Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 152

[p. 755]

Marjolijn Februari
Om gelezen te worden

1. De schrijver

Hoe essentialistisch kun je worden over het schrijven? In een recente Nederlandstalige roman las ik laatst over een romanschrijver die blijkbaar - veel uitleg werd niet gegeven - ‘schrijvershanden’ had. Duidelijker kun je niet laten zien hoe de literatuur aan een biologistische vorm van schrijverschap is gaan lijden. Schrijvershanden, schrijversverjaardagen, schrijversprofielen, in schrijvers gespecialiseerde letterkundigen: er is een literair proces op gang gekomen waarin niet langer de activiteit zelf belangrijk is, niet meer de primaire taak, maar de hoedanigheid. Niet het schrijven, maar de schrijver.

Wie is die schrijver en wat heeft hij te maken met zijn werk? We doen alsof romanschrijvers zitten opgesloten in hun natuur en dus ook in de literatuur, zodat ze wel romans moeten schrijven, omdat dat nu eenmaal is wat ze doen. Omdat ze niet anders kunnen, gepredestineerd zijn tot het schrijven van min of meer moderne romans. Kijk maar eens hoe de literatuurwetenschap schrijvers indeelt in dynastieën en stambomen maakt van de onderlinge verwantschappen: ook in de alziende blik van de wetenschapper blijft de groei van een schrijver beperkt tot voor- en achterwaartse literaire invloed. Terwijl de groeiprocessen van de meeste gewone mensen toch anders verlopen: via maatschappij, onderwijs, muziek, televisie. En, niet onbelangrijk, via het soort van werk dat de gewone mens doet om te overleven.

Eigenlijk is het nergens voor nodig om een roman te schrijven, je kunt het net zo goed laten. Je kunt er zelfs na een paar boeken weer mee stoppen, zoals Susan Hill die, nadat ze in de jaren 1970 de succesvolle roman I'm the King of the Castle had geschreven, gewoon ophield met schrijven en iets anders ging doen. Die beslissing wordt door andere schrijvers niettemin nog steeds met verbazing aangehaald, want schrijvers bevestigen hun voorbeschikking graag. Zo haalt Margaret Atwood in haar (overigens zeer aanbevelenswaardige) essaybundel Negotiating with the dead het oude verhaal van stal over de twee zielen in één borst. Ze

[p. 756]

gaat op zoek naar de relatie tussen de twee diverse entiteiten die we op één hoop gooien onder de naam schrijver. ‘Met twee bedoel ik de persoon die bestaat als er niet wordt geschreven - degene die de hond uitlaat, die vezels eet voor een regelmatige stoelgang, die de auto wast enz. - en die ander, dat schimmiger en sowieso twijfelachtiger personage dat in hetzelfde lichaam leeft en dat, als niemand kijkt, de macht overneemt en het lichaam gebruikt om echt te gaan schrijven.’

Atwood, zelf naar eigen zeggen een keurige burger, brave dame die koekjes bakt en truien breit, heeft een kennelijke fascinatie voor the evil slippery double die in haar huist. Die deel uitmaakt van haar biologische gesteldheid. Onder de titel ‘Duplicity: the jekyll hand, the hyde hand, and the slippery doublé’ schrijft ze een essay over de romantiek van de achttiende- en negentiende-eeuwse schrijver met zijn dubbele persoonlijkheid: de één een keurige burger, de ander een nihilistische vrijbuiter. Met deze uitsplitsing kan ze laten zien dat de schrijvershelft behoort tot de wereld der letteren en niet tot de samenleving. Eventueel haalt hij zijn onderwerpen uit de samenleving, schrijft hij boeken over de profaniteit, maar het schrijvende deel van de hybride behoort tot de wereld der letteren, hij schrijft van nature, hij is een schrijver in wezen. Hij is niet een burger die min of meer toevallig de romanvorm kiest om zijn boodschap vorm te geven.

De uitsplitsing van die twee persoonlijkheden is een handige analysetechniek die het geheim van het schrijfproces in stand laat en tegelijk de schrijver als maatschappelijke figuur uit de wind houdt, omdat hij kan volhouden dat niet hij maar zijn slippery double het dubieuze genre van de roman beoefent. Toch roept juist die romantische truc, die het zo goed doet in de literaire theorie, in de praktijk van het dagelijkse leven vragen op, want het is uiteindelijk niet de zedeloze Mr. Hyde die verantwoordelijk is voor zijn boeken - verantwoordelijk is Dr. Jekyll, het alledaagse personage dat de hond uitlaat en de auto wast. En dus komt de vraag op naar wat Dr. Jekyll bezielt - waarom laat hij dat losgeslagen, romanschrijvende personage zijn gang gaan? Waarom blijft hij niet gewoon lekker aan het werk in zijn artsenpraktijk?

T.S. Eliot sprak in 1963 in een interview tamelijk nuchter over de verdeling tussen zijn literaire werk en zijn werk bij Lloyds Bank. Hier geen verwijzingen naar de schrijver als een natuurverschijnsel, maar een mededeling over het werkplan. ‘I think for me it's been very useful to exercise other activities, such as working in a bank, or publishing even. And I think also that the difficulty of not having as much time as I would like has given me a greater pressure of concentration. I mean it has prevented me from writing too much. The danger, as a rule, of having nothing else to do is that one might write too much rather than concentrating and perfecting smaller amounts. That would be my danger.’

[p. 757]

Eliot is dankbaar dat zijn baan beperkingen heeft opgelegd aan zijn literaire werk; je kunt je daarnaast voorstellen dat zijn baan ook inhoudelijk een effect heeft gehad op zijn schrijven - het kan niet anders of een schrijver die werkt bij een bank, een verzekeringsmaatschappij, in de politiek, of bij de Albert Heijn, wordt door dat werk beïnvloed. Schrijver worden is dan ook niet zomaar een kwestie van natuur, van het behoren tot een zijnsvorm met schrijvershanden, het schrijverschap wordt voornamelijk bepaald door de cultuur - en schrijvers zijn niet alleen de afstammelingen van andere schrijvers, ze zijn ook het product van hun onliteraire nurture.

En dan moet je bedenken dat de cultuur sneller verandert dan de natuur. Als we op de evolutie moesten wachten voor de ontwikkeling van de schrijver, dan waren we algauw duizenden jaren verder voordat er zoveel als een pink van zijn schrijvershand was veranderd. Maar de cultuur beukt op hem in. En daarmee op zijn werk, op de roman, op de literatuur, op de manier waarop de literatuur gelezen wordt, op de lezer.

2. De lezer

Dus. Je schrijft om gelezen te worden. Waarom blijf je niet gewoon aan het werk in je artsenpraktijk? Omdat je gelezen wilt worden. O jawel, je kunt beweren dat je voor jezelf schrijft, dat je nooit aan de lezer denkt tijdens het schrijven, maar die bewering is van dezelfde orde als de bewering dat je geen schrijver hoeft te worden omdat je het al bent. Romantische overdrijving.

Je schrijft, niet omdat je schrijvershanden je daar als een paar dolgedraaide rode schoentjes toe dwingen, maar omdat je je wilt verhouden tot de cultuur en tot de andere deelnemers aan die cultuur. En als de lezers veranderen, verander je mee, en als het goed is, veranderen de lezers met jou mee, en soms veranderen de lezers in schrijvers of schrijvers in lezers en al met al verandert een cultuur omdat zij schrijft en gelezen wil worden. De roman ontwikkelt zich net zo hard door toedoen van de lezer als door toedoen van de schrijver. En als ik hier uiteindelijk iets wil zeggen over de toekomst van de roman, dan kijk ik naar de lezer en naar de eisen die hij aan de roman stelt. Want dat zijn ook de eisen die een schrijver aan de roman stelt, als hij geïnteresseerd is in de cultuur, tenminste.

Op dit moment, op dit punt in de geschiedenis van de roman, zappen serieuze en hoogopgeleide lezers nog weg bij liefdesgeschiedenissen tussen mooie mensen in voorjaarsweiden. Ze willen een commentaar lezen op de cultuur en dus hebben ze meer waardering voor Nachtzug nach Lissabon van Pascal Mercier, dat gaat over de Portugese twintigste-eeuwse

[p. 758]

dictatuur en over marteling, dan voor Bridget Jones's Diary, dat gaat over afvallen, stoppen met roken en een man vinden. Maar is de Nachttrein inderdaad een beter boek dan Bridget Jones? Ja en nee. Ja - het onderwerp is groter, ernstiger en veelomvattender. En nee - Bridget Jones is inventiever, handiger geschreven, ambachtelijk moderner.

In het begin van zijn klassiek geworden boek The Story of Art laat E.H. Gombrich twee tekeningen zien: één van het engelachtige zoontje van Rubens, één van de onaanzienlijke moeder van Albrecht Dürer. Het zijn, zegt Gombrich, allebei schitterende portretten. Goed, het zoontje van Rubens is mooier dan de moeder van Dürer, maar dat maakt de tekening niet mooier: kijk maar eens met welke fabelachtige techniek Dürer zijn moeder heeft geportretteerd, kijk naar de liefdevolle manier waarop hij haar schamele gezicht heeft weergegeven. De vrouw mag dan niet mooi zijn; haar portret is dat wel. Het gaat, is de boodschap, in de kunst niet om de schoonheid van het geportretteerde, maar om de schoonheid van het portret.

Als ik nu iets wil zeggen over de manier waarop de lezer bijdraagt aan de ontwikkeling van de roman, dan beweer ik allereerst dat er in de vorige eeuw een cultuur is ontstaan waarin de hoogopgeleide lezer geneigd is de moeder van Dürer interessanter te vinden dan het zoontje van Rubens - en die neiging, om de moeder van Dürer meer te bewonderen, alleen maar omdat ze lelijker is, heeft al veel misverstanden opgeleverd. Vanwege die gesofisticeerde voorkeur van de lezers zijn de schrijvers zich eerder gaan richten op het lelijke, het verdorvene, het onaanzienlijke, de zelfkant van de dingen, rottend, gistend en druipend, dan naar een liefdesgeschiedenis in een voorjaarsweide - en eigenlijk is dat net zo onnadenkend als andersom. Het gaat immers niet om de schoonheid van de geportretteerde, maar om de schoonheid van het portret.

Er zijn tegenwoordig aanwijzingen dat de cultuur begint om te slaan, dat de lezer van smaak verandert. Op een oppervlakkig niveau is allereerst de hang naar de lage cultuur opgekomen, en dat is volgens mij niet omdat lezers te laag zijn opgeleid, maar omdat ze te hoog zijn opgeleid. Omdat ze te veel gelezen hebben en genoeg hebben van specialistische kennis en analytische exercities: ze willen synthese, versimpeling, vandaar de voorkeur voor volkscultuur en Schmalz. En op een serieuzer niveau komt daardoor ook langzamerhand de belangstelling terug voor het zoontje van Rubens, voor de wereld die bestaat naast de wereld van rotting en bederf.

In een poging om aan die veranderende smaak tegemoet te komen heeft Ian McEwan het onlangs aangedurfd in zijn roman Saturday het portret te schilderen van een goed huwelijk. In interviews merkte hij dat zelf ook aan als een dappere keus: nu eens niet inzoomen op de problemen van de

[p. 759]

relatie, maar op de genegenheid en geborgenheid ervan. Gewoon een aardig portret maken van een mooi huwelijk: zoiets als het zoontje van Rubens dus. Toch durfde ook McEwan het blijkbaar niet aan om zijn roman volledig aan zijn mooie onderwerp te wijden, want de lelijkheid - de inval in Irak en een inval in het eigen huisgezin - sluipt al snel het boek binnen; zo werd het toch weer een aardig boek over een lelijk onderwerp: zoiets als de moeder van Dürer dus.

Jonathan Safran Foer dekte zich nog duidelijker in toen hij het portret schilderde van een angeliek en hoogbegaafd zoontje in zijn roman Extremely houd & Incredibly Close. Hij combineerde op bijna doortrapte wijze de engelachtigheid van Rubens' zoontje met de interessantigheid van Dürers moeder: de schattigheid van de hoofdpersoon werd goedgemaakt door twee rampzalige wereldgebeurtenissen - de Holocaust en de aanslag op de Twin Towers - in één boek door elkaar te husselen en zo aan het verhaal van een verdoolde jongen de sopbistication van het terrorisme mee te geven.

Het wachten is nu op de schrijver die de moed heeft om voor de lezer een roman over het zoontje van Rubens te schrijven en die daar een opzienbarend eenentwintigste-eeuws boek van maakt.