schijnen te huiveren voor den geweldigen stoot, die hen door elkander zal schudden en buigen en breken als zwak riet. Dit werk spreekt van een spanning, die zeker ook de ziel van den schilder vastgehouden zal hebben, heel den tijd door, dat hij er aan werkte. Want men bedenke hoe gansch dit zorgvuldig en dus niet te vlug beschilderde doek, in zijn absoluut volhouden der stemming, slechts geschilderd kan zijn door iemand, die van het begin tot het einde die stemming ook beleefde. Zoo wordt het ons getuigenis van een sublieme worsteling tusschen de machten van het licht en het duister in de ziel van den schilder, van den verheven strijd van den mensch met zijnen God. Het werk is als het monument van de crisis in het dramatisch zieleleven van den kunstenaar; het lijkt of het licht wel geheel weggevaagd zal worden. - Maar dan wordt ons in 1642 in de Nachtwacht de overwinning van het
| |
| |
Licht geopenbaard, waar het duister naar den achtergrond gedrongen is en nog slechts als folie dient voor den magisch-stralenden luister van het Licht.
hercules seghers, berglandschap, (ui fizi-museum).
Ongeveer 10 jaar later heeft Rembrandt opnieuw landschappen geschilderd, omstreeks 1650. Sedert die periode van ± 1640 schijnt hij, zoover wij thans het oeuvre van den meester kennen, zich weinig of niet tot dat thema aangetrokken gevoeld te hebben. Maar welk een verschil! In deze jaren heeft zich een groote wijziging in de kleur bij Rembrandt voltrokken. In de genoemde landschappen beperken zich alle kleurschakeeringen tot nuances binnen den alles overheerschenden toon. Er is geen sprake van een sterk kleurig motief, geen sprake van, wat men gewoon is te noemen: locale kleur. Hiermee was Rembrandt in overeenstemming met den stijl van dien tijd: de tonalistische schilderwijze. Maar in het volgende decennium breekt een nieuw ideaal baan: de schoonkleurige schildering. En deze wijziging maakt zich ook bij Rembrandt bemerkbaar, wel niet in die absolute consequentie als b.v. bij Vermeer van Delft of Metsu of in het latere werk van v. Ostade, maar toch zóo, dat nu, in een, in warmen toon gehouden schilderij deze toon zich in een enkele, plaatselijk aangebrachte, rijpe en ongemengde kleur schijnt te condenseeren. Zoo is het ook in een laat landschap als dat in Kassel met de Burchtruïne.
Doch nu is ook de stemming een geheel andere geworden. Het licht heeft ten volle gezegevierd. Het land ligt onder den koepel van een helderen avondhemel. Aan den rand trekken donkere wolken weg. Er heerscht rust. Het is of alles gedrenkt en verkwikt is door het onweer dat uitgewoed heeft en met vertrouwen de schaduwen van den naderenden nacht over zicht voelt komen. Nog sterker is deze stemming in het beroemde ‘Landschap met den molen’ in Bowood. Hier is een nog later uur, zijn de schaduwen dieper, het licht teerder, de rust inniger. En daarom getuigt dit schilderij van een hooger zielstoestand: het vroege spreekt van den strijd, het latere van de overwinning.
| |
| |
Schier ieder, die voor dit schilderij kwam, en iets van onze 17de eeuwsche schilderkunst af wist, noemde nog een naam, naast dien van Rembrandt: Hercules Seghers. Er is geen twijfel aan, of die rotsmassa rechts is niet denkbaar zonder het werk van dien grooten, vreemden fantast, dien anderen bouwer van zijn eigen wereld van woeste rotsstapelingen. En ook de vlakte, met de plotselinge lichtval, is zooals Seghers die uitspreidde in matelooze verten, hij, die ons steeds weer de nietigheid van de menschenwereld doet voelen door het tegenover elkander stellen van zijn woeste, geweldige, gebergten en zijn vlakten met de samengeklompte huizen, nauwelijks vindbaar in de oneindige ruimten. En ook die dreigende wolkenmassa, die nog slechts een stukje van den hemel licht laat, vinden wij bij Seghers. Zijn groot landschap in de Uffizi geeft zelfs al deze elementen op vrijwel gelijke wijze gegroepeerd, al zijn er andere werken van hem, vooral etsen, waarop de rotsformaties nog grooter overeenkomst met die op Rembrandts schilderij vertoonen. En toch is dit schilderij geen Seghers, en ook geen Seghers-navolging, net zoo min als men in het bekende geval, waar Rembrandt een plaat van Seghers overetste, nog van een Seghers spreken kan. Juist de wijzigingen, die Rembrandt in de plaat bracht - die overigens al een kopie was, naar de ets die Hendrick Goudt naar het schilderij van Elsheimer maakte - ontnemen er het Seghers-karakter aan en maken het tot een Rembrandt. Daar is het korte, harde gras op den voorgrond met er tusschen de enkele grootbladerige planten, scherp omschreven van vorm, dat bij Rembrandt tot weelderigen plantengroei geworden is, echter meer aangeduid dan weergegeven. Dan is, door scherper en consequenter doorvoering van den lichtval, meer ordening gekomen in de terreinconstructie en de boomgroepen, en tegelijkertijd meer stemming, meer atmospheer in het landschap. Verder is nu ook in het verre verschiet de breede stroom duidelijk te volgen, en
dit verschiet zelf, in zijn helderder kleur, scherper onderscheiden van de heuvels op het tweede plan. Maar vooral komt het verschil uit in het wegnemen der twee figuren, die, zoo onharmonisch groot in het landschap zijn voor de plaats, wat dieper in het tafereel, waarop zij gesteld zijn. Rembrandt heeft ze vervangen door kleinere figuren, die ons eerst recht doen begrijpen, wat ons aan den Tobias en den Engel van Seghers hindert. Rembrandt treedt dus op als ordenaar, die vooral het te duidelijk sprekende onderdeel onderdrukt, en de, onder het uitvoerige detail schier bedolven, constructieve elementen meer doet uitkomen, die ook het licht meer als plastisch werkend middel bezigt, maar boven alles het Geheel meer weet te zien en vast te houden in den eenmaal voorgenomen sfeer.
Ditzelfde onderscheid bestaat nu ook tusschen het werk van Seghers en het schilderij van Rembrandt, dat geheel uit Segherssche elementen opgebouwd schijnt te zijn. Het irrationeele, het verwarrende, dat in Seghers werk steeds opvalt, ontbreekt bij Rembrandt geheel. De kleur moet Seghers in zijn etsen ter hulp komen om de plastiek van zijn landschappen uit te drukken. In Rembrandt's werk is juist het constructieve van den aanvang af, betoond (eerst in latere werken is dit wat minder het geval). Seghers' natuur is arm, de details zijn echter zorgvuldig weergegeven. Rembrandt's wereld maakt vaak een exotisch rijken indruk, echter is het moeilijk de elementen van deze weelde te ontwarren.
Maar Seghers is een geheel ander mensch. Zijn somberheid is geen stemming, zooals zijn imposante, bijna beklemmende landschappen geen stemmingslandschappen zijn, maar ons benauwen door dat zij ons, als een boetepreek, de tegenstelling doen zien tusschen het kleine menschengedoe en Gods geweldige wereld. Hij is een pessimist, een melancholicus en hij doet bijna denken aan
| |
| |
een orthodoxen predikant, in zijn somber Calvinisme met het benauwende leerstuk der Praedestinatie.
Maar als Rembrandt somberheid geeft, dan is dat juist stemming. Dan is die wijsgeer een oogenblik ondergedompeld in de zee van aardsche ellende, of tijdelijk wist zijn ziel geen raad in de vele conflicten, die hij om en in zich voelde. Zoo een oogenblik van angst, twijfel, onzekerheid, geeft ons het ‘Landschap met de twee bruggen’.
Seghers' landschap in Florence daarentegen geeft niet zulke sterke contrasten, is niet zoo geconcentreerd, het licht waart er vager over de somber grootsche natuur, het doet ons niet aan als de weergave van een moment, het is troostelooze zekerheid van een zieke menschenziel.
Dr. G. Knuttel Wzn.
| |
J. Thorn Prikker in ‘voor de kunst’ te Utrecht.
Er zijn enkele kunstenaars die meer dan andere gevoelig zijn voor de wisselende geestesstroomingen en de reflex daarvan direct in hun werk vertoonen. Het zijn niet altijd de grootste, doch ook zeker behooren ze niet tot de onbeteekenenden. Jaren later zien we dan bij meerderen soortgelijke of verwante uitingen, en we beginnen wat ons eerst soms een individueel bizarre uiting leek, in haar verband tot andere verschijnselen uit dienzelfden tijd te beschouwen. Zoo is 't ten opzichte van Thorn Prikker's symbolische liniaire teekeningen, waarmee hij ± 1890 begon.
Wie beschouwde deze in dien tijd in verband met andere schijnbaar verschillende verschijnselen in die jaren? Wie zag ze als uiting van een nieuwe geestesstrooming, die eerst later meer aan den dag zou treden? Toch was ze daarvan ééne.
Het jaar 1890 en de volgende waren evenzeer als 1880 voor onze kunst een vernieuwingstijd. Ik denk aan de herleving van de kunstnijverheid, van de grafische kunsten. Tegenover de liefde en alleenheersching van de kleur begon de aandacht voor de lijn. Enkele schilders werden tot kunstnijveraars, voor anderen werden vorm en constructie van meer beteekenis. Men begon zich af te wenden van stof-uitbeelding. Naast 't nog heerschend realisme begon een onderstroom van mysticisme, nauwelijks merkbaar. Toch, in de litteratuur denk ik aan de eerste verzen van Henriëtte v.d. Schalk, aan de verandering die v. Deijssel, die Verweij doormaakten. En ik zie de Processie van Der Kinderen, ‘de Bruiden’, ‘de Tuin der Weeën’ van Toorop, ik zie ook de symbolische lijnteekeningen van Thorn Prikker. Zeer verschillende uitingen, maar voortkomend uit een zelfde geestesstrooming. Van reëel begon de kunst te worden ideëel, van hartstochtelijk, bezonnen, en in de vormentaal: van ruimtelijk, vlak, van coloristisch, meer liniair.
Zoo werden toen de eerste stappen gezet op den weg, die van de vrije schilderkunst voerde naar de meer decoratieve kunst, den weg, waarop in de laatste tiental jaren, opnieuw hier vaste stappen, daar vreemde sprongen worden gedaan, dien we met meer of minder genot aanschouwen, maar die noodzakelijk tot zijn doel zal voeren.
In de tentoonstelling, te Utrecht op ‘Voor de Kunst’ gehouden, die een beeld van Thorn Prikker's werk geeft van 1887-1915, zien we zijn gang langs dien weg, van de vrije schilderij naar de decoratieve kunst, daarbij aansluitend eenige voorbeelden van later werk, waar hij in 't schilderij verschillende problemen tot oplossing zoekt te brengen, wellicht leidend naar nieuwe wegen.
Men zou dit werk in drie periodes kunnen verdeelen en de eerste tot 1892, die van den zoeker kunnen noemen. Hoe zuiver hij de reëele vormen te teekenen vermag, zijn studies van een ‘Schuur’, een ‘Boerenwoning’, een ‘Landschap’ bewijzen het; maar dat hij het meer ideëele zou begeeren uit te drukken, daarop wijzen de zwartkrijtteekening ‘Avond’, de hooge mysterieuze
| |
| |
boomen, waarheen een klein figuurtje haastig stapt, en een droomerig in rood krijt geteekend ‘Kinderkopje’, waarbij we even aan Matthijs Maris denken. Hij zoekt dan zich aan de kleur of vormentaal van de Barbizoners, vooral van Millet en van Van Gogh aan te passen, zooals we merken in ‘de Holle weg’, de ‘Schaatsenrijder’, de ‘Arbeidende vrouw’ ‘het Bezoek’; maar al ontleent hij aan v. Gogh, in ‘de Schaatsenrijder’, de zon- en luchtuitbeelding, in ‘de Arbeidende vrouw’, den vorm, - de eerste in de weergave der beweging, de laatste in de fijne kleurmengeling, ze toonen dat hij van een eigenlijk navolger niets heeft. Daarbij onderscheidt hij zich èn van Millet èn van Van Gogh, doordat hij zijn figuren niet plastisch maar vlak schildert. Om dat te bereiken schildert hij ze liefst tegen het licht of zet ze donker in den avond, zooals in het schilderij ‘de drinkende paarden’ onder den lichten avondhemel.
johan thorn prikker. voetbalspelers (brons relief).
In den zelfden tijd begint hij zijn liniaire verbeeldingen. Of hij nu in ‘de Kerstklokken’ e.a., waar de geurengolven door lijnen zijn aangeduid, Toorop volgde, of Toorop hem, beperkt noch zijn noch Toorops waarde. Het eenige waar 't op aankomt is, dat hij in 1891 in de rhythmische lijn-composities uiting vindt voor wat hij zocht, verbeelding van zijn gemoedsbewegingen in dien vorm, die daaraan 't best uiting gaf, en daarmee voor zich en de kunst een nieuwen weg betrad. In den ‘Christus aan 't Kruis’ zijn die lijnen nog alleen expressief, niet decoratief. Niet de uitdrukking van 't gelaat van den Christus geeft den smartindruk, maar de lijnen van de hangende armen tegenover de lijnen van kruis en horizont.
Maar in de teekeningen en schilderijen die volgen zijn de lijnen vooral rhythmisch en decoratief, al hebben ze ook expressieve waarde, terwijl de kleur als decoratief element daar soms aan wordt toegevoegd. De voorstellingen zijn grootendeels Christelijke, waartusschen een enkele abstract-ideeële of door een gedicht geïnspireerde voorstelling. Deze, de teekeningen ‘Le Moine epique’ en ‘Le Moine Sauvage’ van Verhaeren zijn, althans de schetsen, alleen rhythmisch lijnenspel, terwijl de meer uitgewerkte teekeningen enkele menschelijke vormen vertoonen, die echter niet tot volkomen uitbeelding geraken. Maar, gelijk 't gevoel zich in rhytmische opeenvolging van klanken kan uiten, zoo ook in lijnenrhythmen. En minder als beeldende dan als liniaire composities zijn de meeste dezer teekeningen dan ook te beschouwen. Niet zijn de figuren van ‘de Madonna’, ‘de Christus’ als menschelijke uitdrukkingsvolle verbeeldingen gegeven. De uitdrukking is in 't rhythmisch lijnenspel zelve. De gratievolle beweging der lijnen is hem genot, en soms wordt dit plezier in de lijnenzwier op zichzelf, in de kunstige arabesk verraderlijk
| |
| |
en de versierende lijnen verdringen de hoofdlijn; lijnenspel wordt meer dan lijn-expressie. Maar elders heeft naast de gratievolle beweging en kunstvolle versiering zeer zeker de lijn de expressieve uitdrukking: van smart, van bewondering, van overgave; zooals in de kruisafname, de Madonna, de Bruid e.a. Wanneer men die teekeningen en schilderijen aandachtig waarneemt, merkt men er ook in: een groeiend gevoel van harmonisch compositioneel verband, dat in de illustraties van Verhaeren ontbreekt. In ‘de Cherubijnen’ met de verticale harplijn en de diagonale lijnen der bazuinen die de rhytische golvingen der engel-kleederen breken; in den ‘Avond’ het visioen, waar de boomen tot beelden van den Christus werden, de wegen den golvende band die ze verbindt. Maar het best in de ‘Kruisdraging’ en in 't schilderij: ‘de Kruisafname’. Dit is ongetwijfeld de belangrijkste compositie, waar de decoratieve, rythmische en expressieve kwaliteiten der lijnen samenwerken en worden verhoogd door de decoratieve kleuren. Het is genoeg bekend, ook door de reproductie in ‘de Beeldende kunst.’ Het stuk was een hoogtepunt voor den schilder, een moment in onze nieuwe kunst, en tot ornamenteele wandschildering was hij gereed. We weten hoe hij die in Duitschland, in Krefeld, hoe hij haar ten huize van Dr. keuring uitvoerde. Meestal waren het Christelijke gegevens die hem inspireerden. Maar dan, in ‘de Voetballers’, de bronzen schoorsteenplaat, die nu ook op ‘Voor de Kunst’ is geëxposeerd, geeft hij in het modern levensbeeld op merkwaardige wijze de tot een rhythmisch beeld gestolde beweging: de buiging in 't lichaam van de voorste der voetballers, die de bal grijpt, contrasteert met lichaam en armen der achtersten, zoo, dat 't tot een vrij en toch rhythmisch gebonden geheel werd.
Hiermee eindigt de tweede of begint de derde periode, die zich na 1900 toont, waarin hij weer tot studie van de natuur zich wendde, gelijk we zien in zijn waterverf-teekeningen, landschappen in gekleurd krijt en portretten die ik, vooral de eersten, meer zie als studies voor later werk, studies in kleur. Zoo zijn de Roodekool-teekeningen, zoo de landschappen, waarin hij, zich aansluitend in de licht-weergave bij de luministen, het verlichte landschap geeft als een kleurig vlak in fijne als geregen kleur-lijntjes in de krijtteekeningen, of als een dooreenwarreling van felle kleuren in de schilderijen.
Dan in de portretten - ze zijn gedateerd van 1911 tot '15 - wendde hij zich nog directer tot de werkelijkheid. Waar hij vroeger zelden een gelaat uitbeeldde, moest hij dit hier, waar hij de persoonlijkheid treffen wilde, doen. Het beste, meest harmonieuze van deze is een ‘Jonge Man in een boot’, waar echter de wijze van bewerking der handen contrasteert met de meer saamvattende in 't gelaat, terwijl in de beide laatst geschilderde weer de oude lust tot decoratief lijnenspel zich toont en hij de houding van armen en handen bij den vorm van het meubel doet aansluiten.
C.v.H.
| |
Anna van den Berg in de kunstzaal ‘Glashaven’.
Er stond een klein paneel op den grond, een tuiltje met rozen in een donkere vaas, niets dan dat kleine sobere ruikertje, zoo van de markt in een wit papieren hoesje meegebracht en achteloos ergens bij het raam in een donker potje gestoken. De schaduw, mogelijk van 't gordijn, staat er tonig achter. De tafel....? Ja stond er eigenlijk wel een tafel onder? Heel mijn herinnering concentreert zich op die geurende bloemen, slechts nauw ontloken, in stillen eenvoud hun innerlijk schoone wezen openbarend aan het licht. De rose roos, half knop neg, stond bovenaan, midden tusschen het rechts en links uitstekende vloei. Het volle licht poeierde over de broze bladronding; het schaterde er om eigen stralend schoon en om de geur verspreidende pracht der bloemen.
In het nog half verbergen diepe hart
| |
| |
liet de roos kijken; daar waren de blâren dicht ineen, als opgevouwen, en de kleur donkerde er even zacht gloeiend rood. Rondom haar, dicht tegen elkander aangeduwd, stonden andere knoppen, lichte en donkerder rose; een warm-kleurige theeroos, met haar oranje-hart, piepte rechts even buiten de omtreklijn van den ruiker uit en links, half achter de ronding van 't papier verborgen, school er een van donker-roode, fascineerend-felle kleur bescheiden weg.
anna van den berg. ‘stilleven’.
Een klein hard oranje knopje piepte geestig, als een jong ding, dat te vroeg het warme nest ontvlood, onderaan juist midden in, tusschen het papieren tuiltje uit, en boog voorover naar het donker blauw email der vaas; het licht trillerde over zijn volle buikje. Geestig ook staken in de hoogte, in schoone verhouding tot elkaar, de stijve punten van 't papier warm, teerkleurig tegen den tonig-donkeren fond.
Deze kleine bouquet van rozen hield voor mij een belofte in; zij deed haar maker zien, als iemand die de bloemen verstaat, die heur schoonheid ontroerend ondergaat en in eenvoud er naar zoekt, de ontvangen aandoening in verf neer te leggen. Iemand die niet streeft naar pralerig vertoon, evenmin naar uitspreiding van technische vaardigheid; iemand die niet analytisch te werk gaat, noch een die er groote theorieën op na houdt. Maar een stille bescheiden werkster die uitsluitend luistert naar wat de schoone natuur haar openbaart; die zich van eigen zwakte bewust is en bewonderend het goede in anderer kunst te prijzen weet.
Hier in dit simpele bouquetje was de schilderes op haar best. Zij, die ook het pastel zoo speelsch en malsch weet te hanteeren, had er de verf frisch, spontaan, onder de eerste emotie op het paneel gezet, in de spanning om het al in één greep vlug te vatten, eer de lucht buiten achter de ramen, en ook daar binnen veranderen zou, eer ook de bloemen zich verder ontplooiden. Vlug en innerlijk vol begeeren, heeft zij met soepelen kwast hier alles opgetikt, ternauwernood het paneel aanrakend hier en daar; de verf in eens in warme, teere tinten opgezet en in een frisschen, glanzenden emailtoon weten te behouden.
Anna van den Berg heeft steeds het liefst bloemen geschilderd; vooral het broze pastel was haar een geliefd materiaal, waarmee zij soepel en weelderig in sterke, frissche kleuren de bloemen in samenvatting, altijd
| |
| |
breed aangekeken, op papier bracht. Ook stillevens schilderde zij, maar deze haar potten en vazen, haar beeldjes en andere voorwerpen, zijn nog niet voldoende soliede van vormbouw en stofuitdrukking. Haar verfopzet is er nog niet gedecideerd; zij zoekt entast, mist er de rake juistheid van toets, zoowel als den absoluut zuiveren toon. Haar glimlicht doet het niet altijd. Zij geeft zich in die stevig belichaamde dingen te veel nog over aan den schoonheidsschijn, aan de bekoring van licht- en kleurenspel. Want evenals bij haar Amsterdamsche kunstzusters, brengt een diep-donkere toon temidden van het glanzend licht haar in verrukking. Zij houdt van een zwart voorwerp, van een hoed of waaier of van satijnen schoentjes, te midden van nonchalant neergelegde draperieën, van een avondmantel of balkostuum. Zij houdt van een zwartlak- of ebbenhouten voorwerp, tusschen mischende lichte zij; en ook van een symphonie van witte tinten, van wit marmer of albast, tegen wit kleed gezien. Doch in deze machtige constructieve dingen grijpt zij te veel naar den schijn en niet voldoende naar de kern der dingen.
Maar de bloem, de teere, broze bloem, die wel een gedecideerden vorm heeft, maar wier wezen, in het volle licht bezien, zoowel als in het schemerduister, vóór alles geur is, niets dan een schoone, teere kleurendroom, maagdelijk blank of van hartstocht gloeiend; een bloem, wier materie zoo broos is, dat zij niet dan ademend fijn, niet dan boven de verf uit, met het penseel te naderen is; een bloem, die slechts met het gevoel geschilderd, in waarheid te geven is, waarbij alle wetenschap, alle vaardigheid zonder dien zingenden klank binnen in de ziel een dood ding voor ons blijft; dit heeft de schilderes in haar macht en voert zij nu en dan reeds tot illusievolle schoonheid op.
Zóó is haar tuiltje met rozen; zoo zijn vaak haar rhododendron-toefen en ook haar kleine takje floxen los in een glazen flesch gezet, minder brillant dan de rozen, bescheiden van licht, gedempt van toon, maar toch werd ook dit in één élan, transparant als waterverf, de bloemkroon breed en vol in verf gezet.
anna van den berg ‘bloemen’.
Ook in de camelia, tegen donkeren fond gezien, die reeds te Amsterdam de aandacht trok; ook hierin is dat frisch-spontane, waarmee zij de schoonheid weet vast te leggen.
Dat de groote vriendschapsband die er tusschen de Amsterdamsche kunstenaressen bestaat, zich ook in het werk doet voelen, is te begrijpen. Allen staan zij min of meer onder den invloed der oudere, de krachtigste in heur midden, Coba Ritsema. Zoo is er in de geschilderde Rhododendrons verwantschap met haar majestueuse doek ‘de Japansche parasol’ en de ‘Camelia’ roept in de herinnering het mysterieuse doek met het ‘Pleisterbeeld’ voor ons op. Maar Anna van den Berg heeft haar eigen terrein ‘de bloemen’ en daarin zal zij zich steeds meer en meer verdiepen en als een persoonlijkheid doen kennen.
A.O.
| |
| |
| |
De jaarbeurs voor kunstnijverheid.
tapijt ontworpen door c.a. lion cachet.
Nauw is de Haarlemsche tentoonstelling voor toegepaste gebruikskunst gesloten, of de Amsterdamsche Jaarbeurs voor kunstnijverheid heeft in het Stedelijk Museum hare zalen geopend. En deze beide exposities, zij vullen elkaar als het ware aan maar doen ook tevens zien hoe weinig samenwerking er nog op kunst- en kunstnijverheidsgebied is. Want deze beide tentoonstellingen hadden natuurlijk één behooren te zijn en de kunstenaars die zoo vol zijn van gemeenschapsbelangen, hebben hier hunne kans voorbij laten gaan en zich laten leiden door persoonlijke of vereenigingsoverwegingen.
Door deze bijkomende omstandigheden is de Jaarbeurs dus niet geworden wat zij had kunnen zijn, buitendien geldt het thans een proefneming die, zoo wij hopen een volgend jaar beter slagen zal. De naam Jaarbeurs herinnert even onaangenaam aan de Utrechtsche onderneming, en is mij niet zeer sympathiek, maar eenmaal over dit woord heengestapt, kan ik de plannen door de Maatsch. van Beeldende Kunsten voorbereid om ieder jaar het nieuwste op kunstnijverheidsgebied te laten zien, om te trachten opdrachten te krijgen, aanvaarden niet alleen, maar zelfs toejuichen. Gelukt deze poging, dan zullen hiermede zoo wel de kunstnijverheid als de kunstenaars gebaat zijn. Het blijft nog steeds noodig 't publiek te wijzen op wat daar om hen heen opgroeit. Zeer zeker, men hoort wel gewagen van moderne meubelkunst, van glas en aardewerk en naald- en weefkunst, maar voor velen staan deze dingen nog buiten hun gedachten, laat staan hun levensfeer, en indien zij het zich eerlijk bekennen gevoelen velen zich ook niet recht op hun gemak bij de uitingen van nieuwere kunstnijverheid. Ik geloof echter - ik wil het publiek nu wel even in bescherming nemen - dat de kunstnijveren die aan overvloed van origi- | |
| |
naliteit lijden, hiervan wel eenigszins de oorzaak zijn.
Gij kunt, zoo ge wilt, op deze tentoonstelling er zelf de proef van nemen. Er zijn meubelen, tapijten, glaswerk, ook borduursels van zeer moderne menschen en die toch niet vreemd, niet buitennissig aan doen, die in tegendeel vertrouwen wekken door vorm en kleur. Neem een voorbeeld en zie naar de betimmering, naar de meubeltjes die Lion Cachet voor de muzieksalon voor de Johan de Witt, de nieuwe boot der Stoomvaart-Maatschappij Nederland, ontworpen heeft. Zie eens naar het eenvoudige en goede tapijtje van Tom Poggenbeek, of naar 't glaswerk van Lanooy. Deze dingen, zij zijn beslist modern, door modern denkende en voelende menschen ontworpen en toch.... zij vallen ons niet op van buitenissigheid, wij behoeven er niet ‘aan te wennen’, omdat zij de charme hebben van iets dat goed is, al definieeren wij nog niet dadelijk waar die bekoring van uit gaat.
Zien wij daarentegen naar de tuinversiering van Van Doeshurg, naar een grafsteen van Erich Wichman, dan voelen wij ons direct staan tegenover het werk van iemand die vóór alles modern wil zijn. De dingen bekoren ons niet in de eerste plaats door hun schoonheid, door hun vormen, ze verbazen ons eerder en dan gaan wij trachten te begrijpen wat de maker met zijn schepping bedoeld heeft.
Het zuivere, direct genieten, maakt hier plaats voor het naspeuren van de redenen, waarom de kunstenaar het zus of zoo gedaan heeft, en wat zijn gedachtengang wel geweest is.
Deze beide uitingen van kunstnijverheid, zij vertegenwoordigen als het ware twee groepen, waarin weder onderlinge variaties zijn, en die beheerscht worden, de eene door de schoonheid, de andere door geestelijke overwegingen. Wij vinden deze verschijnselen in de schilderkunst der laatste jaren evenzeer terug; maar in de kunstnijverheid, waar in den beginne het rationalisme leidend was (ter wille van het uiterlijk aspect veelal), waar thans de mannen van 1890 de uiterlijken vorm meer en meer gaan cultiveeren, daar ontspruit nu een nieuwe loot, die nieuwe vormen put, noch uit de logica van het gebruik, nóch uit de schoonheid van de lijn, maar uit vernuft en verbeelding.
Deze tentoonstelling, zij gaf ons niet zoo vele nieuwe talenten te ontdekken, wel enkele onbekende namen vermeldde de catalogus, maar de toekomst - of een volgende expositie - moet ons nog leeren of deze namen die van goede vertrouwden zullen worden, of wij op hen kunnen bouwen als op Cachet, op Zijl, op Berlage, Lantman, Zwollo, Nienhuis, Lanooy, of De Bazel, om slechts enkelen te noemen.
Groot, misschien wel te groot zelfs was de inzending van het borduur-, weef-, batik- en naaldwerk. Moeten wij hier namen releveeren, dan zouden het die zijn van Mej. Van Zeegen en van Jo de Neeve, uit wier werk een persoonlijk inzicht sprak, waarin een eigen geest merkbaar was. Veel toch wordt er gebatikt of geborduurd, dat niet slecht is, beter zelfs dan een tien jaar geleden, maar waaraan de ontwerpster geen eigen cachet heeft weten te geven.
De afdeeling van ‘het mooie boek’ was door te korte voorbereiding niet geworden wat ze had kunnen zijn.
Enkele uitgevers hadden hunne geïllustreerde kinderboeken, hunne plaatwerken, hunne goed verzorgde boeken geëtaleerd. Enkele kunstenaars hunne teekeningen voor illustratie, hetzij direct als boekprent bedoeld, hetzij als type wat zij zouden kunnen maken.
Ook onversierd werk, wat soms nog wel schooner is dan het versierde, was hier aanwezig in de proeven van de Zilverdistel, die in zuiverheid van opzet met Cobden, Sandersons Dovespress drukken te vergelijken zouden zijn.
Het geheel was echter nog niet zooals de
| |
| |
inrichters zich dit gedacht en gewenscht hadden. Wij hopen dan ook dat een volgende jaarbeurs zich gespiegeld moge hebben aan de tekortkomingen van deze eerste. Het denkbeeld was goed, maar de voorbereiding te kort.
R.W.P. Jr.
| |
Moderne Fransche prenten in Eisenloeffel's kunsthandel.
Het is bijna een volledig overzicht van de Fransche prentkunst in de 19e eeuw, dat Eisenloeffel's kunsthandel door zijn verzameling kan geven. Weliswaar wisselt deze voorraad, en zijn nu bijvoorbeeld de hoogst interessante Gauguins weer meerendeels weg, maar wie de tentoonstellinkjes een beetje bijhoudt, kan er toch veel aan hebben.
Lithografieën van Daumier, van Monet, Hervier, Puvis de Chavannes, Toulouze Lautrec, etsen van Manet, Buhot enz. zijn daar bij tusschenpoozen te vinden, - maar dit alles is nog niet wat ik onder specifiek moderne prenten zou willen verstaan, al is modern een relatief begrip en zou ik moderniteit aan al het genoemde allerminst willen ontzeggen.
Ik heb nu vooral het oog op de litho's van Redon, de litho's en de houtsnede in kleuren van Paul Gauguin en de etsen van Pablo Picasso.
Picasso's werk van vóór zijn cubistischen tijd is mij (ik ben mij bewust dat dit achterlijk is) volkomen modern genoeg. Op nog weer andere wijze dan Baerdsley, dan James Ensor, dan Lautrec, teekent Picasso in zijn fijne grillige lijnen de nevrose in den mensch van heden. Met Ensor heeft hij gemeen dat zijn figuren den uiterlijke vorm soms hebben van bizarriteiten, speelschheden, maar minder dan de Belgische schilder tracht de vóórcubistische Picasso naar het behoud van naiëve, intuïtieve vormen. Er is iets scherp-intellectueels (ik vermijd het woord cerebraal) in zijn triest-clownische menschen of zijn lugubere apachen-type. Ook dat wat ik er eenigszins pervers in zou willen noemen, is meer bedacht dan bij Ensor, bij wien men het gevoel heeft alsof de hand bijna achteloos-fantaseerend omgaat.
Odilon Redon zoo in het voorbijgaan te karakteriseeren zou ik niet bestaan, hoewel mijn bekendheid met zijn werk grooter is dan die met dat door anderen. Zijn even diepzinnige ook schoone fantasieën staan in werkelijkheid veel verder van de wereld onzer waarneming af en hebben dus schijnbaar veel minder met moderniteit of geen moderniteit te maken. Inderdaad zijn zij echter niet in uiterlijkheden, maar van gevoel modern.
Wie de werken van Paul Gauguin vóór er na zijn vertrek naar Tahiti beziet, moet tot de conclusie komen, dat deze zeer oorspronkelijke schilder en graphicus een wereld heeft gezocht, die meer verband hield met zijn neiging tot het elementaire, het althans in den vorm naïever dan die in zijn eigen land. Het is zijn voordracht die zoo buitengewoon is, zoo geheel en al tegen de impressionistische in; hij heeft een wijze van mededeeling die gelijkt op een soort van verfijning van de onbeholpen houtsnee, die wij uit de centsprent kennen. In zijn litho's uit Bretagne, de waaiervormige ‘Les drames de la Mer’ bv. of die met de Bretonsche vrouwtjes is nog te veel pittoreske nuance. Het mooie volk van de Zuid Zee-eilanden, waarvan Stevenson vóór hem zooveel beminnelijks heeft meegedeeld, inspireerde hem tot een uitdrukkingswijs en compositie van singuliere schoonheid. De houtsnede-series zijn van vorm en kleur exotisch, doch wij moeten daarbij niet aan Oostersche weelde en pracht denken, doch aan een fijne bontheid en een blijheid, waar onze moede Europeesche beschaving geen weet van heeft.
C.V.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd