|
| |
| |
| |
Sofie Gielis & Sven Vitse
De echokamer. Resoneren met Hugo Bousset
‘Ik weet niet of wat ik zie werkelijk bestaat. Ik zie alles wat ik mij herinner.’
György Konrád
| Hugo Bousset werd een middag vastgehouden. Zijn woorden werden hem ontfutseld, al was dat niet het grootste probleem. Stap 1 was een feit. |
| Stap 2. Zijn woorden worden bijgesteld, verdraaid, waarlijk en waarachtig weergegeven. |
| Stap 3. De waarheid ligt in het midden. |
| |
| |
| |
In het hoofd van de lezer
In het hoofd van de lezer - espace de résonance. In de verte flikkert een lichtje. Voorlopig geen houvast. Een netwerk van draden en losse eindjes. Deze knoop hier kan een olifant wurgen, ligt hier wellicht al veertig jaar. Schokbestendig, een beetje bestoft. Een geweldige dreun galmt door de ruimte, geschuddebuik alom - de lezer lacht. Alles resoneert. Fantastische akoestiek hier. Nu gaat het ritmisch knipperen. Volgen maar, van knoop naar knoop.
Leuven, jaren 1960. Kritiek van Albert Westerlinck op de Rilkevisie van Ludo Verbeeck: waar is de figuur? Westerlinck was een subjectivistische lezer, hij ging in het werk van Goethe op zoek naar de persoon Johann Wolfgang von Goethe, naar zijn opvattingen, naar zijn wereldbeeld. In de woorden ligt de mens uitgesmeerd. Lezen is potten bakken met woordklei: rollen en kneden tot de auteur in volle glorie voor je staat. Voor Ludo Verbeeck bestond Rainer Maria Rilke niet, er was enkel de tekst, zonder een spoor van de auteur. We hadden zoiets nog nooit gehoord. Verbeeck werkte in de tekstimmanente traditie van de Werk-interpretation en de New Critics. In Nederland zaten J.J. Oversteegen en zijn collega's bij Merlyn op dezelfde golflengte.
| |
Toen waren ze nog met twee. Huidige Hugo en zijn vroege kompanen
Naast me aan tafel zitten meerdere Hugo's. Ze een voor een aan het woord laten leidt tot chaos. Snoer ze de mond en laat ze compromissen sluiten. Hier gaan we.
Vroege Hugo's literair-kritische leven begint in de biografische school. Als leerling van Albert Westerlinck werd hij ondergedompeld in de methode die literatuur beschouwt als een deel van het leven dat door de criticus gereconstrueerd moet worden tot een samenhangend geheel dat je, als je dat zou willen, ter verificatie aan de auteur in kwestie kunt voorleggen.
Nog tijdens zijn studies sloop er al een andere invloed binnen: de pure tekstanalyse. Aan de hand van Ludo Verbeeck wandelt de Vroege Hugo ook door deze stroming die de figuur van de schrijver buitenspel zet en enkel rekening houdt met wat er op papier geconstrueerd wordt, zonder reconstructie van de werkelijkheid.
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
Parijs, 1970. In S/Z probeert Roland Barthes de lezer te ontvoogden. De tekst van vandaag is niet langer een kunstwerk waaraan de lezer zich ademloos kan vergapen: hij moet de longen volzuigen en aan het werk gaan. De inzet van het literaire werk, aldus Barthes, ‘c'est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte’. We lezen om te schrijven. Wat heb je nog aan romans die je tot niets uitdagen, die je geen vragen, geen problemen voorleggen, die je niet tot nadenken dwingen, over taal en over het denken? Kun je dan niet net zo goed tv kijken?
Barthes was een verademing, hij zette de deur open voor een taalkritische, ideologiekritische benadering. De Franse (post)structuralisten openden de tekst op de (tekstuele en buitentekstuele) context. De tekst als metatekst, intertekst, een netwerk van teksten, talen en vertogen. Niet alleen de muren van de bibliotheek raken geperforeerd, ook de grenzen van de werkelijkheid staan onder druk in die woelige jaren. De extratekstuele werkelijkheid gaat meer en meer op een tekst lijken, maar omgekeerd gaat de tekst functioneren in die werkelijkheid.
Een warme wind waait door de ruimte, raakt alles aan. Knetterend haardvuur. Waar eerst gaan? Het begint overal tegelijk. Espace de résonance. Een schrijft terug. Een ander legt glazuur op niets. Daar zet iemand benen af, met een zaag. Een vuistdik boek blijft gefixeerd op ooghoogte: Lezen om te schrijven.
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
Dat was de tijd van de Grote Drie: Gerard Reve, Harry Mulisch, W.F. Hermans. Maar Vroege Hugo verkoos de Vlaamse selectie: Ivo Michiels, Louis Paul Boon, Hugo Claus. Bovenal Michiels. De minder extreme, makkelijker ontroerende exponent van de jaren 1960. Het surplus in beelden van Michiels steekt zachter af tegen het intellectualisme en de ideologiekritiek van schrijvers als Daniël Robberechts zonder dat Michiels qua niveau voor hen moet onderdoen. Integendeel.
Hier legt de literatuur de kiem voor Huidige Hugo's literatuuropvattingen: de biografische of tekstanalytische theorieën redden het niet in de praktijk. Wie leest, moet zijn eigen weg zoeken. In Hugo's geval komt die weg uit bij het pellen van de ui van het postmodernisme. ‘Als je de rokken van de ui een voor een verwijdert, in de hoop zo iets als een pit, zeg maar een centrum, te vinden, word je snel ontgoocheld. De rokken zijn de ui, ze bestaat alleen maar uit afpelbare lagen.’
Een van de prominente vernieuwers uit de jaren 1960 is Daniël Robberechts. Aankomen in Avignon, een van zijn bekendste romans,
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
Amsterdam, 1963. Ivo Michiels publiceert bij De Bezige Bij het eerste deel van wat een cyclus zal worden: Het boek alfa. In 1969 zegt Michiels in een interview: ‘Men verwart een literair werk met een kookboek. Een kookboek gáát over iets. Een tekst is.’ Literatuur is materie gestructureerd in taal. En toch voel je bij Michiels dat existentiële surplus, hij heeft die concrete beelden van de oorlog en de ziekenboeg in zijn hoofd, in zijn lichaam, in zijn handen. Na de Tweede Wereldoorlog verlangde hij naar een nulpunt, naar een taalcreatie die tezelfdertijd een vernietiging is, taalafbraak, afbraak van conventies. Het ritme van Het boek alfa is dat van de marcherende soldaten, de regelmaat van de gescandeerde bevelen: links-rechts, hop hop!
Ninove, zomer 1965. Willy Roggeman heeft zichzelf als een speer in zijn tuin geplant, niet minder verticaal dan de poten van zijn stoel. Hij mijmert over het ‘nihil’ en hoe dat te transcenderen. In gedachten ziet hij een kruik, onafhankelijk en vrij, met maximaal resonantievermogen. Roggeman was de ultieme naoorlogse modernist: hij wilde de chaos bedwingen in een absolute, autonome taalcreatie. Zijn doel was de ‘homoïostase’ in de kunst, onaantastbaar blijven in een wereld vol chaotische werveling en ruïnes. ‘Kei worden. Glad. Gesloten’, schrijft hij in Het zomers nihil. Als je dan leest wat hij citeert, welke zijn bronnen zijn, hoe zijn boeken heten. Made of words, alles is gemaakt van woorden. Een fanaticus van de artistieke expressie, een fascinerende auteur die zich terugtrok uit het maatschappelijke leven.
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
draait in een spiraal om Avignon maar manoeuvreert er weer van weg zonder ooit, zoals de titel beweert, aan te komen. De werkelijkheid is hier nog steeds een na te streven horizon en Robberechts lijdt aan het feit dat hij die horizon niet kan bereiken. Deze prepostmoderne schrijver beseft wat de opties zijn, maar weigert vooralsnog vrolijk te worden van de consequenties.
Vroege Hugo las alles, Huidige Hugo leest selectief. Hij leest omwille van de netwerken, omwille van de verbanden die hij zo tegenkomt.
Ook alle theorieën zijn onder Huidige Hugo's leesbril gepasseerd maar daar heeft hij het liever niet over. Er wordt, als je het Hugo vraagt, te veel gepraat over theorie, te weinig teruggegrepen naar de bron.
De mooiste bron, volgens alle Hugo's, is Roland Barthes. Zijn onderscheid tussen textes lisibles en textes scriptibles is een inzicht dat zij al jaren in hun binnenzak meedragen. De texte lisible vraagt geen inspanning of reactie van zijn lezer. Hij is, zonder meer, ontspanning. Hugo,
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
Everbeek, 10 december 1965. Daniël Robberechts schrijft pagina 1109 van zijn dagboek. Die pagina wordt de eerste pagina van zijn prozaboek De grote schaamlippen. Robberechts wil de versplinterde werkelijkheid in taal vatten. Hij wikt en mikt zijn woorden zorgvuldig, in de hoop dat ze even langs dat oneffen oppervlak schampen. In Aankomen in Avignon tracht hij de Zuid-Franse stad in woorden te benaderen, maar hij blijft op de drempel hangen. Zijn pogingen leiden tot een ontgoocheld modernisme: hij bereikt de werkelijkheid niet maar het streven blijft overeind.
In de lente van 1968 draaide de wereld een kwartslag, de Praagse lente weekte alle verstarde koppen los. Hoe kun je nog hopen een werkelijkheid te benaderen als die permanent van vorm verandert? Robberechts ziet zijn secuur gesponnen taalweb verkruimelen nog terwijl hij erin hangt. ‘Ik word een door nieuwe gebeurtenissen overweldigde chroniqueur’, schrijft hij in een zeldzaam blijmoedige bui. Hij voelt zich als een vis in het water in de dagelijkse stroom krantenberichten. In Praag schrijven zet hij de stap naar het taalkritische proza. In zijn onafgewerkte work in progress toont hij zich een haarscherp criticus van retorische manipulaties, maar een gevoelige snaar raakt hij niet meer.
Leiden, 11 juni 1979. In het Leidsch dagblad verschijnt een recensie waar de haat van af druipt. Boudewijn Büch vertelt niet zonder trots dat hij het boek niet eens heeft gelezen. Wel noemt hij het ‘literatuurvervui-
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
zowel Vroege als Huidige, verkiest televisie boven dit leesvoer: het gaat sneller en zit beter in elkaar.
Met de textes scriptibles begint de pret. Zij brengen een jouissance met zich mee, een uitnodiging om terug te schrijven. Die uitnodiging aanvaardde de Vroege Hugo al. Zijn doctoraalscriptie, een amalgaam van Michiels' Het boek alfa en reacties op die tekst, kreeg de titel Lezen om te schrijven mee, een citaat van Roland Barthes.
Maar het blijft niet bij woorden.
In die scriptie, integraal gepubliceerd door De Bezige Bij, toont Vroege Hugo aan dat de grens tussen schrijven en lezen relatief is.
In de jaren 1970 was de voorkeur voor textes scriptibles geen algemeen aanvaarde visie. Auteurs als Jacq Vogelaar en Sybren Polet werden door de pers ofwel genegeerd ofwel gereduceerd tot louter ideologen. Vooral in Nederland heerste een negatief kritisch klimaat ten opzichte van alles wat boven het korenveld uitstak. Volgens de heersende opvatting moest een roman beantwoorden aan het ideaalbeeld van W.F. Hermans: een goede
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
ling’, een boek dat eigenlijk ‘geen enkele lezer verdient’. Het boek was Raadsels van het rund, van Jacq (Firmin) Vogelaar. Nogal wat critici wilden het Andere Proza maar liefst zo snel mogelijk in magazijnen opbergen. Ze vonden het onbegrijpelijk, onsmakelijk, links, of gewoon een gênante vertoning. In Nederland ging vooral Anthony Mertens tegen die trend in, in Vlaanderen had je een serieuze criticus als Paul de Wispelaere.
Hier heeft de gebruikelijke zindering een piek bereikt. In de echokamer galmt de feedback. Resonantievermogen maximaal. Alle kanalen staan bol, stromingen in alle richtingen. Heeft iemand een glas water?
Veel critici lijken er nog steeds van uit te gaan dat een boek moet beantwoorden aan de bepalingen van W.F. Hermans: een gefingeerd verhaal dat een stelling illustreert. Hermans ging er dus van uit dat een roman een verhaal is, met een begin, een midden en een einde, dat er een duidelijke grens bestaat tussen fictie en werkelijkheid en dat een roman in de eerste plaats de uitdrukking is van een vooropgesteld idee. Het werk van Hermans heeft ooit gefunctioneerd, net als dat van Harry Mulisch, maar in een andere tijd, in een andere maatschappij.
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
roman bevat ‘een gefingeerd verhaal dat een of andere stelling of overtuiging illustreert’. Hier kan Huidige Hugo zich behoorlijk over opwinden: in Hermans' tijd valt deze bepaling te plaatsen, maar dit kan je vijftig jaar later niet nog steeds eisen van een boek.
Dan krijg je anachronismen als De ontdekking van de hemel (1992) - de stijl is te bewonderen, maar inhoudelijk blijft er van Mulisch' filosofische en wetenschappelijke pretenties geen spaander heel.
‘De rokken van de roman waaieren eindeloos uit, beïnvloeden, verwijzen naar, integreren andere tekstsoorten en literaire genres. W.F. Hermans' bepaling van de “klassieke” roman wordt aan alle kanten opengebroken, afgebroken’, beaamt Hugo.
Helaas voor Vroege Hugo en gelijkgestemde zielen werd W.F.H.'s adagium - in een goede roman kan geen mus van het dak vallen zonder dat het een gevolg heeft - in de jaren 1970 erg serieus genomen. Auteurs die er andere opvattingen op na hielden, zoals de schrijvers van het Andere Proza, vonden vaak geen uitgever meer en werden verdreven naar de marge. Het beste bewijs dat deze stelling achterhaald is: als je ze
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
Wie vandaag nog steeds eist dat een roman aan die bepalingen beantwoordt, maakt zich toch belachelijk? Een roman die niets meeneemt van de deconstructie (van het subject, de ideologieën, het geloof in dé werkelijkheid), kan die vandaag nog functioneren, behalve als tijdverdrijf? Het gaat hier niet om een louter literair oordeel, maar om contextuele redenen: in een andere constellatie verwacht je van literatuur andere vragen, andere problemen.
De verteller van Het huis M. van Atte Jongstra, Murk, maakt zich vrolijk over een andere eis van Hermans, het fameuze mussencredo: geen mus mag van het dak vallen zonder dat dit een gevolg heeft. De samenhang is totaal, de oorzaak-gevolgketens zijn gegoten in roestvrij staal. Heb ik al mussen van het dak laten vallen, vraagt Murk zich af. ‘Als ik het gedaan heb, betekende dit zeker niet meer dan dat ik dat toevallig eens heb gezien.’
Waar zit de samenhang, de causale logica in de ervaring? Waar ligt de grens tussen fictie en werkelijkheid in de herinnering? Bestaat er een ik in het centrum van die werveling van verhalen die je hebt verteld, gelezen, gehoord, verhalen die over jou zijn verteld? Deze verhalen resoneren zonder zich mooi te schikken in één leven, ze klitten samen tot een onontwarbare viltbal. De vraag is niet langer hoe we de werkelijkheid en het ik kunnen kennen, maar of dé werkelijkheid en het ik bestaan. De
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
vandaag zou toepassen zou de korf met schrijvers in de kantlijn zo mogelijk nog groter zijn.
Gelukkig is het referentiekader ondertussen verschoven van het modernisme naar het postmodernisme. De uitzondering is regel geworden - er wordt tegenwoordig zowat verwacht dat een lezer creatief meewerkt. De roman is, in Maurice Blanchots woorden, een espace de résonance waarin de lezer naar eigen goeddunken kan, mag en moet echoën.
Moeten we nog vermelden dat Hugo zowel dit idee als Derrida's dissémination, het ontploffen en uitzaaien van betekenis in een boek, met open armen verwelkomde?
Hugo's zoektocht in de kritiek evolueerde ondertussen van minutieuze reconstructie naar ongebonden deconstructie.
Die verschuiving van modernisme naar postmodernisme is ook in het oeuvre van heel wat auteurs duidelijk merkbaar. Zo begint Walter van den Broecks trilogie (Aantekeningen van een stambewaarder - 1977,
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
evolutie van modernisme naar postmodernisme is ook deze: epistemologische vragen maken plaats voor ontologische.
Nieuwe ontwikkelingen, nieuwe inzichten, relativering van vroegere idealen. Dé werkelijkheid en dé heilsboodschap bestaan niet meer. Wetenschappers nuanceren hun eigen vooruitgangsoptimisme: de wetenschap wordt gekenmerkt door de groei van haar onwetendheid. Wat te denken van een auteur als Mulisch, die in De ontdekking van de hemel nog droomt van de ultieme sleutel tot het universum? Jacques Derrida introduceert de prachtige term dissémination: de betekenis ligt uitgezaaid in de tekst, in de beelden, en geen enkel thema, geen enkele visie, geen enkele inhoudelijke kern kan haar grijpen en totaliseren.
De betekenis buitelt in een echokamer, in een holte vol resonanties - espace de résonance, zoals Maurice Blanchot de roman noemde. Critici lijken er echter vaak op gericht betekenissen te ontnemen aan een roman, vluchtlijnen af te zetten, verkeerslichten te plaatsen in de woestijn, en als een schoolmeester aan de leerling te zeggen: dat is de betekenis, dat wordt ermee bedoeld. Het evangelie luidt al te vaak: ga heen en reduceer.
Tijd om de handen te wassen, en voor een glas koud water en een hartelijke lach. Languit achteroverleunen op comfortabele knopen. Sommige zijn herschikt, hier heeft een draad een vervolg gekregen, daar is er één een vluchtlijn in gedoken. Waarheen?
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
Brief aan Boudewijn - 1980 en Het beleg van Laken - 1985) als een typisch modernistisch project: een schrijver in een midlifecrisis daalt af in zichzelf om te genezen. In de drie vervolgromans (Gek leven na het bal! - 1990, Het gevallen baken - 1991 en Het leven na beklag - 1992) tuimelt hij eerst nog in de hel, maar onderweg vindt hij een steeds vrolijkere draad. De ontgoochelende genealogische reconstructie uit het eerste van de zes delen (de voorvader die naar het Amerikaanse beloofde land trok blijkt niet te passen in de rol van heroïsche stamwortel) ontpopt zich in het laatste deel tot een kritische, humoristische vorm van aanvaarding als het modernistische rouwproces om de voor eeuwig verloren duidelijkheid voorbij is. Het leven na beklag: de titel spreekt boekdelen.
Hier botsen we, volgens Huidige Hugo, op een van de belangrijkste componenten van het postmodernisme: de vrolijkheid die je bekruipt als je beseft dat je niet langer moet zoeken naar een uitgang omdat er simpelweg geen uitgang is.
Sommige grapjassen (onder wie beide Hugo's) beweren dat het postmodernisme ontstond op 15 juli 1972 om 15.32 uur. Op dat moment
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
St. Louis, 15 juli 1972. Modernistische woonblokken van Yamasaki gedynamiteerd, vernietigd door implosie. Ooit drukten deze woonblokken de modernistische utopie uit, het geloof in emancipatie en in de maakbaarheid van de wereld, maar in de jaren 1970 was de overtuiging er niet meer. Jacq Vogelaar, neomarxist zonder illusies, zag in de modernistische woonmachines de belichaming van het verlangen naar disciplinering en sanering. Louis Ferron, postmoderne cynicus, kon de woonmachines van Le Corbusier nauwelijks onderscheiden van de bunkerarchitectuur uit de Tweede Wereldoorlog.
Het einde van het modernisme? Misschien, maar daarom nog niet het einde van de modernistische roman in Vlaanderen en Nederland. Walter van den Broeck begint aan het einde van de jaren 1970 aan een hypermodernistisch project: een zoektocht in proza naar de verloren identiteit. Na meer dan vijftien jaar zoeken daagt het inzicht dat er niets te vinden is, en dat hij daar maar beter vrolijk dan depressief van kan worden. De onmogelijkheid om iets authentieks boven te halen - de katrolfunctie van de literatuur - evolueert tot de motor van het schrijverschap, de mogelijkheidsvoorwaarde van een postmoderne narratieve en intertekstuele gedrevenheid.
New York, 11 september 2001. Geen implosie deze keer. Geen secuur afbraakwerk. Wel beklijvende beelden, waarvan Karlheinz Stockhausen zei dat ze het meest indrukwekkende spektakel ooit waren. Vormen de
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
implodeerden een aantal modernistische gebouwen van architect Yamasaki die ondanks hun doordachte concept in de praktijk onleefbaar bleken. Een tastbare aantasting van de modernistische orde. Bovendien op een terrein dat veel over het leven te vertellen heeft: architectuur is verbonden met ons leven, ons werk, ons denken.
Maar is ook die vrolijkheid al achterhaald? De nieuwe lading postmodernen kijkt alweer voorbij ironie. Ook dit hangt samen met de implosie van gebouwen (ironisch genoeg ook van de hand van Yamasaki): mag er nog gelachen worden na 9/11? Huidige Hugo steekt voorzichtig een vinger op: een terugkeer naar normen en waarden mag geen vrijgeleide zijn voor kritiekloze ideologie. ‘Van alle politieke ideeën is de wens de mensen volmaakt en gelukkig te maken misschien wel de gevaarlijkste. Pogingen de hemel op aarde te creëren hebben tot nu toe altijd de hel voortgebracht’, spreekt Hugo met Karl Popper. ‘Is niet een van de belangrijkste verdiensten van het postmodernisme de deconstructie van het ideologische utopiedenken?’, spreekt Hugo.
Welaan dan, vergeet niet te lachen.
| |
| |
| |
[In het hoofd van de lezer, vervolg]
explosies een late naschok van die andere geopolitieke afbraakwerken, in het najaar van 1989, in het oude continent? In het tussenliggende decennium werden de politieke ideologieën schijnbaar definitief doodverklaard, kwamen postmoderne inzichten schijnbaar definitief in een ander politiek kamp terecht, en evolueerde deconstructie naar een soort postmarxisme.
De zoektocht ingezet naar een (her)politisering van de inzichten die ontstonden in het meest politiek geëngageerde van de naoorlogse decennia. Is er leven na de postmoderne theorie? Komt er na het ‘vrolijke’ postmodernisme een ‘ernstig’ of ‘kritisch’ postmodernisme? Is een postmoderne auteur als Louis Ferron ooit vrolijk, ooit onkritisch geweest? Draagt de tweedeling ethisch/esthetisch nog tot iets anders bij dan alleen maar tot de polemiek?
Biedt het lichaam, met al zijn mogelijkheden tot pijn en genot, en mengvormen van beide, een uitweg uit de virtualisering van de werkelijkheid? De criticus wordt een multimediaal janushoofd: hij leest teksten, kijkt naar beelden, ondergaat performances. Alsof literatuur (opnieuw) een tastbare aanwezigheid, een fysieke ervaring wil worden in het leven van de lezer?
Sven Vitse
| |
[Toen waren ze nog met twee, vervolg]
Wacht, wacht! Dat klinkt als een laatste zin. Huidige Hugo heeft nog iets toe te voegen. We zijn toch niet van plan een gesprek over de romanvernieuwing af te breken zonder ook maar met een woord over de nieuwste vernieuwing te reppen?
En wat mag die vernieuwing dan wel zijn?
Cross-over, uiteraard. De ultieme paradigmawissel. Na het mee- en terugschrijven komt het samen schrijven. Auteurs verliezen hun identiteit in een mengvorm van kunsten, maar krijgen er een ruimere resonantieruimte voor terug. Cross-over in kunst, in genres, in beelden - als het maar muren doet imploderen en tot nieuwe voedingsbodems leidt. In de vorm van factories, weblogs, performances.
Maar hoor.
Daar is de eindtoon weer.
Hugo verlaat de echokamer, maar blijft resoneren.
Sofie Gielis
|
|
Auteursrechtelijk beschermd