De Achttiende Eeuw. Jaargang 1997

[p. 107]

Henk Gras & Bennie Pratasik
Theateronderzoek in Nederland:
een historiografische en bron-kritische verkenning aan de hand van Corvers Tooneel-Aantekeningen, 1786^1.

Inleiding

In 1996 werd de theatergeschiedschrijving in Nederland verrijkt met een lijvig boek getiteld Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. De hoofdredactie was in handen van de huidige hoogleraar in de Theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam, R.L. Erenstein, die daarin werd bijgestaan door een zevenkoppige redactie. Tezamen droegen zij de verantwoordelijkheid over zo'n honderdentwintig bijdragen, geschreven door zo'n tachtig auteurs. In de inleiding schrijft Erenstein dat de tijd rijp was ‘voor een poging de momenten en bewegingen in de geschiedenis van het theater in Vlaanderen en Nederland op basis van de huidige kennis en inzichten te beschrijven met nieuwe vragen en andere aandachtspunten’.^2. Aan welke ‘nieuwe’ vragen en ‘andere aandachtspunten’ hij refereerde werd evenwel in het midden gelaten. In het licht van de ‘huidige kennis en inzichten’ kan men zich afvragen of zo'n uitgave op dat moment inderdaad wel opportuun was. Sinds het werk van B. Albach, H.H.J. de Leeuwe, B. Hunningher, S. Koster en W.M.H. Hummelen - om enkele van de belangrijkste namen te noemen die het naoorlogse theatergeschiedbeeld hebben bepaald - is er namelijk in Nederland nauwelijks nieuw en modern theateronderzoek verricht.^3. Met de ‘huidige

1. Dit artikel, een samenvoeging, op verzoek van de redactie van De Achttiende Eeuw van wat als twee bijdragen bedoeld was, is gebaseerd op het door NWO gesubsidieerde lopend dissertatie-onderzoek van Bennie Pratasik getiteld Theatercultuur in Nederland rond 1800, dat deel uitmaakt van het NWO-prioriteitsprogramma ‘De Nederlandse cultuur in Europese context’ (IJkpunt 1800) en het NWO-postdoc-onderzoek naar de modernisering van theatrale activiteit in Rotterdam (ca. 1770-1850) van Henk Gras. Het historiografisch gedeelte is hoofdzakelijk voor rekening van de eerste, het bron-kritische gedeelte voor rekening van de tweede auteur.

2. R.L. Erenstein, hoofdred., Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, (Amsterdam, 1996) xxi.

3. Tussen 1977 en 1985 verscheen Scenarium, waarin de resultaten van theaterhistorisch georiënteerd onderzoek werden gepubliceerd. Daarna is door theaterwetenschappers, een enkel artikeltje in het Tijdschrift voor Theaterwetenschap daargelaten, nauwelijks meer historisch onderzoek verricht. S. Koster, die niet verbonden was aan een wetenschappelijk instituut, heeft als één van de weinige theaterhistorici een aantal studies gewijd aan het Nederlandse toneel: Van schavot tot schouwburg. Vijfhonderd jaar toneel in Haarlem, (Haarlem, 1970); De Bouwmeesters. Kroniek van een theaterfamilie, (Zutphen, 1973) en Komedie in Gelderland. Grote en kleine momenten uit driehonderd jaar theaterleven, (Zutphen, 1979).

[p. 108]

kennis en inzichten’ kan dan ook weinig anders bedoeld zijn dan het zich baseren op de reeds bestaande theaterliteratuur, zodat er vooral sprake is van het opnieuw onder de aandacht brengen van reeds bestaand onderzoek. Dat wordt duidelijk als we de adjectieven ‘nieuwe’ en ‘andere’ toegepast zien op de bijdragen in het boek gewijd aan de achttiende eeuw, want dan kunnen we niet anders concluderen dan dat ze voor die eeuw nauwelijks van toepassing zijn.^4. Verbazingwekkend is dit niet, want wie een blik werpt op de literatuurlijsten in Een theatergeschiedenis der Nederlanden, zal bemerken dat we voor wat betreft de kennis en inzichten van ons theaterverleden, nog steeds zijn aangewezen op de oude literatuur, die inmiddels een canonieke status heeft gekregen. De geringe aandacht voor de achttiende eeuw - tien bijdragen op een totaal van honderdentwintig bijdragen - suggereert bovendien dat die eeuw voor de theatergeschiedenis maar weinig te bieden heeft.^5.

Hoe hebben theaterhistorici in het heden en het verleden, het theatergeschiedbeeld bepaald? Wat waren hun aandachtspunten? Welke verschuivingen hebben zich in de theaterhistoriografie voorgedaan? Wanneer een bijdrage zoals deze, de ondertitel meekrijgt van een ‘verkenning’, betekent dat meestal dat de auteurs zich beperken tot een probleem dat tot op heden onvoldoende onder de aandacht is gebracht. Een historiografische verkenning heeft immers tot doel om historici aan te zetten tot een herbezinning. Een status quaestionis in de vorm van een historiografische inleiding gaat normaliter vooraf aan ieder onderzoek en voor een onderzoek dat zich presenteert als ‘nieuwe vragen stellend’ en ‘andere aandachtspunten’ kiezend, zoals de recente Theatergeschiedenis der Nederlanden, is een dergelijke inleiding zelfs een conditio sine qua non. Een historiografisch overzicht dient dan immers te bepalen wat die ‘nieuwe’ positie precies inhoudt, om vervolgens, na kritische reflectie, de eigen positie te expliciteren. Helaas is dat in het werk van Erenstein cum suis niet gebeurd.

Deze bijdrage gaat eerst in op de dominante positie die in de historiografie van het achttiende-eeuwse Nederlands theater is toegekend aan Corvers

4. Om de kaders van De Achttiende Eeuw niet te veel geweld aan te doen, is de bespreking beperkt tot de achttiende eeuw.

5. Ter vergelijking: aan de negentiende eeuw zijn 25 bijdragen gewijd en aan de zeventiende eeuw 17. Op het symposium op 15 november 1996 te Enschede wees de dagvoorzitter Paul Post hier ook al op. De geringe aandacht voor de achttiende eeuw in de theatergeschiedenis wordt ook in de inleiding van Een theatergeschiedenis der Nederlanden (p. xxii) gesignaleerd, al kan men zich afvragen of dit oordeel wel rechtvaardig is. Met name B. Albach heeft diverse werken op zijn naam staan waarin de achttiende eeuw centraal staat. Betrekken we de negentiende-eeuwse Nederlandse theaterhistorici er bij, dan kunnen we zelfs vaststellen dat de achttiende eeuw allerminst stiefmoederlijk behandeld is, zoals we hieronder nog zullen laten zien.

[p. 109]

Tooneel-Aantekeningen, in relatie tot de centrale, normerende, plaats die gegeven is aan de Amsterdamse Schouwburg (eerste sectie). Die relatie is niet probleemloos, omdat juist Corver het belang van de Amsterdamse Schouwburg sterk relativeerde. Dat deze spanningsverhouding in de traditionele theaterhistoriografie niet is opgemerkt, komt ten dele voort uit het gebrek aan historische bronnenkritiek in die historiografie en uit een gebrek aan een goede editie-traditie. Zo bestaat er van de meest gewaardeerde bron voor het achttiende-eeuwse theater, Corvers Tooneel-Aantekeningen, nog steeds geen kritische editie. Daarom worden er tenslotte ook wat kanttekeningen geplaatst bij de betrouwbaarheid van Corvers aantekeningen. Binnen het ruimtebestek dat hier geboden werd, was het uiteraard niet mogelijk daarin erg ver te gaan. Wanneer er enige ‘hum's’ en ‘ha's’ in het toneelhistorisch wereldje opklinken heeft deze bijdrage echter zijn doel bereikt.

Stijl, Punt en Corver: roddel en achterklap in het veld van theatrale activiteit

In de theatergeschiedenis is veelvuldig de spanning aangehaald die in de tweede helft van de achttiende eeuw zichtbaar werd tussen de acteurs Martin Corver en Jan Punt. De twist tussen deze twee acteurs wordt in een tweetal teksten centraal gesteld. De eerste is de door Simon Stijl geschreven, maar anoniem uitgegeven biografie van Jan Punt uit 1781 en de tweede is een reactie daarop van Martin Corver, getiteld Tooneel-Aantekeningen, gepubliceerd in 1786, maar geschreven in 1782.^6. In feite vond de twist tussen Punt en Corver zelfs zijn voortzetting in die genoemde teksten, wat Corver ook aangeeft in de titel van zijn geschrift, en kreeg daarmee het karakter van een cultuurpolitiek debat avant la lettre. Behalve persoonlijke verwijten en beschuldigingen over en weer van de auteurs, werd in dit debat namelijk een aantal andere zaken aangeroerd die beduidend verder gingen dan de reputatie

6. [S. Stijl], Levensbeschryving van eenige voornaame meest Nederlandsche Mannen en Vrouwen. Het Leven van Jan Punt. Deel IX (Amsterdam en Harlingen, 1781) en M. Corver, Tooneel-Aantekeningen vervat in een een omstandigen brief, Aan den schrijver van het Leven van Jan Punt, Geplaatst in het Leven van eenige beroemde Nederlandsche Mannen en Vrouwen, Dienende tot opheldering van verscheiden zaken daar in vervat, en waar in des Schrijvers mistastingen, zoo wel ten opzichten van gemelden Punt, als in vele andere, in mijn werk voorkomende, op het duidelijkste en naar waarheid worden aangetoond; door M. Corver, thans rustend Tooneelspeler (Leiden, 1786). Nog in hetzelfde jaar reageerde Stijl op de Tooneel-Aantekeningen met de, wederom anoniem geschreven, tekst Vier zamenspraaken. Nopens de Aanmerkingen van den Rustenden Tooneelspeeler M. Corver, op het Leven van Jan Punt, geplaatst in de levens van beroemde Nederlandsche Mannen en Vrouwen, (Amsterdam, 1786). Op deze tekst bleef een reactie van Corver niet uit, die reageerde met Iets voor Oom en Neef, wegens hunne geërde zamenspraaken, gehouden over de Tooneel Aantekeningen, vervat in een omstandigen Brief, aan den Schryver van het Leeven van J. Punt, enz. Door den thans rustenden Tooneelspeeler M. Corver, ('s Hage, 1787). Omdat deze laatste twee teksten een secundaire rol hebben gespeeld in de debatten, zullen we ze hier niet verder ter sprake brengen.

[p. 110]

van acteurs, al zijn de hoofdrolspelers, Simon Stijl, Jan Punt en Martin Corver, natuurlijk niet weg te denken uit de discussie. Zo kan men Stijls biografie zien als een vorm van positionering van de Amsterdamse Schouwburg in het veld van theatrale activiteit in de Republiek, met daaraan verbonden een aantal preferenties over repertoire en speelstijl, die impliciet weer samenhingen met een visie op ‘cultuur’ en de ordening van de samenleving (ideologie). Stijl was daarbij van mening dat de norm voor het beoefenen van de ‘ware’ theaterkunst bepaald werd door de Amsterdamse Schouwburg. Toen Corver in 1763 het Amsterdamse gezelschap verliet en met een eigen gezelschap door de provincie ging trekken, werd dat door Stijl aangegrepen om de norm voor goede smaakoordelen bij de Amsterdamse Schouwburg te leggen. Stijl plaatste Corvers activiteit impliciet op een lager plan, want in de provincie zag men het niet ‘zo nauw,’^7. waarmee hij een hiërarchie aanbracht in de kunstkritiek, die nauw verbonden was met een waardeoordeel over de acteur Jan Punt en de Amsterdamse Schouwburg. Corver liet zich deze aantijgingen niet welgevallen en reageerde met de opmerking: ‘Is het dan alleen in Amsterdam, dat men over het Tooneel of eenen Speeler behoorlijk en rechtzinnig oordeelt?’.^8. Het kwaad was evenwel geschied, want na het vertrek van Punt uit Amsterdam naar Rotterdam in 1773, zag Stijl tot overmaat van ramp de Amsterdamse Schouwburg ‘onteerd door vuige hommels’, wijzend op de Corveriaans gezinde acteurs die de plaats van Jan Punt innamen.^9. Deze richtingenstrijd zou de theaterhistoriografie gaan beheersen, want de wijze waarop Stijl het toneel, in het bijzonder dat van de Amsterdamse Schouwburg, had gekarakteriseerd, zou de basis vormen voor een tweedeling die in latere theatergeschiedenissen gehandhaafd zou blijven. Enerzijds werd de Amsterdamse Schouwburg gekarakteriseerd als de enige kunsttempel van Apollo - en dus als maatstaf voor de beoordeling van het toneel in het algemeen - en anderzijds werd het theater daarbuiten per definitie als tweederangs toneel afgeschilderd.^10.

7. Stijl (n. 6), Jan Punt, 88.

8. Corver (n. 6), Tooneel-Aantekeningen, 42.

9. Stijl (n. 6), Jan Punt, 90.

10. In het gevoerde debat tussen Stijl en Corver gaat het natuurlijk om meer kwesties, zoals het repertoire, genre en het toneelverval. Gezien de beperkte ruimte kan daarop niet worden ingegaan.

De negentiende-eeuwse theaterhistoriografie

In 1840 verscheen de Bijdragen tot de geschiedenis van het tooneel, de tooneelspeelkunst, en de tooneelspelers, in Nederland, geschreven door A. van Halmael jr. Net als Stijl, nam Van Halmael jr. de Amsterdamse Schouwburg als norm voor het kunstoordeel. Die schouwburg gold als dé kunsttem-

[p. 111]

pel bij uitstek. Hij ging echter nog een stapje verder en stelde dat de geschiedenis van het Amsterdamse toneel die van het toneel in Nederland in het algemeen was.^11. Met die opvatting werd niet alleen de Amsterdamse Schouwburg, maar ook haar geschiedenis verheven tot pars pro toto van die van het Nederlandse toneel.

Om twee redenen is deze tekst dan ook voor de Nederlandse theaterhistoriografie van belang. In de eerste plaats omdat nu naast de biografie van Stijl ook Corvers Tooneel-Aantekeningen publiek bekend werden voor de theaterhistorici. In de tweede plaats is de beoordeling van deze twee teksten door Van Halmael jr. bepalend geweest voor vrijwel de gehele historiografie daarna. Over Corver riep Van Halmael jr. verbaasd uit: ‘dat werk, tot mijne hoogste verwondering onbekend aan velen, die het evenwel behoorden te kennen, is de beste en zuiverste bron voor de geschiedenis van onze Tooneelspeelkunst.’^12. De biografie van Stijl werd daarentegen ‘schrikbarend opgesmukt’ genoemd.^13. Ging de strijd in de achttiende eeuw vooral over reputaties van personen en de kwaliteit van voorstellingen, nu ging het vooral om de fundering van historische geldigheidsaanspraken in primaire documenten, waarbij aan Corvers tekst de voorkeur werd gegeven. Niet alleen had Stijl nagelaten om zijn naam te vermelden als auteur bij de uitgave - hetgeen op zich al verdacht werd gevonden -, maar Corver had zijn tekst bovendien geschreven ‘ter verbetering van vele misstellingen en ter wederlegging van vele onwaarheden’ waarvan in de biografie van Stijl sprake zou zijn.^14. Die motivatie werd voldoende bevonden om Corvers tekst boven die van Stijl te plaatsen, want kritisch onderzocht werd Corvers tekst niet, noch door Van Halmael jr., noch door zijn ‘opvolgers’.^15.

De wijze waarop beide teksten door Van Halmael jr. werden gerecipiëerd en vervolgens gepositioneerd, zou noch in de negentiende-, noch in de twintigste-eeuwse historiografie ingrijpende veranderingen ondergaan. In de

11. A. van Halmael jr., Bijdragen tot de geschiedenis van het tooneel, de tooneelspeelkunst, en de tooneelspelers, in Nederland, (Leeuwarden, 1840) 13. De cursivering is van mij, BP.

12. Ibid., 85, noot 13. De cursivering is van mij, BP.

13. Ibid.

14. Ibid. J. Scheltema, Levensschets van Simon Stijl. Gevolgd van twee lijkzangen, (Amsterdam, 1804) 20, liet nog in het midden of Stijl wel de enige auteur was van de biografie van Jan Punt. Ook de Vier zamenspraaken die anoniem was gepubliceerd in 1786, werd door hem genoemd, zonder Stijl expliciet aan te duiden als de auteur.

15. Speculerend over de reden waarom aan Corvers tekst in het midden van de negentiende eeuw ineens zoveel waarde werd gehecht, willen we wijzen op de ontwikkeling binnen de geschiedwetenschap in het algemeen, in het bijzonder de opkomst van het historisme en de bronnenkritiek. Corver was, in verhouding tot Stijl, zoiets als een Thucydides tegenover de fabulerende Herodotus. Corver gaf de indruk direct aanwezig te zijn geweest bij de gebeurtenissen en deze met het oog van een vakman te hebben beoordeeld, waar Stijl, veelal op afstand, over verhalen uit de tweede hand een meer ‘dichterlijke’ pen had gehanteerd.

[p. 112]

geschiedschrijving van de Amsterdamse Schouwburg na die van Van Halmael jr. werd de mythe verder gevormd. C.N. Wybrands gaf zijn geschiedwerk over de Amsterdamse Schouwburg uit 1873 het aan Van Halmael jr. ontleende motto ‘De geschiedenis van het Amsterdamsche Tooneel is die van het Tooneel in Nederland in het algemeen’ mee. Niet lang daarna zou ook Hilman in Ons Toneel uit 1879 uitgaan van dit motto.^16. Daarnaast zou in deze periode Corvers Tooneel-Aantekeningen een steeds voornamere positie innemen die gepaard ging met een lyrische lofzang op dit werk en de persoon.^17.

In de context van die tijd was de aandacht voor de achttiende eeuw overigens wel begrijpelijk. Net als in de achttiende eeuw zocht men naar gepaste maatregelen om het verval van het toneel het hoofd te bieden. Die vond men in de negentiende eeuw in de oprichting van het Toneelverbond in december 1870. In het eerste nummer van het orgaan van dit verbond, Het

16. J. Hilman, Ons Toneel. Aantekeningen en geschiedkundige overzichten. Naamrol van plaatwerken en geschriften, (Amsterdam, 1879) 302. Wybrands' werk was opgedragen aan Hilman, wegens ‘zijner verdiensten jegens het Nederlandsche Tooneel’ en als blijk van erkentelijkheid.

17. Zie bijvoorbeeld: Ferd. Hellwald, ‘Proeve eener oordeelkundige bibliographie der geschiedenis van het Nederlandsch tooneel’, Het Nederlandsch Tooneel, 1 (1872) 156, alwaar over de Tooneel-Aantekeningen wordt opgemerkt dat ze uitmunt door ‘juistheid en onpartijdigheid’; J. van Vloten, ‘Punt en Corver; Bijdrage tot de Nederlandsche Tooneelgeschiedenis der 18e eeuw’, Het Nederlandsch Tooneel, 1 (1872) 64-81, kiest partij voor Corver en diens Tooneel-Aantekeningen en noemt de biografie van Stijl ‘opgesmukt’ (p. 66); C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche Tooneel van 1617-1772, (Utrecht, 1873) 200-202, in het bijzonder 202, alwaar Wybrands stelt dat de Tooneel-Aantekeningen ‘meer nabij de waarheid kwam dan Punt's lofredenaar’; Ferd. Hellwald, Geschichte des Holländischen Theaters, (Rotterdam, 1874) 27 en 95 alwaar ook gesteld wordt dat de Tooneel-Aantekeningen de ‘beste en betrouwbaarste bron’ voor de achttiende-eeuwse Nederlandse theatergeschiedenis is; J. Hartog, De Spectatoriale geschriften van 1741-1800. Bijdragen tot de kennis van het huiselijk, maatschappelijk en kerkelijk leven onder ons volk, in de tweede helft der 18^de eeuw, tweede vermeerderde druk, (Utrecht, 1890) 197, noot 2, waarin Hartog partij kiest voor Corvers tekst; P. Haverkorn van Rijsewijk, De oude Rotterdamsche Schouwburg, (Rotterdam, 1882) 42, kiest eveneens de kant van Corver en noemt Stijls biografie een werk van ‘opgeschroefde lofspraken’; J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, dl. 2 (Rotterdam, [1908]) 230, noot 2, was van mening dat Stijls biografie ‘in zeer hoogdravenden trant geschreven [is] en heeft al de fouten, die eene opgeschroefde biographie kan hebben’. De argumentatie werd nu uitgebreid met het feit dat Stijl, wonende in Harlingen, onmogelijk op de hoogte kon zijn geweest van wat er zich in de Amsterdamse Schouwburg had plaats gevonden. Corver kon dat wel, en bovendien was uit zijn gehele oeuvre gebleken dat Corver een ‘buitengewoon begaafd, scherpzinnig en eerlijk man was’ (Ibid.). Deze laatste argumentatie werd ook al gebruikt door Hartog (zie hierboven), Spectatoriale geschriften, 197, noot 2; J.L. Walch, Punt en Corver, (Leiden, 1916) wijst ook op de ‘groote betrouwbaarheid’ van Corvers Tooneel-Aantekeningen, die ‘voortdurend uit vergelijking met gegevens omtrent het tooneel van andere herkomst’ zou blijken (p. 24, noot 58).

[p. 113]

Nederlandsch Tooneel, dat geopend werd met een redactionele bijdrage getiteld ‘Wat wij willen’, werd al direct een verbinding gelegd met de achttiende eeuw.^18. In het eigentijdse toneelverval bespeurde men overeenkomsten met dat van de achttiende eeuw. De oorsprong van het toneelverval moest mede gezocht worden in het burgerlijk drama dat het treurspel verdrongen had, met als gevolg een verbastering van de toneelsmaak. De aandacht voor het verleden diende vooral een hoger doel: ‘De herinnering aan dat verleden is allermeest geschikt om den geest te doen ontvlammen, door ons voor de oogen te tooveren, wat het nationaal tooneel in Nederland eens geweest is’.^19. De rol van de theatergeschiedschrijving binnen dit geformuleerde uitgangspunt had vooral een instrumentele betekenis:

‘Wie mede wil spreken over de geschiedenis van ons Tooneel (en zo zijn er zeer velen tegenwoordig), dient wel allereerst zich eenige kennis te verwerven van den gang der geschiedenis en der ontwikkeling van dat Tooneel. Immers wie niet weet hoe en langs welken weg ons Tooneel van lieverlede datgene is geworden wat het nu is, wie onbekend is met het verleden, die zal niet in staat zijn met juistheid te oordeelen over het heden, of plannen te maken voor de toekomst. Niemand toch is in staat te bouwen als de grondslagen niet eerst zijn gelegd; tenzij ... luchtkasteelen (en zoo zijn er velen).’^20.

De gevolgen lieten niet lang op zich wachten, want het laatste kwart van de negentiende eeuw kende een hausse in theatergeschiedenissen. Dat de aandacht daarin sterk gericht was op de Amsterdamse Schouwburg, zal na het voorgaande betoog weinig verbazen. Evenmin zal verbazen dat juist de achttiende eeuw een voorname plaats innam in de eind negentiende-eeuwse theaterhistoriografie.

Het eindpunt van de negentiende-eeuwse theaterhistoriografie wordt gemarkeerd door het overzichtswerk van J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, twee delen (Rotterdam, [1904] en [1908]). Het hoofdstuk over de acteurs leunt in hoofdzaak op Corvers Tooneel-Aantekeningen en de theatergeschiedenis wordt vooral vanuit het drama gereconstrueerd.^21. Anderzijds klinken in het werk van Worp ook al geluiden door die de basis zouden vormen voor de moderne theaterwetenschap. Naast het schrijven van een geschiedenis van het drama, is Worps

18. Het Nederlandsch Tooneel. Kroniek en Critiek. Orgaan van het Nederlandsch Tooneelverbond 1 (Utrecht/Gent, 1872) 1.

19. Von Hellwald (n. 17), ‘Proeve’, 82.

20. C.N. Wybrands, ‘Een belangrijk hulpmiddel voor de beoefenaars der geschiedenis van het Nederlandsch Tooneel’, Het Nederlandsch Tooneel. Kroniek en Critiek. Orgaan van het Nederlandsch Tooneelverbond, 8 (Utrecht/Gent, 1878/1879) 111.

21. Worp zag zijn werk in de eerste plaats als een ‘geschiedenis van ons drama’ (Worp (n. 17), Geschiedenis, dl. 1, v.

[p. 114]

uitgangspunt: ‘de inrichting van het tooneel, het decoratief, de costumes, enz. en ook de tooneelspelers worden in dit werk uitvoerig besproken. De wijze van opvoeren staat toch in nauw verband met den aard van het drama in een bepaald tijdperk. En aan de uitvoerende kunstenaars komt eene eereplaats toe naast de dichters.’^22. De geïnstitutionaliseerde theaterwetenschap legitimeerde zich immers in het huldigen van de opvatting dat drama niet hetzelfde was als theater.^23.

22. Worp (n. 17), Geschiedenis, dl. 1, vi. Vgl. Erenstein (n. 2), Theatergeschiedenis, xx, die Worp verwijt het drama bij de literatuur te hebben ingelijfd. Het lijkt ons echter dat drama en literatuur op z'n minst twee handen zijn op dezelfde buik (drama is literatuur).

23. De passage van Erenstein (n. 2), Theatergeschiedenis, xx-xxi, waarin hij stelt dat Worp een ‘strikte scheiding’ zou hebben aangebracht tussen ‘drama en theater met elk hun eigen specifieke kenmerken, waardoor de voorstelling als uniek fenomeen, als “Gesamtkunstwerk”, van zijn onderzoek wordt uitgesloten’. Erenstein geeft in de openingsparagraaf van zijn inleiding zelf aan wezenlijk aan teksttoneel vast te zitten: ‘Een toneelspel is immers een doordachte constructie (...). Wat er overblijft zijn stomme getuigen (...) de tekst (...)’. Met de opmerkingen van Erenstein aan het adres van Worp wordt bovendien maar weinig rekening gehouden met de opvattingen over drama en theater in de tijd dat Worp zijn werk schreef. Voor de Duitse theaterhistoricus en theoreticus J. Bab was het theater destijds als ‘tweeling-kunst’ een gebruikelijke opvatting (J. Bab, Neue Kritik der Bühne. Dramaturgische Grundlegungen und Ausführungen, (Berlijn, 1920) 9 en ibid., Der Mensch auf der Bühne. Eine Dramaturgie für Schauspieler, (Berlijn, 1911) 12-15, wijzend naar Goethe). De grondlegger van de Duitse theaterwetenschap, A. Kutscher, benadrukte juist in zijn Grundriss der Theaterwissenschaft, (München, 1949) 432-433, de oppositie tussen Mimus (de theatervoorstelling) en Logos (het drama).

De geïnstitutionaliseerde theaterwetenschap en de theatergeschiedschrijving

Ook in de twintigste eeuw is aan de betrouwbaarheid van de Tooneel-Aantekeningen onverkort vastgehouden. Albach, bijvoorbeeld, was van mening dat dit werk ‘betrouwbaarder’ was dan de biografie van Stijl.^24. Als argument voerde hij aan dat Corver gebruik zou hebben gemaakt van notities die Corver tijdens zijn loopbaan zou hebben gemaakt, en die, zo stelt Albach, ‘bij nadere contrôle altijd juist zijn.’^25. In de recente, door de theaterwetenschapper W. Hogendoorn samengestelde bronnenuitgave over het toneel in Nederland uit 1993, blijft de negentiende-eeuwse visie ten aanzien van de Tooneel-Aantekeningen eveneens onaangetast. Over dit werk is ook Hogendoorn van mening dat: ‘Corver's long stage experience and the wealth of concrete information he provides make his book one of the most impressive and authoritative sources for the Dutch theatre of the eighteenth century’.^26. Maar de vraag waarom Corvers werk eigenlijk een

24. B. Albach, Jan Punt en Marten Corver. Nederlandsch Tooneelleven in de 18e eeuw, (Amsterdam, 1946) 9.

25. Hierop wordt in de tweede sectie nader ingegaan.

26. W. Hogendoorn, ed., ‘Dutch Theatre, 1600-1848’, in: G. Brandt, ed., German and Dutch Theatre, 1600-1848, (Cambridge, 1993) 407. Ook ten aanzien van Stijls biografie volgt Hogendoorn de negentiende-eeuwse interpretatie: ‘Styl is much fairer than Corver's grim answer, the Theatre Notes of 1786 (...)’, (ibid., 441).

[p. 115]

‘authoritative’ tekst is, blijft (nog steeds) onbeantwoord.^27. Het theatergeschiedbeeld dat in de Tooneel-Aantekeningen en de biografie van Stijl werd opgeroepen, is nog steeds nauwelijks afgezet tegen ander bronnenmateriaal, laat staan echt ter discussie gesteld.

Ook voor de theatergeschiedenis in Nederland in het algemeen, heeft Hogendoorns werk vanuit historiografisch oogpunt nauwelijks nieuwe gezichtspunten opgeleverd. Net als in de vorige eeuw, wordt de theatergeschiedenis in Nederland door Hogendoorn geschreven vanuit de Amsterdamse Schouwburg: ‘No new developments took place anywhere else’, stelt Hogendoorn lapidair vast.^28. Maar omdat Hogendoorn de blik vrijwel alleen op Amsterdam richt, in het bijzonder de Amsterdamse Schouwburg, blijven nieuwe ontwikkelingen elders buiten het gezichtsveld.^29. Waar dit niet het geval is, gaat het soms dramatisch fout.^30. Wat betreft nieuwe ontwikkelin-

27. Uit het (nog steeds) ontbreken van een kritische bronnenuitgave van de Tooneel-Aantekeningen wordt nog eens bevestigd hoe sterk de traditionele historiografische canon de huidige theaterhistoriografie in Nederland domineert.

28. Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch theatre’, 338.

29. Ook de stelling als zou er elders minder bronnenmateriaal voorhanden zijn dan te Amsterdam moet als een mythe worden beschouwd (Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch theatre’, 338). Het archief van de Rotterdamse Schouwburg kan waarschijnlijk als het meest omvangrijke schouwburgarchief worden beschouwd dat in Nederland bestaat en zeker ook internationaal gezien belangwekkend is. Het is geenszins als een ‘minority’ te beschouwen. Behalve kwantiteit gaat het natuurlijk ook om de kwaliteit en de aard van het bronnenmateriaal, want ook in dat opzicht is het Rotterdamse archiefmateriaal uniek te noemen (abonnementslijsten, borderellen, etc.). Ondanks B. Albach, ‘De geschreven bronnen buiten Amsterdam van de Nederlandse toneelgeschiedenis, met een geselecteerde literatuurlijst’, Scenarium, dl. 3 (Zutphen, 1979) 89-101, waarin ook archivalia zijn opgenomen, is nog maar sporadisch archiefonderzoek gepleegd buiten Amsterdam. Elke uitspraak over de onderlinge relatie tussen schouwburgen moet op dit moment als prematuur worden beschouwd. Het pars pro toto beginsel heeft bij Hogendoorn ook geleid tot een aantal feitelijke onjuistheden. We beperken ons tot drie. Zo stelt hij dat de gezelschappen tot 1795 een deel van hun inkomsten moesten afstaan als armengeld, terwijl dit ook ná 1795 ongewijzigd bleef (Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch theatre’, 339). Voorts stelt Hogendoorn dat ná 1795 de stedelijke besturen de theaters zouden beheren. Ook dit is onjuist, want de schouwburg bleef een zaak van particulier initiatief. Alleen te Amsterdam ging het beheer van de Amsterdamse Schouwburg over in stadshanden ná 1795. De stelling dat de schouwburgen ná 1795 verhuurd werden aan acteurs, gebeurde ook al vóór 1795 (beide voorbeelden in Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch theatre’, 463).

30. Zo zegt Hogendoorn met betrekking tot het begin van het reguliere theaterleven in Rotterdam: ‘It was only in 1765 that a liveryman opened a more permanent accommodation in the form of a wooden theatre in a storehouse. After the Amsterdam theatre fire in 1772 (...) a number of Amsterdam actors settled there (...). However the venture did not succeed (...). Finally, a few merchants took the decision to provide Rotterdam with a well-equipped stonebuilt theatre’ (Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch Theatre’, 441. Hogendoorn zit er naast met het bouwjaar, de oorspronkelijke functie van het gebouw en het beroep van de bouwer van het eerste ‘theater’. Erkelens, die zich in die tijd snel ontwikkelde tot exploitant van een bodedienst, bouwde zijn stalplaats voor rijtuigen in 1766. Ook is bepaald onduidelijk of de onderneming van Jan Punt aldaar mislukte en of Punt aanvankelijk wel de bedoeling had om langer dan de zomermaanden in Rotterdam te blijven. De schouwburg van 1774 was, notoir, van hout en zeer mager geoutilleerd, zowel ‘artistiek’ als technisch.

[p. 116]

gen buiten Amsterdam, zouden we bijvoorbeeld kunnen wijzen op de rol van de toneelgenootschappen^31. en de introductie van nieuw repertoire door de rondtrekkende gezelschappen in de provincie, bijvoorbeeld door dat van Catharina Elizabeth Kraaijestein en Willem van Dinsen jr. Het nieuwe Duitse repertoire, dat vanaf 1790 zijn intrede deed in Nederland, werd al door dit rondtrekkende gezelschap gespeeld buiten Amsterdam, dus vóórdat het in de Amsterdamse Schouwburg te zien was.^32. De opvatting dat het theaterleven buiten Amsterdam in het algemeen een reflectie zijn van wat er in de hoofdstad gebeurde, houdt echter ook geen rekening met het unieke, idiosyncratische karakter van de Amsterdamse Schouwburg.^33. Ten eerste kunnen we wijzen op de corporatieve organisatiestructuur van de Amsterdamse Schouwburg, waarvan de exploitatie tot 1795 berustte bij de Godshuizen. Deze vorm van theaterexploitatie gold alleen voor de Amsterdamse Schouwburg.^34. Ten tweede bezat de Amsterdamse Schouwburg een monopoliepositie, die openbare concurrentie vrijwel onmogelijk maakte.^35. Ten derde wekt het bevreemding dat het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg - men denke aan de treurspeltraditie aldaar - binnen de context van Hogendoorns stelling niet wordt meegewogen. Juist Corver wijst op het relatieve belang van Amsterdam ten opzichte van de provincie, waarbij hij vooral de demografische factor benadrukt als oorzaak voor de moeilijkheden die de tonelisten in de provincie ondervonden.^36. Daarmee wijst Corver indirect op een niet opgemerkte interne contradictie in de canonieke historiografische opvatting: de geprefereerde bron bij uitstek om het Amsterdam-centrisch theater-histo-

31. Zie over de toneelgenootschapscultuur de bijdrage van Bennie Pratasik elders in dit nummer.

32. Een analyse van het repertoire zou in deze context te ver doorvoeren. Voor de details moet verwezen worden naar de dissertatie in voorbereiding van Bennie Pratasik.

33. Hogendoorn (n. 26), ‘Dutch theatre’, 338. Alleen het theaterleven in de Hofstad wordt door Hogendoorn genoemd als uitzondering. Maar dat verschilde in zijn organisatie zoveel van dat van Amsterdam, dat er van een ‘reflectie’ geen sprake kan zijn.

34. In de zeventiende eeuw zijn verschillende pogingen ondernomen om ook elders op die wijze tot een theaterexploitatie te komen. Dergelijke initiatieven werden echter in de kiem gesmoord, zodat de Amsterdamse Schouwburg als enige overbleef.

35. Er waren natuurlijk wel meer gezelschappen/schouwburgen in den lande die een monopoliepositie hadden verkregen. Maar die waren tijdelijk.

36. Corver (n. 6), Tooneel-Aantekeningen, 68 en 164.

[p. 117]

risch vertoog, althans voor de achttiende eeuw, mee te schragen is zelf uiterst sceptisch over de Amsterdamse pretenties.

De theaterwetenschap ontbeert historische kritiek ...

In het voorgaande zijn enkele interpretatiekaders de revue gepasseerd die in belangrijke mate bepalend zijn geweest voor de theaterhistoriografie in Nederland. Op de opvallende continuïteit van die kaders tot op heden is reeds gewezen. Van een breuk met het verleden is dan ook nauwelijks sprake. Houden we rekening met het gegeven dat, mede door een heroriëntatie binnen de theaterwetenschap, het theaterhistorisch onderzoek aldaar vanaf ca. 1980 sterk is afgenomen, dan nog kunnen we niet voorbij gaan aan het feit dat de vernieuwde, ‘gesystematiseerde’ theaterwetenschap weinig nieuwe gezichtspunten heeft weten te bieden aan de als ‘verouderd’ beschouwde historische kant van het vakgebied. De ‘programmatische’, of ‘fundamentele’ discussies die theaterwetenschappers hebben gevoerd in de jaren 1980 hebben in ieder geval bitter weinig bijgedragen aan verbetering van de kaders voor het theaterhistorische onderzoek.^37. Illustratief voor de geldende opvattingen in die jaren is de dissertatie van A. van Kesteren, Methodologie voor een jonge wetenschap. Naar een Analytische wetenschap van het theater, (Leiden, 1981), waarin gepoogd werd om de fundamenten te leggen voor een nieuwe theaterwetenschap. Aan de historische kant van het vak werd echter nauwelijks aandacht besteed, die in de visie van Van Kesteren ondergeschikt was aan de ‘Theorie van de Theaterwetenschap’.^38.

De gevolgen voor het historische theateronderzoek zijn dan ook niet uitgebleven. De theoretische armoede met betrekking tot historisch onderzoek binnen de theaterwetenschap is nog steeds aanzienlijk en draagt allerminst bij aan reflectie op de wijze waarop in het verleden theatergeschiedenis is beoefend, of aan een ‘degelijke’ kritische houding tegenover bronnenmateriaal om betere resultaten te bereiken.^39.

37. Voor deze discussies verwijs ik naar het Tijdschrift voor Theaterwetenschap, in het bijzonder nr. 5 (1980).

38. In de visie van Van Kesteren behoorde de historische theaterwetenschap tot wat hij noemde de ‘descriptieve theaterwetenschap’, die weer in een hiërarchische relatie zou staan tot de ‘Theorie van de Theaterwetenschap’ (Van Kesteren, Methodologie, 75). Veelzeggend waren zijn laatdunkende opmerkingen aan het adres van de hermeneutici, die in zijn visie de historische kant van de theaterwetenschap domineerden (Ibid., 10-11). Enkele jaren daarna heeft L. van Kesteren, ‘Towards a theory of the theatrical performance and its history’, Tijdschrift voor Theaterwetenschap, nr. 16/17, juni 1986, 19-33, nog wel een methodologische poging ondernomen om deze lacune op te vullen, al kwam hij tot de sombere conclusie dat er geen kader bestond waarbinnen de theatergeschiedenis ontwikkeld kon worden. Wat Van kesteren voorstond hield in essentie niets anders in dan dramageschiedenis of historische voorstellingsanalyse (Ibid., 23-24).

39. Het is nog maar de vraag of de historische theaterwetenschap echt gebaat is bij de opvatting, die binnen de huidige theaterwetenschap wordt gehuldigd, dat het niet per se nodig is om historische bronnen voorhanden te hebben om toch uitspraken te kunnen doen over processen die zich in het verleden hebben voorgedaan. Zie voor deze opvatting, die zwaar steunt op veronderstelde, maar bedrieglijke wetmatigheden in de geschiedenis, en de uitwerking daarvan, H. Schoenmakers, Filosofie van de theaterwetenschappen, (Amersfoort, 1992) 80-85 en passim. Zie voor een kritische bespreking van Schoenmakers' theorie, H. van Vliet en H. Gras, ‘“The Unbearable Lightness of Thinking”: De Filosofie van de Theaterwetenschappen’, in: Tijdschrift voor Theaterwetenschap 8, nr. 29 (1990) 123-139, m.n. 135-136.

[p. 118]

Is er in het verleden dan helemaal geen pionierswerk verricht door (proto-)theaterwetenschappers? De werken die in deze verkenning de revue zijn gepasseerd hebben met elkaar gemeen dat ze representatief en bepalend zijn voor de Nederlandse theatergeschiedschrijving. Daarbij is vooral gelet op de invloed en reikwijdte ervan binnen het gevoerde debat over de teksten van Stijl en Corver. Daardoor is slechts op één enkel onderdeel de aandacht gevestigd. Over de waarde van deze werken zélf, hebben we nauwelijks uitspraken gedaan. Worp mag dan in zijn genoemde overzichtswerk zwaar geleund hebben op Corvers Tooneel-Aantekeningen, zijn aanzet om het negentiende-eeuwse repertoire van de Amsterdamse Schouwburg te ontsluiten is tot nog toe niet verbeterd. Maar ook een enkel onderdeel kan, zoals we hebben gezien, grote gevolgen hebben. Op de vragen die aan het begin van deze bijdrage gesteld zijn, moet niet alleen sec een antwoord gegeven worden. Ook aan de vraag of, en zo ja, op welke wijze, theaterhistorici blijk gaven van een vakhistorische omgang met primair bronnenmateriaal kon niet voorbijgegaan worden. De conclusie was somber, maar het zou een omissie zijn als in een bijdrage als deze, niet gewezen zou worden op een tweetal lezingen die de eerste hoogleraar in de theaterwetenschap in Nederland, prof. dr. H.H.J. de Leeuwe, hield in 1953 en 1954.^40. Hoewel het nu meer dan veertig jaar geleden is dat deze twee lezingen werden gehouden, zijn ze nog steeds behartigenswaardig omdat De Leeuwe erin vaststelt dat het historisch theateronderzoek, ondanks al zijn schijnbare problemen met de ‘definitie van het object’ en de ‘transitoriciteit’ ervan, gewoon een historische activiteit is, als elk ander historisch onderzoek (waar altijd problemen met transitoriciteit opduiken). Vanuit die vaststelling pleitte De Leeuwe voor een aansluiting van het historisch theateronderzoek bij algemeen sociaal- en cultuurhistorisch onderzoek. Deze aanzet tot wat tenminste een sociaal-

40. Deze twee lezingen zijn gepubliceerd onder de titel De wetenschap van het toneel, (Amsterdam, 1957). De Leeuwe zou van 1966 tot 1981 de leerstoel van hoogleraar bezetten bij de vakgroep Theaterwetenschap aan de Rijksuniversiteit Utrecht. In 1961 was een afdeling Theaterwetenschap gecreëerd die tot 1966 was ondergebracht bij het Instituut voor Muziekwetenschap te Utrecht. Amsterdam kende een instituut voor Dramatische Kunst, dat in 1964 geleid werd door de hoogleraar B. Hunningher. Zie over De Leeuwe, H. Mulder, ‘De Turkse violist. Herinneringen aan professor De Leeuwe en het Instituut voor Theaterwetenschap te Utrecht’, in: Scenarium, nr. 7 (1983) 9-15 en 104-105.

[p. 119]

historische theatergeschiedschrijving van de wording van het theatrale veld had kunnen worden - doet nog steeds verrassend modern aan.^41. In het licht van wat er met deze aanzet is gebeurd - ook De Leeuwe zélf heeft die maar ten dele in concreet historisch onderzoek uitgewerkt - is het alleen maar jammer dat de theaterwetenschap een aantal kansen voorbij heeft laten gaan. Door aansluiting te zoeken bij interdisciplinaire onderzoeksprogramma's binnen de (sociale) cultuurgeschiedenis, waarin vanaf het begin van de jaren 1980 de aandacht voor de distributie en de consumptie van cultuur sterk opkwam, kan aan de impasse in het historisch theateronderzoek mogelijk een einde gemaakt worden.^42.

41. De aanzetten van De Leeuwe zijn later door hem in de vorm van stellingen uitgewerkt. Ook die uitwerking heeft aan waarde maar weinig ingeboet. Zie H.J.J. de Leeuwe, ‘Wat is en wat wil de theaterwetenschap?’, in: Forum der Letteren (mei 1967) 84-95.

42. Voor een algemeen historiografisch overzicht, zie D. Miller, ed., Acknowledging consumption. A review of New Studies, (Londen, 1995).

... Maar lijdt aan een ongefundeerde adoratie

Hierboven is al gewag gemaakt van het feit dat negentiende- en twintigsteeeuwse toneelhistorici wel waarderende uitspraken deden over de belangrijkste verhalende bronnen, maar eigenlijk niet deden aan bronnenkritiek in de historische zin des woords. Ben Albach vat de genoemde traditie goed samen. Hij prefereert Corver omdat die voor zijn feiten notities gebruikt zou hebben. Anders dan bij Stijl blijken Corvers feiten bij controle bijna altijd juist te zijn. Bovendien was Corver, anders dan Stijl, waarheidslievend.^43. Albachs standpunt roept nogal wat vraagtekens op. Hoe weet hij zo precies wanneer en op welke wijze Corver gebruik maakte van notities? Welke feiten zijn nu precies controleerbaar? De data, stukken en reizen van Corver, of ook zijn talloze anekdotes en beoordelende opmerkingen over acteurs en voorstellingen? Zijn dergelijke beoordelende uitspraken al ‘gecontroleerd’ als die óók voorkomen in een andere tekst die Corvers perspectief deelt, bijvoorbeeld in een ‘Corveriaans’ toneeltijdschrift uit die tijd?^44. Het woord ‘partijdig’ wordt ook door Albach gereserveerd voor Stijl. Partijdig - hoezo? Om welke partijen gaat het eigenlijk? Kán Corver onpartijdig zijn, terwijl hij partij is in dit geding?

43. Albach (n. 24), Jan Punt en Marten Corver, 8-9 en vgl. ‘objectieve geschreven mémoires’ (102). Albach is zich overigens goed bewust van het gevaar van wat we nu een ‘whig-interpretatie van de toneelgeschiedenis’ noemen, als Corver direct als voorloper van het negentiende-eeuws naturalisme wordt gezien (119).

44. Ook hier zijn nog grote lacunes in het toneelhistorisch onderzoek. We weten nog steeds niet precies aan welke tijdschriften of pamfletten uit de periode 1762-1795 Corvers naam direct verbonden kan worden, of welke duidelijk met hem sympathiseerden. Dat hij waarschijnlijk de auteur was van enkele polemische pamfletten rond de stichting van de Rotterdamse schouwburg, zullen we elders uiteenzetten. Eenzelfde vaagheid bestaat met betrekking tot Jean Bouhon, wiens hand in verschillende pamfletten van ‘Heeren’ uit Dordt vermoed kan worden.

[p. 120]

Albachs benadering, berust op de illusie van ‘de waardevrije waardering’ in een historische bron. De oudere auteurs over de tijd van Punt en Corver, Haverkorn van Rijsewijk en Albach zelf in het bijzonder, wisten dat de informatie over de acteurs rond 1770 weliswaar rijk was, maar ook zéér tegenstrijdig.^45. Toch bleven ze streven naar een zo ‘objectief’ mogelijke kennis over hun prestaties. Ze haalden weliswaar uitspraken over acteerprestaties aan die elkaar letterlijk tegenspreken, maar gingen, om die tegenspraken te ‘verklaren’, vervolgens na, wíe de uitspraak deed en vanuit welk perspectief, doel etc. Tijdschrift A zei dat Punt belachelijk schreeuwde, B dat Punt behagelijk ‘zong’. A was geschreven door Jansen, B door Pietersen. Jansen was voor die stijl, Pietersen voor deze. Deze procedure leidde uiteindelijk tot de keuze van een geprefereerde uitspraak: één der auteurs werd ‘objectiever’ gevonden, diens tekst waardevrijer.^46. Binnen de gangbare opvattingen over geschiedbeoefening van hun tijd is dat niet zwaar te laken.^47. Ernstiger wordt het wanneer een als postmodern gepresenteerde theatergeschiedenis der Nederlanden geen enkele bijdrage levert om de inmiddels tot gemeengoeds toe veranderde standpunten in de historische kritiek, in het bijzonder met betrekking tot narratieve bronnen, enige ruimte te geven.^48. De mogelijkheid tot de door Haverkorn van Rijsewijk en Albach nagestreefde ‘objectieve’ kennis over zaken als acteerprestaties zou dan rigoureus ontkend moeten worden. Er moet geconstateerd worden dat het voor ons onkenbaar is of Punt brulde of zong. Bovendien zijn er volgens Shakespeare acteurs die voorgeven te kunnen brullen als een nachtegaaltje.^49. Objectiviteit toekennen aan één van twee standpunten is alleen een keuze maken voor een geprefereerde tekst.

In hun preferentie voor Corver boven Stijl, als een tekst, waarvan de informatie meestal controleerbaar is en die geschreven is door iemand die erbij was, heeft de toneelhistorische traditie verzuimd op te merken, dat veel van Corvers beweringen helemaal niet goed te controleren zijn en evident uit tweede of derde hand tot hem zijn gekomen. Laten we eens stil staan bij één van de vroege passages, het commentaar dat Corver geeft op Stijls lof aan Anna Maria de Bruin. Corver verbetert Stijl eerst door te zeggen dat niet zij, maar Adriana van Schagen (geb. Maas) de eerste actrice was en de Jacoba van Beieren onnavolgbaar speelde. Ze was beter dan Mw. Ghyben en speelde in de eerste opvoeringen van dat stuk ook Mw. Jordaan (geb. Van Tongeren)

45. Zie Haverkorn van Rijsewijk (n. 17), Rotterdamsche Schouwburg.

46. Vgl. Albach (n. 24), Jan Punt en Marten Corver, 8 en 102.

47. Hierop is al gewezen in noot 15.

48. Erenstein (n. 2), Theatergeschiedenis, xxii-xxiii.

49. Zie A Midsummer Night's Dream, ed. F. Brooks, (New Arden), 1.2.78: ‘I will roar you and 'twere any nightingale’.

[p. 121]

en Mej. A.M. de Bruijn weg. Een bewering (en elk historisch feit is een bewering in een tekst) over welke actrice het éérst de Jacoba speelde, kan wel controleerbaar zijn, maar het kwaliteitsoordeel is dat niet. Vervolgens beoordeelt Corver De Bruijns rol als Cornelia en Punts optreden als Caesar. Beiden waren hier onnavolgbaar. Corver besluit de passage met de opmerking dat Stijl dit kennelijk niet gezien heeft en er dus over zwijgt (10). Maar heeft Corver dit wel gezien? Inderdaad schrijft hij op p. 11 dat hij Punt en Schmit in 1742 zag spelen en daarbij zeer onder de indruk raakte van de ‘echtheid’ van het spel. Toch mag hierbij wel worden aangetekend dat Corver toen 14 of 15 jaar was. In beide gevallen is zijn bron waarschijnlijk Schmit. Sterker, ondanks het feit dat Corver bij Punts eerste optreden als Achilles in 1732 ongeveer vijf was, geeft hij een anekdote over Punts première-kostuum en de discussie daarover met Jordaan, zonder te vermelden dat hij die minstens uit tweede hand moet hebben. Wanneer Corver categorisch stelt dat Punt in zijn eerste periode (tot 1745) beter was dan in zijn tweede (vanaf 1753), hebben we te doen met de herinneringen van een 55-jarige man (Corver schrijft naar eigen zeggen in 1782) over de indrukken die theater maakte in zijn kindertijd, waarmee hij bovendien nog geen kennis gemaakt had als acteur!^50. Natuurlijk kan Corver vergeleken met Stijl op méér directe herinnering steunen, maar het voortdurend suggereren van ‘eigen herinnering’ is toch in hoge mate een strategie. Het is op enkele plaatsen duidelijk dat Corver andermans verhalen als eigen herinnering presenteert (vgl. 5-6 en 14). Het doel van die strategie is aan te geven dat Stijl enerzijds feiten verzint en anderzijds relevante feiten verzwijgt; kortom: aan te geven dat Stijl een leugenaar is en onkundig. Inmiddels is versluierd dat het bewijsmateriaal van Corver ook in hoge mate indirect is en in 1782 bovendien van onduidelijke aard. Zelfs als het eigen herinnering betreft, kan men zich afvragen hoe Corver zijn informatie direct kan hebben verworven, bijvoorbeeld wanneer hij in de directe rede weergeeft wat de zachte stemmen op de staanplaats zeiden of wat er in de bak gefluisterd werd. Dat Corver hierbij aantekeningen gebruikt heeft berust grotendeels op zijn eigen beweringen, die deels echter gezien moeten worden als een afweermechanisme tegen potentiële biografen.^51. Bovendien geeft Corver even later aan wel degelijk

50. Volgens Albach (n. 24), Jan Punt en Marten Corver, 85, verbond Corver zich in 1747 aan de schouwburg als figurant-balletdanser.

51. In Corver (n. 6), Tooneel-Aantekeningen, 114-115 wordt verwezen naar ‘aantekeningen’, maar op een negatieve manier: Corver kan zaken niet in zijn aantekeningen vinden. Een noot op diezelfde pagina kan een aanwijzing zijn dat hij over tamelijk algemene repertoiregegevens beschikte. Op pp. 19-20 en 56-57 geeft hij oude salarisgegevens, maar merkwaardigerwijs weet hij niets over de betalingen na 1755, terwijl hij toen zelf aan de Amsterdamse schouwburg geëngageerd was. Beide types informatie kan men in ieder gangbaar schouwburgregister vinden. Vooral de opmerking over ‘aantekeningen’ op p. 206 is echter suspect. We achten het hoogst waarschijnlijk dat Corver daar verwijst naar geheime aantekeningen om verdere ‘onthullingen’ bij voortgaand dispuut te voorkomen. De context van zijn opmerking is zeker die van polemiek.

[p. 122]

op indirecte mondelinge berichten te steunen.^52. Informatie van Corver is dus zeker niet altijd controleerbaar en derhalve niet zonder meer betrouwbaar. Corvers misleidende vertelstrategie kan hier niet uitputtend aan de orde gesteld worden.^53.

Corver geeft aanzienlijk veel feiten die bij nadere controle onjuist blijkt te zijn, zo bijvoorbeeld met betrekking tot de gang van zaken in Rotterdam. Hij schrijft bijvoorbeeld dat hij in 1770, 1771 en 1772 geen permissie kreeg bij Rotterdam te spelen, vanwege de sterfte onder het rundvee (154). Maar het register van de Weeshuis-afdrachten in Rotterdam spreekt hem tegen: in 1772 stond Corver op de Rotterdamse kermis en hij adverteert het programma voor de eerste twee speeldagen in de Rotterdamsche Courant van 29 augustus. Grappig is dat Corver zichzelf ook blootgeeft. Hij schrijft op verzoek van Spatzier een request te hebben ingediend om in Amsterdam te mogen spelen. Hij kreeg hierop nul. ‘Maar Neits die ten dien tijde naast mijn zijde, te Rotterdam aan de Oostpoort speelde’ (129) mocht wél. Dit moet dus in de eerste week van september 1772 geweest zijn, toen er op de Rotterdamse kermis ‘vreemde spellen’ mochten spelen en toen hij in oktober ook voor de wijnkopers in de Doele speelde. Corver verzwijgt bovendien dat hij toen óók al, vanaf de laatste week van juli, op de Delfshavense kermis stond. Zijn stukken voor de week van 17 augustus adverteerde hij in de Rotterdamsche Courant van 15 augustus 1772.

Oók zegt Corver dat hij met de kermis van 1773 geen permissie kreeg om bij Rotterdam te staan (wat normaliter alleen de eerste septemberweek betrof). Hij verzwijgt echter dat hij zoals gebruikelijk sinds 1769 op de Delfshavense kermis stond. De oorspronkelijke permissie luidde: ‘te beginnen op maandag den 26 Julij (...) tot den 17 September (...) des woensdags alleen uijtgezondert’.^54. Corver was dus gedurende zes weken Punts directe concurrent. De ‘spellen’ van de Delfshavense kermis stonden zo dicht mogelijk bij Rotterdam, om meer publiek te trekken.^55. Alleen Neits mocht in de Rotter-

52. Corver (n. 6), Tooneel-Aantekeningen, 207, noot aan het eind van de errata.

53. In de in voorbereiding zijnde monografie van Henk Gras over de Rotterdamse schouwburg zullen die vertelstrategie en Corvers al dan niet bewuste misinformatie van de lezer met betrekking tot het conflict tussen hem en Jan Punt in Rotterdam nader geanalyseerd worden aan de hand van nieuw opgediept archiefmateriaal.

54. F.C. van Boheemen en Th.C.J. van der Heijden, ‘Kermis en toneel in Delft en Delfshaven gedurende de achttiende eeuw’, in: Scenarium, 8 (1984), 108-118, m.n. 115 en n. 10.

55. Inzake de boven aangehaalde kwestie van Punts Amsterdamse toneelgenootschap na de schouwburgbrand, meldt Corver dat Punt hem op 20 augustus 1772 in Schoonderloo ontmoette. Daar stond Corver voor de Delfshavense kermis. Schoonderloo ligt, vanuit Rotterdam gezien, links van de Binnenweg, op een paar honderd meter afstand van de stal van Erkelens.

[p. 123]

damse kermisweek spelen (bij de Oostpoort), maar Corver speelde ‘onder Delfshaven’ gewoon door, wat zijn geklaag tendentieus maakt.^56.

Voor het contracteren van Punts spelers in Rotterdam is Mw. Molster van Thil Corvers bron. Hij plaatst de kwestie van het Rotterdamse contract van Jan Punt voor zich en zijn troupe in oktober en laat die dus, ter verhoging van de zuurgraad, samenvallen met de werving van acteurs voor de nieuwe Amsterdamse Schouwburg. In feite tekenden Punt en de troupe hun contract al op 9 september 1773.^57. Tenslotte stelt Corver met betrekking tot Punts nieuwe contract het bedrag waarvoor de nieuwe Commissarissen in september 1773 zijn kostuums en decors overnamen zo'n drieduizend gulden te hoog. Punt kreeg geen ƒ 8000,- maar ƒ 5000,-. Mogelijk verwart Corver het bedrag dat aan Punt betaald werd met dat wat een jaar later door de Geïnteresseerden aan de Commissarissen werd betaald met hetzelfde oogmerk. Dát was inderdaad zo'n achtduizend gulden, maar onduidelijk is hoe Corver dat geweten kan hebben.

Corver had ook minder moeite met het aannemen van rollen van Punt dan hij zelf voorgeeft. Hij zegt dat hij in het eerste jaar géén en in het tweede jaar slechts twee rollen van Punt speelde. Als ‘jaar’ opgevat wordt als ‘kalenderjaar’, is het eerste correct (maar dat zou Corvers eerste jaar beperken tot de periode vanaf 17 october 1774). Als ‘jaar’ wordt opgevat als ‘contract-jaar’, wat voor de hand ligt, is het onjuist. Albach wees er al op dat Corver de Nero in Racine's Brittannicus en Rhadamistus in Crébillon's Zenobia al speelde op 20 februari respectievelijk 3 april 1775. In het seizoen 1775-76 volgden Thimantes (in Metastasio's Demophontes), Ladislaus (Rotrou's Wenceslaus), Anthenor (Belloy's Zelmire) en Warwick (in De la Harpe's De Graaf van Warwick). Alle waren rollen van Punt. Corver speelde toen nog maar 18 keer. Er zat dus wel degelijk een stijgende lijn in zijn overnames.

Al dit soort feitelijke onjuistheden in Corvers relaas ondersteunen de mening niet dat hij op aantekeningen steunde die verder gingen dan registergegevens. Ze suggereren vooral dat Corvers geheugen hem meermalen strategisch in de steek liet. Hij is noch als ‘feitenkenner’ noch als onpartijdig en betrouwbaar persoon serieus te nemen zonder nauwkeurig bewijs voor het tegendeel. Corvers tekst kan op het niveau van kennis over simpele gebeurte-

56. Corvers opgeblazen verschillen tussen Punt als ‘grote’ theaterdirecteur en hij als het kleintje (Corver (n. 6), Tooneel-Aantekeningen, 145) doen dat natuurlijk ook. Punts troep was onmiddellijk na zijn komst in Rotterdam aanzienlijk geslonken en hij zat krap in de geschikte acteurs en actrices, zoals de Rotterdamse Heer in zijn Vyftig Brieven van een Rotterdamsch Heer, etc. [1774] herhaaldelijk opmerkt.

57. Met Spatzier had Corver mogelijk nog een oude appel te schillen: Spatzier had in mei 1763 het vertrek van Corver en zijn ‘conspiranten’ uit Amsterdam in zijn sluitingsgedicht aangevallen.

[p. 124]

nissen (bijvoorbeeld data en titels) informatief zijn als er ander materiaal is waarmee hij gecontroleerd kan worden, voor het overige is het een opiniërend en bewust manipulatief document. De theaterwetenschap zal dus het archief weer in moeten.

Studying the Theatre in the Netherlands: a historiographic investigation, with critical scrutiny of the sources, taking Corver's Tooneel-Aantekeningen as a starting-point

Martin Corver's Tooneel-Aantekeningen were published in 1786; taking this text as one of our starting-points, we shall try to investigate the historiography of the theatre in the Netherlands, with a critical scrutiny of the sources. Corver wrote his text in response to the biography of the eighteenthcentury actor and his rival Jan Punt, which was written by Simon Stijl, but published anonymously in 1781. These two texts have determined the historiography of the theatre in the Netherlands up to the present time. Corver's Tooneel-Aantekeningen have even been exalted as the most important source for the ins and outs of the eighteenth-century theatre in the Netherlands.

Even so, neither the text of Stijl, nor that of Corver have ever been the object of a critical investigation. Stijl's biography may be regarded as an attempt to define the position of the Amsterdam City theatre in the field of theatrical activities in the Republic, and to this are linked a number of preferences with regard to repertory and style of acting; implicitly, the latter were in their turn related to a vision on ‘culture’ and the way society ought to be structured (ideology). In a reaction to these opinions Corver wrote his Tooneel-Aantekeningen, in which he had to defend himself passionately; so that these two texts acquired the character of a debate about cultural policy avant la lettre. Especially in the nineteenth century the positive evaluation of Corver's text has acquired a canonical status in the historiography of the theatre. In the twentieth century the nineteenth-century assessment of Corver's text has been adhered to in extenso as well. A closer scrutiny shows, however, that Corver's text is less ‘reliable’ than has been maintained up to now. When the genesis of the Rotterdam Theatre is studied it becomes

[p. 125]

apparent that the text of Corver (and with that, the traditional historical accounts of these events) should be handled with great caution. It becomes evident that Corver often has relied on his memory, which, however, often failed him, with all consequent factual inaccuracies.

Attempts of students of (systematic) dramaturgy to create new frameworks for historiographical investigation of the theatre have virtually failed, mainly because the historical aspect of the discipline has hardly come in for serious attention; hence the consequences for historical investigation cannot but be regarded as disastrous. Within the study of dramaturgy historical criticism of the sources and a good tradition of editing are still lacking. In most recent historical accounts of the theatre (cf. nn. 2 and 26) the consequences of that are very evident, because, notwithstanding claims to the opposite, there is hardly any trace of a break with the past.

It is hoped that this contribution will give at least an initial impetus for a more critical handling of source material and the theatrical past.