Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 152

[p. 595]

Jan Lauwereyns
Zoete dromen zijn hiervan gemaakt

Soundtrack: Sweet Dreams (Are Made of This) - Eurythmics

Film: Die Büchse der Pandora - G.W. Pabst

't Avondt, 't avondt: trage en treurig

wikkelwakkelwaait het snel

Alzoo snel en nog veel snelder:

los, met klank en vingrenspel!

Miguel Declercq, Zomerzot/Somersault, p. 40.

We bevinden ons in bed, midzomernacht, het is tijd om te slapen. Het is te warm, een mug zoemt door de kamer. Tevergeefs wachten we op het ogenblik waarop we ons bewustzijn zullen verliezen, in een zwart gat vallen, een kleine dood sterven, om er aan de andere kant weer uit te komen: in een droom? Klaarwakker, herrezen in een nieuwe dag? De eerste de beste Chinees zal zich hoe dan ook in een knoop draaien, want hoe weet je dat dit gevoel klaarwakker te zijn geen onderdeel is van je droom? En wachten op het in-slaap-vallen, doen we dat sowieso niet tevergeefs? Onze doordringende aandacht voor dat begeerde ogenblik verhindert juist die verlossende knock-out. Of niet? Ineens klapt het geestesoog dicht, en hebben we het cruciale moment toch weer gemist. Het ene en/of het andere. Ook de virtuoze woorddanser van Zomerzot/Somersault zet zich gevangen, in een lus springend, in een paradox ten aanzien van de Tijd (allegorisch: de wind) - ‘trage en treurig’ maar voor hetzelfde geld ‘[a]lzoo snel en nog veel snelder’. Dat hoeft ons niet te verbazen, voor de somersaults makende zomerzot is de paradox misschien wel de meest vanzelfsprekende (logische?) topos. In de wetenschap mogen paradoxen in negatieve zin gelden als bruikbare instrumenten (ze hebben het vermogen om theorieën onderuit te halen), voor wie niet getrouwd is met de rede hebben paradoxen een onmiskenbare aantrekkingskracht, bijna iets mystieks, in ieder geval iets wonderlijks, want hoe kan iets tegelijk bestaan (in woorden of in beelden) en niet bestaan, niet kunnen, niet ‘echt’ zijn, niet ‘werkelijk’? Paradoxen treffen we ten overvloede aan in sprookjes, dromen, dingen die soms een sterke emotionele lading kunnen hebben. Meer nog, tegenstellingen in het gevoelsleven - zeg maar, haat en liefde voor dezelfde persoon - creëren de grootste drama's in films en romans, en zelfs in het ‘echte’ leven. Miguel Declercq mag ons vandaag op weg zetten (‘los, met klank en vingrenspel!’) voor een verkenning van paradoxen en emotionele conflicten, in sprookjes, dromen en andere alledaagse situaties. In zijn elegante reeks (kinder?)tekeningen, getiteld ‘Anneke en de giraffeplant’,

[p. 596]

treffen we in ieder geval een onuitputtelijke rijkdom aan projectiemateriaal voor onze essayistische behoeftes. Voor de gelegenheid gaan we op bezoek bij - wie anders? - de Weense zielenknijper die meer dan wie ook zijn best heeft gedaan om dromen uit te leggen. Bij gebrek aan verdere details over de casus van de tekenaar, en gezien de verdachte omstandigheden waarin de tekeningen tot stand kwamen (de tekenaar, net als deze alsmaar letters tokkelende handen, ingeroepen als huurling voor de bouw van een oneigenlijke bonenstaak), zullen we de verleiding weerstaan om een diagnose te stellen. De tekeningen geven de acquitstoot, verder niets, voor de rest spreken we (Hollands?) onbescheiden in de meest universele termen over de menselijke conditie.

Figuur i. Een mug zoemt door de kamer. De vleugels van Pandora, Japanse animeversie, zoals geconcipieerd door een zekere Apu-chan. Deze jongedame, voorzien van een enkele, gekrulde voelspriet (of een weerbarstige haarlok?), is met haar linkerhand bezig haar ijzeren vleugel te smeren; in haar rechterhand heeft ze om onduidelijke redenen een schroevendraaier vast, met de punt op eerder bedreigende wijze naar buiten en boven gericht (een huiveringwekkende erectie?).

Laten we vertrekken van een beschrijving, een oefening om de reeks tekeningen van Miguel Declercq in taal te representeren, waarbij we ongetwijfeld een niet geheel willekeurige selectie maken van elementen die onze aandacht vasthouden. Op de eerste plaat van ‘Anneke en de giraffeplant’ zien we een kind bezig een reusachtige stam of staak te beklimmen, geen bonenstaak maar een soort plant die, gegeven de titel, wel de giraffeplant moet zijn. De plant vertoont in ieder geval een vlekkenpatroon dat ons aan dat van een giraffe mag doen denken. Hier en daar is er een scheut, een opgerold twijgje (opgerold zoals de nog niet volgroeide stengels van varens), in potentie een zijtak, al zien we (in duizelingwekkend perspectief naar beneden) dat de giraffeplant in zijn duizenden kilometers lange lengte van de aarde tot de huidige hoogte in de ruimte geen enkele noemenswaardige zijtak ontwikkeld heeft, alleen af en toe een blad (bladeren zoals die van een bananenboom). Er is enkel de stam die verticaal het heelal in schiet. Het kind zit op zo'n tot bijrol verdoemde scheut, lijkt even uit te rusten, met onzekere blik inschattend

[p. 597]

hoe ver het al is gevorderd in zijn klim. Tegen de pikzwarte hemel schitteren enkele sterren en een sikkelvormige snede van de maan. De maan bevindt zich net iets hoger dan het kind - het kind: een jongen? meisje? Hij/zij heeft kort, frivool haar, draagt een korte broek (of is het een rokje?) en een hemdje of T-shirt zonder mouwen. Is dit ‘Anneke’? Ver in de diepte zien we de aardbol, en dat de giraffeplant uit Europese grond komt, België wellicht, Gent misschien. De tweede plaat is opgebouwd uit twee tekeningen (een linksboven, een rechtsonder) in een lay-out die op het eerste gezicht de indruk wekt dat de stam van de giraffeplant in tweeën gebroken wordt. Op de bovenste tekening zien we het kind - wellicht een jongetje (de vouw langs het dijbeen tot aan de knie suggereert duidelijk een broek, geen rok) - inmiddels rechtgekomen, op de scheut staand, met een angstige gelaatsuitdrukking naar boven staren. Op de onderste tekening blijkt het opeens toch om een meisje te gaan, Anneke dus. Ze draagt een rok en klimt resoluut naar boven. Ook de derde plaat is opgebouwd uit twee tekeningen, nu een rechtsboven, een linksonder. De bovenste tekening is een close-up van een moment in nood: Anneke kijkt opnieuw angstig naar boven, haar hoofd geklemd in een blad (alsof het afgesneden wordt van de rest van haar lichaam) - is de giraffeplant een vleeseter? Of is het perspectief moedwillig gekozen? Gaat het niet om een onthoofding maar een strategisch geselecteerd vogelperspectief, waarbij we alleen het hoofd zien, niet de romp en de benen, terwijl Anneke eigenlijk gewoon op het blad staat? In de onderste tekening zien we een (kartonnen?) doos met strik zweven boven een blad (vallen op het blad?). Plaat 4 toont Anneke bij het openen van de doos (linksboven) en, nu duidelijk op een blad staand, bij het vinden van een stel vleugels in de doos: doorzichtige vleugels (vliesachtige vleugels zoals die van een insect, een mug, een vlieg of een libel), net op maat van Anneke, vastgehecht aan een ceintuur. Op de laatste plaat zien we Anneke op een ongewoon lange zijscheut zitten, met haar pas gevonden vleugels aan. Ze tuurt niet naar boven, maar in de horizontale dimensie de verte in. De maan bevindt zich nu lager dan Anneke.

Sweet dreams are made of this
Who am I to disagree?
Travel the world and the seven seas
Everybody's looking for something
Some of them want to use you
Some of them want to get used by you
Some of them want to abuse you
Some of them want to be abused

Eurythmics, ‘Sweet Dreams (Are Made of This)’

[p. 598]

Zoete dromen zijn gemaakt van het verlangen (‘Who am I to disagree?’ zingen we met Eurythmics mee) dat je ertoe aanzet om te klimmen, om te reizen, over de hele wereld, de zeven zeeën, het heelal in, een giraffeplant op, zover je maar kunt. Maar wat zoek je? Wat zul je vinden? Onheil en andere heikele dingen, mensen die jou willen gebruiken, of door jou gebruikt willen worden (erger, ‘Some of them want to abuse you / Some of them want to be abused’). Iedereen blijft maar zoeken ‘for something’. En vinden doe je enkel dingen die je verder doen reizen (vleugels), alsmaar verder, sneller. Waartoe, waarom? Wanneer Anneke plots met de gave van het vliegen is begiftigd, lijkt ze te verstarren. Met vleugels aan blijft ze op de giraffeplant zitten, niet in staat om de richting van haar verlangen uit te maken, een beetje zoals Jack Sparrow (Johnny Depp in zijn veel te prettige piratenrol) in Gore Verbinski's Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest, voor wie het kompas dat de richting aanduidt van wat mensen het vurigst verlangen compleet onbruikbaar is (de naald draait dol). Anneke weet niet hoe ze haar wensen kan vervullen. Met freudiaanse hoed op noteren we dat ‘Anneke en de giraffeplant’ op verschillende wijzen een castratiecomplex voorstelt (de broek verandert in een rok; de stam van de giraffeplant, een ondubbelzinnig rijzende erectie, wordt gebroken door de lay-out; Anneke lijkt onthoofd te worden door een blad), dat vast te maken heeft met die frustratie: aan de ene kant het voelen van een groot verlangen, de sterke wil om te klimmen, te reizen, zelfs tegen de oerangst voor het onbekende in, maar aan de andere kant het onvermogen om het object van het verlangen te identificeren. Het conflict ontploft net op het moment dat het klimmen/ reizen op redelijk lukrake wijze (een plots geschenk, deus ex machina) vergemakkelijkt wordt. Een plots geschenk: de doos van Pandora. Een vergiftigd geschenk, de vleugels die eerst blij maken want zo handig lijken. Dankzij de vleugels hoeft Anneke zich immers niet langer te bekommeren om kleine details (het zoeken naar vaste voet, een veilige weg om naar boven te klimmen, haar evenwicht te behouden), en kan ze onomwonden de grote vraag in het vizier nemen: waar wil ze eigenlijk naartoe? Die vraag werkt verlammend. Ze weet het niet. Hoe vervul je een mensenwens in de praktijk?

Voltanken
in een uitdijend kwartier ons ter beschikking.
Met een streling af en toe.

Hoe je met dezelfde mensenwensen
de praktijk vult.

Hoe lang kun je een spontane
zijligging volhouden
voor een glaswand waarachter een paramedicus

[p. 599]

 

opgewonden gesticuleert (iemand overtuigt?)

 

en dan

 

met een vinger

 

begint te tikken, tik, tik, tik,

 

of tik, tik, tik, tegen de tijd, of, huiver,

 

tegen een in de aanblik alsmaar groeiende spuit?

 

 

 

Paul Bogaert, AUB, p. 33.

We tanken ons vol (inspiratie!) en de tijd dijt uit ‘met een streling af en toe’. Mensenwensen vervul je niet in de praktijk. Paul Bogaert schrapt het prefix en het voorzetsel. Er zijn mensenwensen, dat wel, en er is praktijk die gevuld wordt, maar het gaat niet om een vertaling, geen plannen die linea recta ‘gerealiseerd’ worden. Mensenwensen rekken de tijd, het bewustzijn kruipt erin, met replay in fast forward of slow motion al naargelang van het type streling. Dat de praktijk daarmee gevuld wordt, klopt, maar de relatie tussen de twee blijft mysterieus, het mechaniekje onduidelijk - als in een droom: dingen doen zich voor, en hebben wellicht met wensen te maken, maar hoe? Het verlangen om te reizen zet je in ieder geval op weg, en waar je naartoe gaat, hangt misschien vooral van je ontvankelijkheid af, hoe makkelijk je in staat bent je vol te tanken met strelingen. ‘Voltanken’ doet ons natuurlijk ook aan benzine denken, de dure vloeistof die machinaal omgezet wordt tot wielen doen rollende energie: wat een circulair systeem nodig heeft om - zoals de begeerte het wil - in beweging te blijven. Als de volgetankte auto dan toch eens stil blijft staan, is dat niet omdat een bestemming is bereikt. Toeval, impuls, iets irrationeels draagt de schuld, dringt aan op ‘een spontane zijligging’ in weinig geruststellende omstandigheden, ‘voor een glaswand waarachter een paramedicus / opgewonden gesticuleert (iemand overtuigt?)’. Er is een ongeluk gebeurd, de auto is over de kop geslagen (een somersault). Toch lijkt de ‘je’ in het gedicht op vreemde wijze onaangedaan, niet te beseffen hoe dringend de situatie is, en rustig te willen blijven liggen. Of wijst de impasse op iets anders? Een conflict? We zien Thandie Newton in Paul Haggis' Crash gevangen zitten, erg hulpbehoevend, het ding kan elk ogenblik ontploffen, maar als Matt Dillon een hand uitsteekt om haar te redden, zit ze met tegenstrijdige gevoelens: waarom net hij? (Matt Dillon is de perverse politieagent die haar eerder in de film zo schandelijk betast had, gebruikmakend van zijn ‘recht’ - het verhaal speelt zich af in Los Angeles - op body search van een verdachte.) Ze zou misschien liever blijven liggen en ontploffen dan haar leven aan die vuile handen te danken te hebben. Hoelang kan Thandie Newton een spontane zijligging volhouden? ‘Hoe lang kun je een spontane / zijligging volhouden?’ De vraag wordt zonder verdere plaatsbepaling herhaald aan het eind van het gedicht op de volgende

[p. 600]

bladzijde in Paul Bogaerts AUB. Wel heeft zich in de tussentijd een nieuwe wrijving voorgedaan: ‘Een vingertop / die met een ooglid een oogbol politoert. / In het auditorium daarachter / een gijzeling van wat ons bezig houdt.’ Een geste die op verveling of vertwijfeling duidt? Een (lichamelijke) wrijving die een (emotionele) wrijving weerspiegelt? De psychoanalyticus mag vlotjes blijven projecteren. Interessant vinden wij de geforceerde oogbeweging achter een (vermoedelijk) gesloten ooglid, alsof men (‘de vingertop’) de zogenaamde remslaap letterlijk een duwtje wil geven. (‘rem’ is wellicht genoegzaam bekend als afkorting voor rapid eye movement: de naam van een rockband, maar ook, in de eerste plaats, de slaapfase waarin mensen dromen, of preciezer en omslachtiger gezegd, de slaapfase met, statistisch gezien, de grootste waarschijnlijkheid dat de slaper bezig is te dromen.) In dit opzicht is ook het woordje ‘politoert’ een opvallende keuze, hier wellicht enkel figuurlijk bedoeld als een vorm van houtbewerking (waarbij met de hand op hout schurend en wrijvend een laklaag wordt aangebracht): andere Nederlandse woorden die met de letters ‘polit’ beginnen hebben steevast een bijklank in termen van een maatschappelijk Über-Ich. ‘U zult dromen!’, zegt de vingertop. En in die droom (flashback naar het vorige gedicht) wordt u zich bewust (huiver!) van ‘een in de aanblik alsmaar groeiende spuit’, een nogal expliciete (en schijnbaar ongewenste) erectie, die ongetwijfeld in verband moet worden gebracht met die spontane zijligging.

Figuur 2. Louise Brooks, Lulu, de verleidelijke dame uit G.W. Pabsts onvergetelijke Die Büchse der Pandora (1929), hier, in een spontane zijligging, uitnodigend/uitdagend het oog van de camera in kijkend: het hoofd lijkt bescheiden naar linksonder gericht, maar haar pupillen zijn vanuit de ooghoeken recht op de waarnemer gericht - een speelse, erotische ontvankelijkheid dus, die versterkt wordt door de schemering van een glimlach (of grijns). Haar kledij - de kimono losjes over haar bloes - verbindt exotische (oosterse of Japanse) motieven met een zekere stelligheid, een persoonlijke toon. In de achtergrond laat zich een reuzenvlinder opmerken, met vleugels die zich niet ver van Lulu's schouders bevinden. Met die vlindervleugels op haar rug zou Lulu kunnen vliegen.

[p. 601]

Zijliggingen, spontaan of niet, zijn in ieder geval al eeuwenlang in termen van erotische pose begrepen, zoals mag blijken uit een overzichtje door Becky Daroff (te vinden op http://bdaroff.apollonet.net/arthistory/nudes.html), van Titiaan tot Modigliani, met onder andere Goya's onvermijdelijke tweeluik, La Maja vestida en La Maja desnuda, een van de bekendste stripteaseuses uit de tijd voor de uitvinding van de fotografie - een zijligging die door de Nieuw-Zeelander Vincent O'Sullivan meteen weer geassocieerd wordt met het hebben van vleugels:

I lie with my hands behind my head, watching, if it is light enough, the stillness or the movement of the leaves outside the bedroom window, my elbows spread, so Tom tells me, like wings. A joke of his from months back. ‘Like those paintings, you know?’ he says. ‘The Spanish ones? Her clothes on in one and not in the other?’ Goya, I tell him. The paintings are by Goya. ‘That's the man,’ he says.
Vincent O'Sullivan, Pictures by Goya and Other Stories, p. 237.

Enkele zaken op een rijtje: O'Sullivans Maja en Pabsts Brooks (zie Figuur 2) koppelen zijliggingen aan vleugels en (tenminste impliciet) erecties; Apu-chans gevleugelde Pandora (zie Figuur 1) wordt dan wel in een geknielde houding afgebeeld, maar met een schrikwekkende erectie (de met de punt naar buiten gerichte schroevendraaier); Declercqs Anneke koppelt vleugels aan castratie en niet-vliegen; en Bogaerts ‘je’ koppelt een spontane zijligging ten gevolge van gebroken vleugels (een over de kop geslagen auto) aan een angstaanjagende erectie. Proberen we deze elementen in een zo eenvoudig mogelijk schema te plaatsen, dan krijgen we iets als:

vleugels → niet-vliegen → zijligging → erectie/castratie

Daarbij valt op dat het eindresultaat dubbelzinnig is - of is een erectie gelijk aan een castratie? Een voorwaarde voor castratie? In Marco Ferreri's ijskoude film L'Ultima Donna moet Gérard Depardieu zich eerst een stijve wrijven om die vervolgens met een broodmes te kunnen amputeren. Of lezen we het anders? Is de castratie de aanleiding tot een erectie? Werkt de castratie van de een lustverwekkend voor de (sadistische) ander? Michel Houellebecq beschrijft iets dergelijks op zeer efficiënte (gruwelijke) wijze in zijn beenharde roman Les Particules Élémentaires. Misschien komen we het dichtst bij de waarheid met een lineair schema dat op een lus uitkomt, of op een (mogelijk) oneindige reeks weerkaatsingen tussen de twee eindpolen, erectie en castratie:

vleugels → niet-vliegen → zijligging → erectie ↔ castratie

[p. 602]

Dit schema, mogen we niet vergeten, komt vooral tot uitdrukking in mythes, sprookjes, fantasieën, dromen. Durven we nu te beweren hiermee een universele waarheid bloot te leggen, een diepmenselijk fenomeen van mogelijke/onmogelijke verlangens, of zijn we te gretig, te idiosyncratisch, te Weens in onze gedachtegang? Wat zeggen de hardcore neurowetenschappen over dromen, erecties et cetera?

[T]here is the question of erection during dreaming or, to be more objective, during paradoxical sleep. Here we are confronted by numerous mysteries.
The first mystery is that erection accompanies every period of paradoxical sleep, whether it contains erotic scenes or not, and independent of the dreamer's age, from birth to old age. Although erection is easy enough to see in a subject lying on his back, it was not described scientifically until 1944, and more fully in 1965. So, why was this? In fact it was observed a long time ago. In the famous well scene in the Lascaux cave, painted 18,000 years ago by our Cro-Magnon ancestors, we see a sleeping man with his arms outstretched, apparently sleeping soundly, and with a full erection [...]. A bird is perched beside him. In front of him are a wounded bison, with its entrails hanging out, and a broken spear.
Michel Jouvet, The Paradox of Sleep, p. 169-170.

Nou ja, hardcore neurowetenschappen ... Michel Jouvet, gerespecteerd vivisector/neurofysioloog, expert in de paradoxale slaap (Jouvets benaming voor remslaap), schreef zijn boek aan het eind van een rijk gevulde loopbaan in het laboratorium, een moment waarop wetenschappers weleens een megalomane toon durven aan te slaan in hun geschriften, bij wijze van compensatie voor tientallen jaren reductionisme. Deze geschriften vinden we vaak het spannendst omdat ze opeens proberen te vliegen met onvolwassen vleugels. Dan wordt er gevallen, uiteraard, maar de esthetiek zit in de acrobatische toeren tijdens de vrije val. Het eerste wat Jouvet - geen liefhebber van psychoanalyse - opvalt bij het fenomeen van de droom is dat de mannelijke dromer doorgaans een staande penis heeft tijdens die momenten van snelle oogbewegingen onder gesloten oogleden. Bizar vindt hij dat deze, toch makkelijk gemaakte observatie tot 1944 moest wachten om op papier te worden gesteld en pas sinds de jaren 1960 ingang vond in het wetenschappelijke discours. Zelfs Freud wist het niet (aangezien hij dromers nooit observeerde tijdens hun slaap), en voor de rest mogen we ons afvragen waarom onderzoekers er blind voor waren. Overigens staat de referentie uit 1944 op naam van ‘Ohlmeyer P., Brilmeyer H., Hüllstrung H. (1944). “Periodische Vorgänge im Schlaf. Plügers Archiv für gesamte Physiologie”, 258: 559-560’ (Jouvet, 1999, p. 193) - op zich een reisje naar de universele bibliotheek waard, zouden we denken: Duits, in 1944? In wat voor laboratoria precies werd dit onderzoek uitgevoerd? Googelend stellen we vast dat Jouvet het Pflügers Archiv bedoelde, dat tegenwoordig gekoppeld

[p. 603]

wordt aan het deftig klinkende European Journal of Physiology. Via de website van Springer Verlag (www.springerlink.com) komen we te weten dat het tijdschrift al sinds 1860 bestaat, en dat Jouvet (of berispen we de vertaalster, Laurence Garey?) nagenoeg foutloos naar het bewuste artikel verwees (alle nummers kloppen, alleen Brilmayers naam werd fout gespeld). Helaas kost een 210 kB zware (lichte?) pdf-file van het amper twee bladzijden tellende artikeltje welgeteld $2 (niet duidelijk welk soort dollars, in ieder geval boven ons budget). Laten we maar denken dat het nazi's waren. Behalve nazi's hadden enkel Cro-Magnonmensen hun ogen open, als we Jouvets (bijna lyrische) herinterpretatie van een befaamde wandschildering accepteren. Wat kan de betekenis zijn, of beter de functie van zo'n erectie? Is dit een te functionalistische vraag? Wat voor fysiologisch mechanisme ligt ten grondslag aan die erectie van de dromer? Om seksuele opwinding lijkt het niet te gaan - het fenomeen doet zich ook voor wanneer de dromer door de droomfabrikant geen erotische scènes krijgt voorgeschoteld. Of willen we een ingewikkelde constructie bedenken die zegt dat de erectie het bedplassen voorkomt? Van onze fragiele lerares biologie van de middelbare school weten we immers dat je met staande penis wel zaad kunt schieten maar geen urine plassen (‘probeer het thuis maar eens’, stelde ze een bende tieners voor op de eerste schooldag van het nieuwe jaar; meteen heette de anders wat sullig ogende juf een pittige tante). Elders lezen we immers dat alle hersendelen die instaan voor motorische controle geïnactiveerd worden tijdens de remslaap: alle behalve de hersendelen die oogbewegingen controleren (voor een redelijk leesbaar overzicht van neurofysiologische mechanismen tijdens rem- en andere slaapfasen verwijzen we naar Hobson & Pace-Schott in Nature Reviews Neuroscience, 2002). Wat gebeurt er dan met de hersendelen die doelgerichte controle uitoefenen op onze plas- en poepspieren? Wordt de penis rechtgezet om het urinekanaal te blokkeren? Nee, het verbod op bedplassen is wellicht te menselijk, te cultureel bepaald. Het valt niet te rijmen met het feit dat ratten ook een stijve hebben als ze dromen: ‘The discovery of erection in the rat during paradoxical sleep knocked man off his sexual pedestal on the one hand, and on the other hand opened the possibility of using the rat's oneiric erection to guide us, like Ariadne's thread, through the labyrinth of dreaming.’ (Jouvet, 1999, p. 172) De wetenschap weet het niet, de erectie van de dromer blijft mysterieus, maar ondertussen kunnen de neurofysiologische mechanismen van remslaap blijkbaar (schijnbaar?) wel in ratten worden bestudeerd.

To investigate the structure of neural activity during REM sleep, we simultaneously recorded the activity of multiple neurons in the rat hippocampus during both sleep and awake behavior. We show that temporally sequenced ensemble firing rate patterns reflecting tens of seconds to minutes of behavioral

[p. 604]

experience are reproduced during REM episodes at an equivalent timescale.
Louie & Wilson, Neuron, p. 145.

Zelf beweren Louie en Wilson ‘episodic memory traces’ beet te hebben met hun experimentele apparatuur, en in feite de replay te kunnen registreren van belevenissen tijdens het dromen (door ratten dus) - een technologisch kunststukje waar ze (terecht) behoorlijk in hun nopjes over zijn, want het mag ‘the basis’ heten ‘for the electrophysiological examination of the content of dream states’, iets wat professor Barabas natuurlijk al enkele tientallen jaren eerder had gepresteerd, en wel met mensen, in het Suske en Wiske-album De dromendiefstal (1969). Terzijde merken we graag op dat professor Barabas een man naar ons hart is, zoals hij al in 1947, in het album De sprietatoom, bij een ethisch dilemma besluit zijn laboratorium te vernietigen en dichter te worden. Hoe dan ook, het technologisch kunststukje van Louie en Wilson bevindt zich op de cutting edge van de hedendaagse hardcore neurowetenschappen, maar hun theoretische bespiegelingen klinken wat slapjes. De geregistreerde droomactiviteit zou enkel een selectief herkauwen zijn van recente ervaringen. Het klinkt nogal conservatief, een hypothese die weliswaar makkelijk toetsbaar is (Louie en Wilson rapporteren dan ook dat patronen van neurale activiteit wanneer de rat wakker is, significant correleren met metingen wanneer de rat vervolgens slaapt), maar het is een hypothese waarvan ieder mens introspecterend met (zij het vooralsnog statistisch ontoetsbare) zekerheid kan zeggen dat die niet klopt. Dromen is niet zomaar herkauwen.

[W]e learn that dreams can provide us with the actual text of compulsive commands and the like, whereas in his waking hours the patient's knowledge of them is distorted and garbled, as if read off from a mutilated dispatch. These texts appear in the dream as spoken material, contradicting the rule that what is spoken in a dream is derived from spoken material heard during the day.
Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases, p. 180-181.

Freud schaamt er zich niet voor om bij zichzelf te introspecteren, of naar de introspecties van anderen te luisteren, en dit gesproken of gedachte materiaal als te decoderen teksten te beschouwen. Meer nog, hoe zuiverder de introspectie, hoe beter - het liefst zou Freud de machine van professor Barabas ter beschikking hebben gehad om te kunnen luistervinken, want de teksten tijdens dromen zijn het onverminkte spoken material, niet enkel de droom als dusdanig, maar de stof waarvan de ziel is gemaakt, inclusief verlangens, dwangvoorstellingen et cetera. Freud is overigens wel vertrouwd met de hypothese van herkauwen, maar kijkt de contradictie recht in de ogen. Louie en Wilson rekenen misschien

[p. 605]

op de consensus van de reproduceerbare statistiek, Freud zal liever, op onherroepelijk idiosyncratische wijze, met semantische middelen de structuren tussen symbolen proberen te achterhalen. Voor de Weense zielendokter lijkt het wel een geloofskwestie: of we lezen het gesproken (introspectieve) materiaal, of we doen aan een ander soort psychologie met cijfertjes, en never the twain shall meet. Onder de hoofding ‘Some Matters for Discussion’ blijken andere matters niet for discussion:

The polar bear and the whale cannot wage war, so they say, because each is confined within his own element and is unable to make contact with the other. It is equally impossible for me to hold a discussion with workers in the field of psychology or neurosis who do not recognize the premises of psychoanalysis and regard its conclusions as mere artefacts.
Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases, p. 247.

Gesproken materiaal, dat is wat de psychoanalyticus nodig heeft, en laat die techneuten van de neurowetenschappen liever zwijgen. Maar hoe ziet dat gesproken materiaal eruit? Welke tekst komt het dichtst bij de echte droomtaal?

Body flat water, falling an inch a mile. Torso as long as the world. Frozen run all the way from open to close. Great oxbows, age bends, lazy delayed S, switch current to still as long as possible the one drop it already finishes.
Not even river, not even wet brown slow west, no now or then except in now and then rising. Face forcing up into soundless scream. White column, lit in a river of light. Then pure terror, pealing into air, flipping and falling, anything but hit target.
Richard Powers, The Echo Maker, p. 10.

Deze woorden werden door Richard Powers opgetekend uit de mond (?) van Mark Schluter, een zevenentwintigjarige slachthuiswerker die met zijn truck in Nebraska over de kop ging, even een spontane zijligging aannam en, de hersenen beschadigd, uiteindelijk in het ziekenhuis belandde. De tekst stelt de gedachtewereld voor van een comapatiënt, met een brein dat zo hard is toegetakeld dat de roman nog enkele tientallen bladzijden revalidatie nodig heeft vooraleer Mark in staat is min of meer verstaanbaar te spreken. Met zijn rijkdom aan beelden en wispelturige grammatica trof de tekst ons, freudiaans idiosyncratisch introspecterend, als een mooi voorbeeld van redelijk geloofwaardige droomtaal - zo zouden onze dromen kunnen klinken, menen wij, die nochtans geen hersenbeschadiging hebben (voor zover wij dat weten) en niet-comateus zijn. Ook het woordje ‘column’ gaf een prikje, een ‘column, lit in a river of light’ die gevolgd wordt door ‘pure terror, pealing into air, flipping and falling’ - mogelijk een beeld van het ogenblik waarop de truck over de kop gaat, een element van herkauwen, jawel, herkauwen maakt deel uit van

[p. 606]

de droom, maar het is slechts een onderdeel, een stukje van een moeilijke puzzel. Weer wordt vliegen gekoppeld aan angst, via een ‘column’, en wat is een ‘column’ anders dan een lang ding dat kan staan?

Given that the column of faeces stimulates the erogenous mucous membrane of the bowel, it functions as an active organ, behaving as the penis does towards the mucous membrane of the vagina and acting as a precursor of the penis, so to speak, in the cloacal phase. The surrender of faeces in favour of (out of love for) another person, for its part, becomes the model of castration and is the first case in which a part of one's own body is renounced in the hope of winning favour from a beloved other.
Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases, p. 282.

Als de val van de zuil/pilaar/pijler/kolom gepaard gaat met angst, zoals in de droomspraak van Richard Powers' Mark Schluter, dan is dat misschien vooral te begrijpen als een angst afgewezen te worden door de geliefde ander, eerder dan eenvoudige doodsangst - in het hierboven geciteerde fragment uit de roman van Powers volgen na de bevreesde vlucht/val van de zuil/penis immers de enigmatische woorden ‘anything but hit target’. Het offer bereikt zijn doel (de ander) niet. De castratie, het wegsnijden van de eigen penis - de ‘surrender of faeces in favour of (out of love for) another person’ - mag als gebaar wel van een extreme inspanning spreken. Opnieuw denken we aan Gérard Depardieu die in L'Ultima Donna zijn penis amputeert om de perfecte minnaar te kunnen zijn voor Ornella Muti, die immers een afkeer van seks heeft. Maar stel je voor (‘huiver!’) dat die ander daar achteloos op reageert: zo sta je daar met je afgesneden piemel in je handen. Marco Ferreri onderzoekt die mogelijkheid niet in L'Ultima Donna, de film eindigt meteen na de castratie, maar misschien vinden we er wel iets van terug in Al Galidi's De herfst van Zorro (2006). De herfstige Zorro, die wat aan een moe gestreden Don Quijote doet denken, of een met de jaren impotent geworden Don Juan, getuigt: ‘Het onbegrip van wat in mij gebeurde, / kostte mij mijn penis.’ (p. 9) Als een dichtend natuurtalent zoiets neerpent (Al Galidi, in Zuid-Irak geboren, leerde pas Nederlands op zevenentwintigjarige leeftijd, en schrijft lieve, stoute, grappige, vreemde, ogenschijnlijk eenvoudige gedichten), hebben we wellicht niet te maken met een zorgvuldig beredeneerde theoretische constructie, maar met zuivere intuïtie, inspiratie, een pure tekst - het type ‘spoken material’ waaraan Sigmund Freud de voorkeur gaf in zijn psychoanalytische praktijk. De penis, vernemen we in het gedicht ‘De burgeroorlog van de penis van Zorro’, werd opgeofferd toen een jongedame voor wie zijn hart en penis ‘in een hemel van zomer vlogen’, maar die geen seks wou, bij Zorro kwam logeren: ‘Zwaard van vlees. / Wees vlees voor het zwaard.’ (p. 62-63) Helaas volgt er geen happy end. In het slotgedicht ‘Het einde’

[p. 607]

(p. 76-78) slaakt de stervende Zorro een zucht en zegt: ‘Ach, / waarom leefde ik niet alleen in het bos? / Brandde ik hout / en at giftige paddenstoelen?’ Van het eindelijke vinden van een bijzondere ander geen spoor. In het uur van zijn dood is deze Zorro door en door triest. De ergste vrees is werkelijkheid geworden. Hij had liever zijn penis behouden en wat langer gedroomd (met behulp van hallucinogenen: de ‘giftige paddenstoelen’ die we ook bij Suske en Wiske tegenkwamen in De dromendiefstal). Dat Zorro een hoopje ellende is, wordt ook in de verf gezet door zijn verdere verliezen. Behalve zijn penis heeft Zorro zijn paard en zijn zwaard vaarwel moeten zeggen, een driedubbele castratie, waarbij met name het paard - een vervoermiddel dat galopperend afstanden korter maakt - alweer een (ietwat elliptische) verbinding legt tussen vliegen en castratie. Maar een nieuw element in ons schema is het aspect ‘onbegrip’ - het onbegrip waaraan Zorro het verlies van zijn penis wijt. De castratie staat in verband met onwetendheid, misrekening, verkeerde inschatting van de dynamiek in de eigen en andermans gevoelens. Anders gezegd, bij begrip, zuivere tekst, tijdens het dromen staat de penis. Na de castratie, wakker geworden, de penis slap, begrijpen we niets. Maken we toch nog even een ommetje langs de hardcore neurowetenschappen? Zeggen we dat eros, in de chemische vorm van dopamine, zich parallel manifesteert in primitieve vorm (seksueel verlangen - zelfs als de droominhoud incongruent is met het libido) en in abstracte vorm (een wilde lust om dingen te begrijpen, in dromen). Het goedje stroomt ongebreideld, willekeuriger dan in normale (wakkere) toestand, en bij de mens betekent dit ook dat het cognitief systeem op frivole (irrationele) wijze gestreeld wordt. ‘Sleep’ - en vermoedelijk vooral remslaap - ‘inspires insight’, tonen Wagner en collega's aan in een recent artikel in Nature (2004). Verklaren kan de wetenschap het nog niet, maar dat het cognitief systeem effectief geholpen wordt door dromen, valt zo stilaan zelfs door de koppigste reductionist niet meer te ontkennen. Het freudiaanse project om kennis uit onze dromen te halen is minder gek dan we vooraf hadden willen toegeven. Eigenlijk hebben we onbewust altijd al baat gehad bij dromen, verborgen onder noemers als serendipiteit. Maar het probleem blijft in de techniek zitten, de wijze waarop we interpreteren, de status die we aan de inhouden van dromen verlenen. Freud ging daarin zover als hij kon gaan, onder de toch redelijk bizarre veronderstelling dat dromen door een verdacht slim onderbewustzijn ontworpen symbolische constructies zijn, die aan de censuur van het Über-Ich kunnen ontsnappen, om het ego van diepgewortelde passies op de hoogte te stellen. Dromen gelden daarbij als een zuiver spoor van de symbolische constructies (het pure ‘spoken material’) waarmee de zielenroerselen gereconstrueerd moeten kunnen worden. Het komt eropaan de teksten te decoderen, de gemaakte dissociaties, shifts, displacements - verplaat-

[p. 608]

singen, metaforen allerhande - te begrijpen. Als dit lukt, is de zieke meteen genezen. Begrip volstaat. Het Über-Ich, in de eerste plaats een sociale constructie, geldt daarbij als de grote boosdoener die zich tegen de waarheid van basale passies verzet. Cultuur als vijand? Freuds methode van genezing lijkt vaak op een poging om de patiënt ervan te overtuigen zich wat minder van sociale conventies aan te trekken en zich wat meer aan primaire lusten over te geven. In de tijd en op de plaats waar hij zijn klinische praktijk had, was dat wellicht in de meeste gevallen redelijk onschadelijk (soms zelfs nuttig) advies, hoe goed of geschift zijn theorie ook was. Maar is het mogelijk dat de inhouden van dromen eerder toevallige combinaties zijn, random reshuffling, van dingen die hier en daar in het brein rondslingeren? Misschien is het juist de random reshuffling die ervoor zorgt dat de vloer van de hersenen schoongeveegd wordt, zodat wat werkelijk belangrijk is (het nieuwste speelgoedje) voortaan duidelijker tevoorschijn komt (makkelijker op de schone vloer gevonden kan worden). Ons cognitief systeem zou er alleszins mee geholpen zijn. Recente belevenissen, oude passies, aanhoudende problemen, driftig geschud en als experimentele film aangeboden aan de dromer - grotendeels onzinnig, hermetisch, met af en toe een flard die je aan iets doet denken, soms iets (aha!) doet klikken? De onzin is de borstel waarmee we vegen (het stof naar buiten), en af en toe doen we een onverwachte vondst tussen het vuil (iemand had een muntstukje laten vallen). Laten we de tekst lezen, ja, er af en toe iets bruikbaars in vinden. En erover spreken. Het spreken alleen al mag ontladend (bevrijdend) werken.

The first word comes. It surfaces through a bruise wider than his throat. The skin grown over his mouth tears clear and a word forces through the bloody opening. I. The word hisses, taking so long she'll never hear. I didn't mean.
But words change to flying things as they hit the air.
Richard Powers, The Echo Maker, p. 20.

‘[W]ords change to flying things as they hit the air’ - Mark Schluter, inmiddels bezig terug te komen uit zijn coma, heeft het bij het rechte eind (hm... ook een verdachte uitdrukking in het Nederlands, ‘het bij het rechte eind hebben’). We hebben al over vleugels en verplaatsingen gesproken, maar wie of wat vliegt er eigenlijk? De ziel? Het ego? In het bovenstaande fragment zien we opnieuw een soort ‘column’ afgescheiden worden, beginnen vliegen: het woordje ‘I’. En alleen al het uitspreken van dat woordje mag transformerend werken, een vliegend ding worden wanneer het uit de mond in de lucht terechtkomt. Het woord vliegt op eigen verantwoordelijkheid. Wij staan niet in voor de gevolgen?

[p. 609]

Vergif

 

Een brakke droom vannacht: je nichtje had omstandig

 

geschreven, dat je na veel lijden

 

was heengegaan (om van mij af te wezen).

 

Je had de enveloppe eigenhandig

 

gesloten en de bus in laten glijden.

 

Toen plotseling, geslingerd tussen hoop en vrezen,

 

ben je 't epistel achterna gaan reizen,

 

maar zijn vergif was al in mij gerezen

 

en ik doorzag het. Kon ik dit bewijzen?

 

Liefdes orgaan beseft zijn duisternissen

 

in volle zon:

 

je kwam de trappen op - ik kon

 

me niet losmaken van de leuning boven;

 

zul je het niet geloven

 

zul je het niet geloven,

 

baden je ogen - doch een schot weerklonk

 

uit het verleden, toen je nederzonk.

 

 

 

Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten, p. 169.

Woorden (zoals die naar het ‘ik’ afgevuurd worden in een epistel) blijken vergif in deze brakke droom van Gerrit Achterberg, geschreven in een taal die veel te mooi danst om echte droomtaal te kunnen zijn zoals de gebroken grammatica van Mark Schluter. Hier hebben we een door het bewustzijn van de dichter gemedieerde tekst die Freud met argwaan zou bekijken. Wij, oneigenlijke freudianen, lezen onvervaard verder. Niet de geliefde schreef de hatelijke brief, maar ‘je nichtje’, al stak die geliefde wel letterlijk een handje toe (‘Je had de enveloppe eigenhandig / gesloten en de bus in laten glijden’). De mededeling dat ‘je na veel lijden / was heengegaan (om van mij af te wezen)’ blijkt geen zelfmoord te betreffen, maar een ander soort vertrek, weg van de brakke dromer, die het vergif in zich ziet rijzen (‘ik doorzag het’). Dit besef van de dromer maakt het drama des te schrijnender. Hij begrijpt de werking van het vergif, en ziet dus in dat de hatelijke brief in feite gelogen is, dat de geliefde wel degelijk van hem houdt, maar toch kan hij niet verhinderen dat er geschoten wordt (‘een schot weerklonk / uit het verleden, toen je nederzonk’). Zijn bewuste, begrijpende ‘ik’ blijkt machteloos, zijn vinger haalt de trekker van zijn revolver over, gestuurd door een primitiever deel van zijn hersenen, nog onder de invloed van het vergif. In deze droom blijkt begrip geen geneeskracht te hebben. We treffen bewijzen aan van een psychisch conflict, haat en liefde ten aanzien van dezelfde persoon, waarbij de giftige woorden van de brief machtiger blijken dan het vergevingsgezinde begrip. ‘Ik’ doodt zijn geliefde, precies volgens het dictum van Oscar Wilde, en zo kan Gerrit Achterberg nog een paar

[p. 610]

honderd gedichten aan de slag om die almachtige woorden nu eens voor de kar te spannen in een poging om die geliefde terug te halen, opnieuw op te roepen - het mythische project van Orpheus, dat in het geval van Achterberg, meer dan bij gelijk welke andere dichter uit moderne tijden nog een zekere authenticiteit schijnt te hebben, niet-ironisch, ‘geloofwaardig’, gedeeltelijk gestoeld op feiten uit zijn niet-literaire leven (zie Achterbergs biografie, minutieus opgetekend door Wim Hazeu). Een prototypisch voorbeeld uit Achterbergs alchemistische programma:

Al zijt gij in onnoembaarheid,
glanzende scharen van mijn wil
zijn uitgegaan om u te tellen:
een prevelen, niet te verstaan,
zal eenmaal samenvallen
met onze kennismaking
diep in de taal.

Dan treedt uw lichaam uit mijn som,
want alle moleculen
roep ik weerom
uit hun verstrooiing. Alle.

Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten, p. 457.

Maar hebben wij wat aan deze poëzie? Niet als geschiedkundige bron of tekstgenetisch materiaal bij het achterhalen van de ontwikkeling van de hedendaagse poëzie, maar als eeuwige schoonheid, onverwoestbaar gedicht? Wij weten het niet, houden al sinds het begin onzer dichterlijke tijden te veel van dit gedicht, maar vermoeden dat de context (het is een gedicht van Achterberg) meespeelt, en weten wel zeker dat dergelijke poëzie vandaag geen kans meer heeft op de literaire markt, tenzij als pastiche of expliciete dialoog met Achterberg/het verleden. En ook dat werkt niet zo vlot: recent deed Anna Jackson (docente aan de Victoria University of Wellington) iets in die richting in de helaas wat vlakke bundel The Gas Leak - het goede nieuws, denken we maar, is dat Achterberg (dankzij een vertaling door J.M. Coetzee) inmiddels wel in andere literaturen doordringt (voor de goede orde: Anna Jackson kwam zelf op het idee). Wat er ook van zij, voor Gerrit Achterberg was het alchemistische programma misschien geloofwaardig en authentiek, maar voor al te slimme lezers vandaag is het vast over het randje: alle moleculen weerom roepen, yeah right, uit hun verstrooiing. Waar vinden we nog zo'n penetrante kennismaking, ‘diep in de taal’? Alleen tussen aanhalingstekens? Zelfs Achterberg bediende zich daarvan (zie het gedicht ‘Aanhalingstekens’ in zijn Verzamelde gedichten, p. 731). Of, inderdaad,

[p. 611]

in dromen. In dromen, mythes, sprookjes, parabels, evangelische brieven et cetera. Et cetera, daaronder horen toch ook gedichten? Laat maar komen, die alchemistische programma's! In poëzie moet het kunnen mogen (mogen kunnen), literaire markt of geen markt. Op risico krankzinnig verklaard te worden, en als dwangneuroticus naar de sofa van Freud verwezen te worden, want die heeft ongetwijfeld een psychodynamische verklaring voor 's mensen onderwerping aan de macht van het woord.

On another occasion he told me of his special magic word, constructed as a means of protection against all temptation by taking the initial letters of all the most powerfully restorative prayers, and rounding them off with the word ‘amen’. I cannot give the word itself here for reasons that will immediately become apparent. For when I learned what the word was I could not help noticing that it was in fact the name of the lady he admired, in anagrammatic form; this name contained an s that he had placed at the end, immediately before the word ‘amen’ [Samen: semen]. He had thus - let us say - brought together his mistress and his semen, i.e. masturbated over a fantasy of her.
Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases, p. 182.

Opgelucht vinden we dit fragment terug in een Engelse vertaling van de gevalsanalyse van de Rattenman (jaren geleden bleven we steken op dit fragment in een Nederlandse vertaling, die ons bij een verhuizing is ontglipt). We menen zelfs het magische woord van de Rattenman te kennen (Glejisamen), ons toegefluisterd door een indiscrete Nederlandse vertaler, of is het een inmiddels voor waarheid aangenomen eigen brouwsel? De dame zou Gisela hebben geheten, en het anagram een onverklaarbare letter j te veel hebben gehad. Het woord klonk ons destijds bijzonder in de oren, een echo van een Nederlandse imperatief (Glij samen!) die in verkorte vorm aanduidt waar het hem om gaat, als de Rattenman zijn zaad aan zijn geliefde plakt. Hier hebben we de gezochte kennismaking diep in de taal, nadrukkelijk onder het teken van eros. Overigens schijnt Gerrit Achterberg volgens Wim Hazeu een duchtige onanist te zijn geweest (met excuus, tweemaal, voor de inbreuk op het recht op privacy), zodat ook bij de Nederlandse dichter masturbatie congruent lijkt met verbale magie. (Mogen we verder aan Kees Ouwens denken?) De Rattenman sprak het toverwoord in momenten van nood, om angst te bezweren of zich tegen ongewenste, dwangmatige fantasieën te beschermen, zoals die over ‘a particularly terrible form of punishment practised in the Oriënt’. De Rattenman wordt door Freud aangespoord om de gore details te vertellen. Freud rapporteert:

At this point he [de Rattenman] breaks off, stands up and asks to be dispensed from any account of the details. I assure him that I have no liking for cruelty

[p. 612]

myself and certainly have no desire to torment him, but that naturally I cannot make him a gift of something that is not mine to give.

En even verder, op dezelfde bladzijde:

[T]he condemned man was tied up - (he expressed himself so unclearly that I could not immediately guess in what position) - with an upturned pot over his behind, into which rats were then put, which - once again he stood up, showing every sign of horror and resistance - bored their way in. Into the anus, I added, helping him out.
Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases, p. 134.

In zijn gevalsanalyse komt Freud tot de conclusie dat de Rattenman een schoolvoorbeeld van een dwangneurose is, waarbij extreme twijfelzucht gecompenseerd wordt door almachtsgeloof. De twijfelzucht vindt zijn oorsprong in een emotioneel conflict, in zijn liefde voor een jongedame (de Gisela van het toverwoord) die op allerlei wijzen onverenigbaar schijnt met de liefde voor zijn vader (ook al is die op het ogenblik van de therapie reeds enkele jaren dood). Kiezen voor de een impliceert kiezen tegen de ander, zodat de Rattenman voortdurend het gevoel krijgt zich tussen twee vuren te bevinden. Zijn besluiteloosheid op dit vlak probeert hij (onbewust natuurlijk) te doorbreken via drastische maatregelen, sterke imperatieven, toverwoorden, bijgeloof. Hij ziet zich om de haverklap gedwongen tot de meest irrationele opdrachten, die hij moet uitvoeren want anders gebeurt er iets verschrikkelijks, boren ratten zich in het achterwerk van zijn geliefde, nee, zijn vader, nee, beiden tegelijk. De absurditeit van de vrees spreekt voor zich, maar, zegt Freud, de intensiteit van de vrees wijst op een onloochenbaar conflict. Leken zouden misschien zeggen dat het affect te groot is in vergelijking met de voorgestelde verschrikking, maar de wijze psychoanalyticus weet beter: het affect heeft het juiste volume, maar werd losgekoppeld van het echte schrikbeeld, dat vervangen werd door het beeld van ratten in de anus. Freuds taak is om dit symbool te decoderen, het affect terug aan het echte schrikbeeld te koppelen. Slagen we daarin, begrijpen we de psychodynamiek, dan zal de Rattenman genezen. De Weense zielenknijper kent geen falen, of wat dachten we? Het rattencomplex breekt hij in alle gewelddadigheid open: kinderen, wormen, de penis en de Rattenman zelf willen allemaal tegelijk die anus in. En laat de Rattenman zich maar verzetten tegen deze interpretatie, hoe sterker de weerstand, hoe groter Freuds gelijk! ‘Theory suggests that anxiety of this kind corresponds to an earlier wish, now repressed, so that we must assume that the truth is the exact opposite of what he has just asserted.’ (p. 144) Haar ‘nee’ betekende eigenlijk ‘ja’, wist de verkrachter.

[p. 613]

Figuur 3. ‘Sadistic Sigmund Freud’ zoals die op Kulture-Drome (http://www.dymaxionweb.com/kulturedrome/) ontmaskerd werd op 28 maart 2005 - gepost door de niet nader geïdentificeerde dmb, die verder observeert: ‘Freud is very much in the vein of the mad projector in which the sufferer is embroiled in an endless furious denial of their own “bad” aspects, imputing them - much exaggerated and distorted - onto his subjects. It is a very destructive personality type one is confronted with, and there is very little to stop such a psychology from physically acting out their vicious fantasies.’

Na een jaar therapie slikt de Rattenman eindelijk Freuds interpretatie, hij (laat zich verkrachten?) begrijpt, geneest en kan nu gezond het slagveld op. Freuds laatste, sombere voetnoot, toegevoegd in 1923, meldt dat de Rattenman ‘was - like so many other promising and estimable young men - killed in the Great War’ (p. 202). Allemaal de grote anus in, terug naar de stront/grond (ashes to ashes). Alles en iedereen, maar toch vooral de penis. Tot de psychoanalyse zullen we ons nooit volledig bekeren, maar het geval van de Rattenman blijft grote literatuur, zonder veel moeite vertaalbaar naar Gerrit Achterberg en vele andere dichters en poëtica's, zodat wij ons afvragen of die ratten, magische woorden en al of niet begrijpende/verkrachtende penissen ingevoegd mogen worden in het schema van vliegen naar erectie/castratie. Cirkelen we daar toch rond iets fundamenteel menselijks? Hebben we enkel nog een appel en een slang nodig om bij Adam en Eva en de geboorte van de mens uit te komen, via Saskia de Jong, ‘de appel was de oer’ met of zonder h, bijvoorbeeld, en in hetzelfde gedicht met de briljante titel ‘geen gekke ondergang (ofwel: de erfflater uit de tijd van de blanke aarde)’ (2005): ‘er waren slangen onschuldig, wieg veel slagen / veel slangen ook ratten zullen ergens voor staan’. Wieg veel slangen! Het klinkt als neig veel

[p. 614]

slangen, slang (in het Engels) of platte taal (Vlaams) voor zeer of erg (het pijnlijke van zoveel slangen), en dat doet zich voor bij een geboorte, drie wijzen over de wieg gebogen. Maar laten we de slangen en appels vandaag met rust laten, het oogverblindende wit van de combinatie aller kleuren vermijden, en terug inzoomen op een paar concretere beelden, met bijzondere aandacht voor het gewelddadige aspect dat we bij de Rattenman, Freud, Achterberg en de zondeval telkens terug zien komen, het donkere in de mens, de kwestie van het kwaad, het slechte, het agressieve. Lezen we dreiging in een fragment uit Dirk van Bastelaeres dromerig gedicht ‘De sequel’:

Dit is waar
Het verhaal eindigt. In zijn Mustang Kust
de bomexpert het meisje
(zoom in, uitrijden) En ja, ze neuken
als konijnen, leven hard & lang,
Maar onder het bed Loert

de ijspik De moordlust

in persoon, Die uit het doek kijkt,
en In zijn vlekkeloos witte uniform betreedt en betreedt hij
de fabriek, Al van verre,
In zijn mannelijke ernst, In de blanke, ingehouden seks
van zijn pak. De spanning van zijn pet
Vertegenwoordigt de kracht
van zijn borstspieren (rood). Iedereen denkt
aan zijn vette, ingeoliede Ding
Nu draagt hij zijn meisje
Naar buiten, over de drempel
(inspirerende muziek)

Dirk van Bastelaere, ‘De voorbode van iets groots’, p. 47.

Deze verdichting komt uit The Fucked-Up Egg-Shaped Magenta-Streaked Chromium Fantasy Machine Going Boom In The Night, een film die Yahoo! Movies gelukkig niet kent. In andere filmgedichten uit ‘De voorbode van iets groots’ lijkt Van Bastelaere iets dichter bij echte films te blijven, met een verwijzing naar Donald Sutherland in ‘De verfilming’ (over Nicolas Roegs Don't Look Now) of ‘John Malkovitch’ (sic) in ‘De kostuumfilm’ (over Stephen Frears' Dangerous Liaisons). Maar ‘De sequel’ laat zich minder makkelijk aan een bepaalde film hechten. We denken misschien aan Speed 2 omdat Van Bastelaere ook de eerste Speed verdichtte, maar de details kloppen niet. Omwille van de ‘bomexpert’ denken we aan Jeff Bridges in Blown Away. Dat van die ‘ijspik De moordlust’ is zeker ontleend aan Basic Instinct. De held die ‘In zijn vlekkeloos witte uniform’ de fabriek ‘betreedt en betreedt’, moet welhaast

[p. 615]

Richard Gere zijn die in An Officer and a Gentleman Debra Winger komt redden uit een lang en grijs leven aan de lopende band. We krijgen een random reshuffling van enkele specifieke elementen (ervaringen, filmscènes), een nieuwe sequel, perfect volgens de formules voor big bucks, Hollywood-style - een random reshuffling zoals we die tijdens onze remslaap zien gebeuren. Dit procédé blijkt trouwens niet enkel aan de basis van ‘De sequel’ te liggen. In een interview voor Deus ex Machina (Peeters & Baetens, 2006, p. 45) verklapt Van Bastelaere: ‘“De kostuumfilm” gaat inderdaad meer over een genre dan over een concrete film als Dangerous Liaisons. Behalve naar deze laatste film bevat dat gedicht trouwens concrete verwijzingen naar Valmont, Eric Rohmers Die Marquise von O... en Herzogs Woyzeck, maar ook naar Johan en de Alverman en een fameuze uitspraak van Valéry, die eigenlijk de aanleiding tot het gedicht vormde.’ ‘[C]oncrete verwijzingen’ die we stuk voor stuk gemist hadden. Dat doet er ook niet toe. We weigeren aan te nemen dat het concrete verwijzingen zijn, of door de dichter noodzakelijk geachte bijkomende lectuur - het wel of niet kunnen plaatsen (achterhalen) van een geleend (gerecycleerd) element is voor Freud misschien een cruciaal onderdeel van de droomuitlegging, wij zien de eindproducten liever als nieuwe gehelen die recht hebben op onverdeelde aandacht. Het mag volstaan te weten dat er geleend werd, en voor de rest geven we ons over aan het plezier van de nieuwe tekst - een beetje zoals we onze boeken liever op gerecycleerd papier afdrukken, dat is immers milieuvriendelijker, zonder dat we in ieder afzonderlijk geval hoeven te weten of daarvoor Het Streeknieuws of de verzamelde Jacques Perk in de papiermolen moest. Overigens is het opmerkelijk - als we het toch over aandachtsverdeling hebben - dat Van Bastelaere de titel van zijn dichtbundel tussen aanhalingstekens plaatst, alsof de voorboden van het grootse (met William Blake in The Pickering Manuscript: ‘Auguries of Innocence’!) sowieso niet rechtstreeks benaderd kunnen worden. Afstand is veiligheid, schijnt Van Bastelaere te zeggen, de montage toch een masker, of hebben we hier juist te maken met een hogere vorm van ontsnapping, haakjes tussen haakjes, een dubbele negatie die ons beyond irony brengt, of gewoon terug in de werkelijkheid? Terug naar het geloof, naar William Blake, de stem van de profeet? Toeval bestaat niet: Lucas Hüsgen ontdekte vroeger al een religieuze dimensie in het werk van Dirk van Bastelaere (zie het essay ‘Dolend om een blauwe glasplaat’ in Nee, maar het gebeurt): ‘gaat het niet voortdurend [...] om het verlangen te komen tot een authentieke verdubbeling van zichzelf om voor een seconde buiten de blik van de ander te mogen beklijven aan de volstrekt eigen eigen blik die tegelijkertijd de objectieve blik van de wereld is’ (p. 176)? Een blik zoals die van Hans Faverey in zijn beruchte gedicht waarin ‘de god die zich in mij verborgen houdt, / mij’ moet ‘willen aanhoren, mij laten

[p. 616]

uitspreken, / voor hij mij met stomheid slaat en mij / doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat’ (Verzamelde gedichten, p. 655). Van Herman Gorter tot Andrei Tarkovski: het allerindividueelste, het compromisloos idiosyncratische brengt ons misschien het dichtst bij het sublieme, het waarlijk schone. Dirk van Bastelaere overstelpt ons met concrete verwijzingen tot ze elkaar uitschakelen, versmelten tot een vaag déjà vu, of beter, een onbestemde algemeenheid: in zijn roekeloze onherhaalbaarheid toch iets universeels, de echtheid van iets onechts, een montage, Frankenstein, Galatea, Pinocchio tot leven geroepen (geïnspireerd), achterbergiaans, in pure droomtaal? Tot de gebeurtenissen, zoals in het aangehaalde fragment, om hoofdletters vragen, niet enkel het ingeoliede Ding, maar ook lidwoorden, voorzetsels en werkwoorden, niet omdat ze aan het begin van een nieuwe zin staan, maar Omdat ze speciaal zijn, bijzondere aandacht Verdienen. Ze duiden overgangen aan, cuts naar nieuwe shots, nieuwe beelden, die recht hebben op een eigen vormgeving in een parallelle visuele wereld. Zo past Van Bastelaere een dubbele montage toe, een nadrukkelijk verknippen, onvoorspelbaar, een tikkeltje intimiderend haast, net zo wispelturig als de springerige sequenties van onze dromen. Bij die wispelturigheid kan de lezer/dromer slechts machteloos toezien, meegesleurd worden door de gebeurtenissen, geen vat krijgen op de dingen, alles maar ondergaan. En is het juist uit zo'n gevoel van machteloosheid dat we de présence (het elders-zijn) van een of andere macht projecteren, iets of iemand, die dit alles regisseert? Als een ‘ik’ zich klein voelt, krijgt dat gevoelen pas betekenis tegenover Iets Groots. Ontzag is gewekt, een god is pas een deftige god als hij angst inboezemt. Imperatieven dwingen op straffe van negatieve sancties. Wie niet oppast, wordt geslagen door de hand Gods, een bliksem, een zelfmoordcommando. De droomtaal van Dirk van Bastelaere barst bijna letterlijk van de spanning: ‘De spanning van zijn pet / Vertegenwoordigt de kracht / van zijn borstspieren (rood)’. De protagonist, een bomexpert, kan elk ogenblik tegen een onzichtbaar draadje aanlopen, een granaat doen ontploffen - Hollywood weet immers: geluk (‘Kust / de bomexpert het meisje’) maakt kwetsbaar (‘Going Boom In The Night’). Wat zeggen we? Niet de bomexpert maar zijn meisje zal sterven bij het begin van de sequel. Wraak geeft keiharde cinema (Kill Bill!). Dreiging is ook de toonsoort van het lange gedicht ‘Wwwwhooooshh’ waarmee Van Bastelaere de bundel afsluit, vertrekkend ‘Op een buitensporig moment’, ‘als laatste gast in de filmcabine’, een ommetje makend langs ‘De / Nevada Test / site’, in radioactieve sferen - in afwachting van big bang 2? Altijd op de achtergrond: terreur. Deze dromen mogen nachtmerries heten, compleet in overeenstemming met de paranoia van onze tijd, de vervolgingswaanzin, de abnormale achterdochtigheid - of wat heet normaal? Mogen we met Michael Moore van werkelijkheden spreken,

[p. 617]

Bush en Bin Laden twee handen op één buik, of een stapje verder, 9/11 georkestreerd door de CIA? Een paar duizend anonieme martelaars in ruil voor een gigantische oorlogsindustrie, miljarden en miljarden dollars? Tegenwoordig moet je kiezen: ofwel ben je een terrorist, ofwel een egoïst - een uitspraak van Roland Barthes tijdens een lezing (Sontag, 2003, p. 86). Kun je het ene met het andere combineren? Of willen we post Barthes hardnekkig in de bomexpert geloven, de antiterrorist die zijn medemens voor het kwaad behoedt? Een bomexpert die in een vorig leven op school ging als terrorist (to catch a thief...), die juist door zijn doorgedreven egoïsme, zijn compromisloze idiosyncrasie, de volstrekt eigen eigen blik, zichzelf kan objectiveren - de noodzakelijke voorwaarde voor de benadering van iets als een ‘objectief perspectief’, een gezichtspunt van waaruit de waarheid beschreven kan worden, een waarheid die, tekst (kunst/kennis) geworden, de hele mensheid een dienst zou bewijzen.

Figuur 4. Graffiti van Banksy (het pseudoniem van Robin of Robert Banks), de beruchte kunstenaar/vandaal - of de goede terrorist/ egoïst? - die er regelmatig in slaagt de brave burgerbevolking op stang te jagen met onprettige herinneraars aan andere werkelijkheden - hier laat een rat een giftig (in kleur: felgroen) goedje over het trottoir vloeien. Een ander voorbeeld is de opblaasbare pop, aangekleed als een gevangene van Guantánamo Bay, die Banksy in september 2006 installeerde in de Rocky Mountain Railroad van Disneyland (Anaheim, California). Werk van Banksy is te bezichtigen op http://www.banksy.co.uk/.

Een duister woordje in het gedicht van Dirk van Bastelaere is ‘Ding’ - het ‘vette, ingeoliede Ding’ van de bomexpert, waar iedereen aan zou zitten te denken. Door de verwijzing naar Richard Gere in An Officer and a Gentleman zijn we voor een keer bereid om niet direct in termen van penis en vaseline te denken, en ons braafjes een beeld te vormen van een Harley Davidson, een respectabele motor, een ijzeren paard met vleugels, dat ervoor zorgt dat ‘[a]ll distances in time and space are shrinking’ - de observatie waarmee Martin Heidegger zijn essay over ‘The Thing’ begint, als we even mogen citeren uit de Engelse vertaling door Albert Hofstadter (p. 163). Being mag dan wel German spreken, wij niet goed genoeg om zomaar Heidegger in het Duits te durven. Of zeggen we dat de Engelse vertaling gewoon sneller kwam binnengewaaid in onze werkkamer? En waarom meenden we ons niet te moeten verontschul-

[p. 618]

digen voor de verengelsingen van Freud en Jouvet? For the time being spreken we zoveel mogelijk Nederlands, en zien we Engels als de onvermijdelijke lingua franca, de verderfelijke meestertaal, de taal van de atoombommenwerpers. In zijn essay over ‘The Thing’ had Heidegger wel een aparte mening over dat werpen van atoombommen - een onderwerp dat blijkbaar vlotter besproken kon worden dan de Holocaust:

Man stares at what the explosion of the atom bomb could bring with it. He does not see that the atom bomb and its explosion are the mere final emission of what has long since taken place, has already happened. Not to mention the single hydrogen bomb, whose triggering, thought through to its utmost potential, might be enough to snuff out all life on Earth. What is this helpless anxiety still waiting for, if the terrible has already happened?
Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, p. 164.

Niet de atoombom, niet de dreiging van big bang 2 of het door de mens veroorzaakte einde van de wereld boezemt Heidegger angst in. Wie nu pas schrik krijgt, moet wel stekeblind zijn geweest: ‘the terrible has already happened’, door het verlies van afstanden heeft nabijheid geen betekenis meer. Alles wordt op een hoopje gegooid, er is geen onderscheidbaar iets meer als de afstanden tussen dingen verdwijnen. Heidegger lijkt hier zoals Anneke, met vleugels aan, verlamd op een zijtak van de giraffeplant te zitten - lang voor de atoombom (en de gaskamer) kroop hij doodsbang in zijn schelp. Verwijten we Orville en Wilbur Wright! Toen de mens leerde vliegen, is het misgelopen. Reizen heeft geen zin meer als bestemmingen zomaar bereikt kunnen worden. Waar wil je nog naartoe als alles hetzelfde is? Vleugels en castratie: met betekenisloze afstanden is het leven een nachtmerrie, vergeven van de hulpeloze benauwdheid. ‘Scheer je weg!’, schijnt Heidegger te smeken. Anders is ‘de ander’ geen ander meer? Af en toe klinkt Heidegger menselijker dan mogelijk zou heten. De vraag is wat voor ander die ander moet/mag zijn/betekenen, voor of tegenover het ‘ik’.

Signification comes from an authority that is significant after and despite my death, signifying to the finite ego, to the ego doomed to death, a meaningful order significant beyond his death. This is not, to be sure, some promise of resurrection, but an obligation that death does not absolve and a future contrasting strongly with the synchronizable time of re-presentation, and with the time offered to intentionality, where the I think would keep the last word, investing what is imposed upon its powers of assuming.
There is responsibility for the other right up to dying for the other!
Emmanuel Levinas, Time and the Other, p. 114.

Voor Levinas is die ander van een betekenis die het ‘ik’ overstijgt. ‘Ik’ is maar een onderdeel van Iets Groots, ‘an authority that is significant after

[p. 619]

and despite my death’, een ‘meaningful order’ waar trouw aan is verschuldigd, en verantwoordelijkheid voor ‘de ander’, die er ook deel van uitmaakt, ‘up to dying for the other!’ Dit offer van het ‘ik’ is gericht op een onbetwistbaar betekenisvolle toekomst - onbetwistbaar, onuitlegbaar. Zo komt het geloof binnengestapt. ‘Must one not, in this imperative signification of the future [...] understand what is - improperly called super-natural?’ (Levinas, 1987, p. 115) Het (al of niet verkeerd genaamde) bovennatuurlijke geldt als fundament voor het noodzakelijke, het imperatieve, van betekenis. Levinas heeft een gut feeling, een irrationeel besef, dat er zo'n betekenisvolle orde is: God bestaat, ‘ik’ heeft een enorme verantwoordelijkheid voor ‘de ander’, ongeacht, of voorbij, kwesties van leven en dood. ‘Het móet zo zijn’ - een dwanggedachte? Gedreven door een panische angst, die de dwangneuroticus niet toelaat om een andere mogelijkheid te overwegen? Levinas mag er niet aan denken dat zijn god niet zou bestaan. Zou Emmanuel baat hebben gehad bij een paar sessies ten huize Sigmund? Voor een andere verklaring van dwangmatige verantwoordelijkheid - of het instinctieve rechtvaardigheidsgevoel - verwijzen we naar Frans de Waals Good Natured: The Origins of Right and Wrong in Humans and Other Animals (zie ook het artikel van Joseph Bulbulia in Biology and Philosophy, 2004, voor een goed overzicht van verschillende darwinistische theorieën omtrent religieus denken/geloven). Maar of we dit nu al sinds onze apenjaren doen, onbewust of bij de gratie Gods; om ‘de ander’ op zo'n bijzondere, zelfopofferende wijze lief te hebben en te beschermen, moeten we hem wel eerst kunnen zien. Want wie is ‘ik’ en wie is ‘de ander’?

Op zekere avond, de zon, en zij niet alleen, was ondergegaan, liep, trad uit zijn huisje en liep de jood, de jood en zoon van een jood, en met hem mee liep zijn naam, de onuitsprekelijke, liep en kwam, kwam eraan sjokken, liet zich horen, kwam met zijn stok, kwam de stenen over, hoor je me, je hoort me, ik ben het, ik, ik en hij die je hoort, denkt te horen, ik en de ander, -
Paul Celan, Verzamelde gedichten, p. 215.

Zo vangt tussen ‘ik’ en ‘de ander’ het ‘Gesprek in de bergen’ aan (vertaald door Ton Naaijkens), een gesprek of niet-gesprek dat we kunnen terugvoeren tot juli 1959, toen Celan met vrouw Gisèle (niet de Gisela van Glejisamen) en vierjarig zoontje Eric op vakantie was in de Zwitserse Alpen: ‘There he was to have met the sociologist Theodor Adorno’ (die het in 1955 barbaars vond om na Auschwitz een gedicht te schrijven, wat Celan aanvankelijk als een aanmerking las op zijn beruchte gedicht ‘Todesfuge’). ‘But Celan returned to Paris, and so - “not accidentally”, he said - missed seeing Adorno’ (in de jaren 1960 kwam het wel goed tussen de dichter en de socioloog). ‘A month later, out of this missed encounter, Celan wrote his only prose fiction, if that term can

[p. 620]

describe the talky yet poetically cadenced “Gespräch im Gebirg”’

(Felstiner, 2001, p. 139). Laten we het een niet-wit gedicht noemen, zonder ‘het wit als het zwijgen, het wit als tussenruimte of “omweg” van het ik naar het jij, het wit dat van het gedicht een “Gestalt” maakt, het wit als uitstel van betekenis en ten slotte het poëticale wit waarbij het begrippen als “kristal” of “sneeuw” versterkt’ (Van Dijk, 2006, p. 311). Een zwart gedicht dus, donker, gestaltloos, ‘ik’ ver weg van ‘jij’, of juist ‘ik’ verward met ‘jij’, het zwart van afstel van betekenis, waarbij het begrippen als ‘as’ of ‘zwarte melk’ versterkt. ‘Ik’ verward met ‘jij’: precies het gebrek aan afstand, het verlies aan onderscheidingsvermogen, waarvoor Heidegger zo bang was. Of hoe Van Bastelaeres verdubbeling (om Hüsgens analyse nog eens aan te halen) niet zonder risico is, want hoe weet je na de verdubbeling nog welk ‘ik’ het was waaruit je verdubbeld bent? Als je niet oppast, heb je ‘ik’ met het badwater weggegooid, en valt er niet veel meer te beklijven aan de volstrekt eigen eigen blik. In ‘Gesprek in de bergen’ is de ene jood niet altijd even gemakkelijk van de andere te onderscheiden, ze zien er allemaal hetzelfde uit - vuile ratten die maar eens opgeruimd moesten worden?

Figuur 5. Omslag van het tweede deel van Art Spiegelmans Maus. A Survivor's Tale, getiteld ‘And Here My Troubles Began’. Maus mag zonder twijfel geboekstaafd worden als het meest aangrijpende stripverhaal uit de geschiedenis van deze (nog steeds) onderschatte kunstvorm. Joden zijn muizen die door katten (nazi's) achternagezeten worden.

Voor Celan, jood, overlevende, is onderscheidingsvermogen geen neutraal onderwerp. Op een vreemde manier anticipeert dit zwarte gedicht ook op Celans bezoek aan Martin Heidegger: ‘“Into the hut-book, looking at the well-star, with a hope for a coming word in the heart. On 25 July 1967 Paul Celan.” To inscribe these lines in the guest book at the Black Forest retreat of Martin Heidegger, the philosopher who had recently declared that “Being speaks German”, shows a bit of nerve.’ (Felstiner, 2001, p.

[p. 621]

244) Celan schreef er een gedicht over, ‘Todtnauberg’ (Celan, 2003, p. 597-599), met ‘duidelijk’ de aanwezigheid (durven we te zeggen, het Dasein?) van ‘die ons rijdt, die man, / die het mee aanhoort’, maar een echt gesprek scheen niet mogelijk. ‘The poet who “goes with his very being to language”, with his Dasein, is doing what Heidegger postulated (Dasein occurs over two thousand times in Being and Time). But that language passed through something which Heidegger never brought himself to mention’ - of toch bijna nooit, corrigeert Felstiner zichzelf - Heidegger verwees in zijn lange naoorlogse leven slechts één keer publiekelijk, bovendien slechts terzijde, naar de Holocaust, tijdens een toespraak in Bremen in 1949, die hij nooit in schrift liet verschijnen (Felstiner, 2001, p. 116). De ‘hope for a coming word’ raakte nooit vervuld. Of beter: de hoop raakte niet vervuld tijdens de levens van Paul Celan en Martin Heidegger. Zolang er mensen op de aardbol rondlopen, zal de hoop blijven bestaan. Dat is de aard van het beest. En besluiten dat de hoop nooit vervuld raakte, kan dus enkel wanneer de laatste mens zijn ultieme adem heeft uitgeblazen. Tot dan is hij een ‘ik’ dat sinds zijn apenjaren, onbewust of bij de gratie Gods, over ‘ik’ en ‘de ander’ droomt, verlangend naar dit, bevreesd voor dat, met vleugels aan verlamd zittend op een zijtak van de giraffeplant: zal Anneke, wanneer zij springt, vliegen of vallen? Ook na de Holocaust, na de atoombom, zijn we nog steeds aan het dromen.

françoise: Sigh. It's so peaceful here at night. It's almost impossible to believe Auschwitz ever happened.
art: Uh-huh. Ouch!
[SLAP]
art: But these damn bugs are eating me alive!
françoise: Me too.
[PSHT]
art: C'mon. Let's go inside and read... It's getting kinda chilly out anyway.
Art Spiegelman, The Complete Maus: A Survivor's Tale, p. 234.

Deze scène komt uit Spiegelmans onvergelijkbare strip over de onvergelijkbare ervaring van de Holocaust, Maus. A Survivor's Tale, wel of geen allegorie, met joden als muizen en nazi's als katten. Art, de ik-figuur, Spiegelman zelf (als muis), en Francoise, zijn partner, blazen even uit na intense ogenblikken met Arts vader, de overlevende die op vraag van zijn zoon over de gruwelen van Auschwitz vertelt - een getuigenis die Art in strip wil reproduceren. Zo vreedzaam is het buiten, op de veranda van het vakantiehuisje, dat Auschwitz maar een boze droom lijkt, een nachtmerrie, te onwaarschijnlijk om waar te zijn. Helaas! Daar komt de mug aangevlogen - ‘zoiets als een herinnering?’, vraagt Martin Reints

[p. 622]

zich af in het gedicht ‘De liefdesbrief’ uit Lichaam en ziel, ‘of is de herinnering meer zoals het papier / dat ik nodig heb als ik wil schrijven?’ (p. 37). De muggen drijven Françoise en Art terug naar binnen, terug naar Auschwitz. Meteen zien we ook een verdedigingsmechanisme aan het werk: als Art naar binnen gaat, dan is dat niet zomaar een capitulatie tegenover de mug - ‘It's getting kinda chilly out anyway.’ Opmerkelijk is dat Spiegelman deze scène aan het eind van het hoofdstuk ‘Auschwitz (Time Flies)’ plaatst, dat begon met vliegen (‘tijdvliegen’) die rond Art zoemen terwijl die op een berg rottende lijken zit te tekenen - alsof Spiegelman de cirkel rond wil maken, van tijdvliegen naar tijdvliegen. Dan kiest hij het vage woordje ‘bugs’ in ‘these damn bugs are eating me alive!’ Maar wat voor insecten eten ons levend op, terwijl we op een zomeravond buiten op de veranda zitten? Niet dezelfde strontvliegen die zich aan lijken laven, maar dazen of sandflies misschien, of waarschijnlijker muggen: Spiegelman toont daarmee (wij vermoeden: opzettelijk) een gebrek aan onderscheidingsvermogen, net wat Heidegger zo angstaanjagend vond. Alles wordt over één kam geschoren, muggen, vliegen, ach, wat maakt het uit? Alle joden (alle Chinezen, alle Arabieren) zien er hetzelfde uit. Elders in Maus blijkt Arts vader (Vladek, de overlevende) zelf een onbeschaamde racist - de mens zal het nooit leren; de Holocaust zal zich blijven herhalen zolang wij hem niet kunnen herinneren, benoemen, begrijpen, voorspellen, voorkomen. ‘Mug! Kom terug!’, roepen we met Spiegelman mee. Als de Holocaust onvergelijkbaar is, moet hij op onvergelijkbare wijze vorm krijgen in ons cognitief systeem.

Spiegelmans allegorie is een poging om recht te doen aan dit verlangen [naar de onmogelijke stem van de getuigenis] waar we niet omheen kunnen - om het een plaats en een vorm te geven, om het trouw te blijven in zijn aporetische werkelijkheid.
Jeroen Mettes, FRAME, p. 45.

Zo zit dat, gaan we akkoord met Jeroen Mettes, de grote essayist van de Nederlandse literatuur die nooit was. Tenminste, we denken dat we akkoord gaan, want wat betekent dat woordje ‘aporetisch’ precies? Van een bezoekje aan www.thefreedictionary.com worden we zeker wijzer. ‘Aporetical’ (geleend uit het Engelse abstract bij het artikel van Mettes) heet gewoon ‘doubting, skeptical’ (en onderaan het scherm worden we doorverwezen naar een andere site met de aansporing ‘Learn Ukrainian for free’). Tikken we ‘Aporetic’ in, dan worden we doorverwezen naar ‘Aporia’, en leren we een woordje Grieks. De etymologie spreekt van ‘difficulty of passing’, met a (‘without’) en poros (‘passage’). ‘Aporia’ staat dan voor: 1) ‘a figure of speech in which the speaker expresses or purports to be in doubt about a question’ (dat doet Art inderdaad vaak

[p. 623]

in Maus), en 2) ‘an insoluble contradiction or paradox in a text's meanings’ (wat zeker gezegd mag worden van de topos Auschwitz). Paradoxen die ons gevangenhouden, geen doorgang bieden - wat zeiden we ook alweer bij het begin van dit essay? Ook de virtuoze woorddanser van Zomerzot/Somersault zet zich gevangen, in een lus springend, in een paradox ten aanzien van de Tijd. En toen was er Anneke die met vleugels aan in een impasse zat op een zijtak van de giraffeplant. Zo zullen we ons er niet over verbazen dat Aporia ook de naam is van een vlindergeslacht, thuishorend onder de Pieridae. Onze favoriet is de welluidende Aporia peloria (de Tibetaanse zwart geaderde), of misschien toch de Aporia crataegi, de zwart geaderde witte, omwille van die weerbarstige coëxistentie van uitersten op de kleurenschaal, van de samensmelting aller kleuren tot de afwezigheid van de hele regenboog. Aporia, vlinder van de paradox, geeft ons de vleugels waarmee we gevangen zullen zitten (gecastreerd), in een lus waaruit geen ontsnapping mogelijk is, tenzij door de lus met een lus te bestrijden (een nieuwe erectie), een paradox tegen de paradox in te zetten, aporia tegen aporia, zoals Spiegelman, zoals de goede (terroristische, egoïstische) bomexpert, zoals de hardcore wetenschapper die de duistere krachten van de tegenspraak inzet om van verworpen hypothese naar te verwerpen hypothese te springen, hardnekkig op zoek naar de waarheid. Dan spelen we met vuur, jawel, en vallen er slachtoffers, zelfverbrandingen (Celan, Mettes, de moeder van Art), maar altijd in de door en door menselijke hoop op (of droom van) iets (iets groots), een ontmoeting met de ander, een vervulling.

Figuur 6. Een niet geheel van recursiviteit verstoken beeld van de vlindersoort Aporia crataegi (ook voorzien van de vlottere naam ‘zwart geaderde witte’), gefotografeerd door Emmanuel Boitier. Aporia crataegi kreeg haar naam van Linnaeus in 1758, behoort tot de familie Pieridae, en kan van mei tot juli aangetroffen worden in vrijwel heel Europa en Noord-Afrika.

[p. 624]

In de traditionele Japanse cultuur, meldt Lafcadio Hearn in Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things, geldt de vlinder als de verpersoonlijking van iemands ziel. Zien we iemand tegen een boom zitten, ingeslapen, een vlinder rond hem fladderend? Vindt hier een ontmoeting met de ander plaats? En als de dromer wakker wordt, zal hij zich in een knoop draaien zoals Tzuang-Tzu, die ooit droomde een vlinder te zijn? ‘[Z]onder zorgen her en der fladderend, geen idee omtrent zijn menselijke bestaan. Maar bij het ontwaken wist hij niet of hij nu een mens was die zich vlinder had gedroomd, of een vlinder die zich mens droomde.’ (Hüsgen, 2003, p. 165-166) Essayeren we in allerlei lussen, zitten we weer vast in de beschouwing over het werk van Dirk van Bastelaere, die ‘ook dit literaire moment van het besef omtrent het ontglippende monolithische zelf’ in de dichtbundel Diep in Amerika laat optreden, meldt Hüsgen, ‘erger nog, een gans gedicht is eraan gewijd: zoveel vluchtigheid wordt over twee pagina's uitgespreid als waren zij de vleugels van een vlinder’ (p. 165). In en uit de droom zullen we blijven stappen, en de ene lust is de andere waard: ‘Is datgene wat gedroomd wordt een lust om te zien, of is het eerder een lust om te zien hoe dat lichaam ligt te dromen, dat lichaam waar de iemand zich heeft binnen geslapen?’ (p. 166) Een oplossing lijkt niet zo snel gevonden, de waarheid ongrijpbaar en het verlangen naar waarheid niet te stoppen? Wat maakt het eigenlijk uit als de ene lust de andere waard is? De gedachte alleen al dat sommige dingen waar zijn, andere gedroomd, zou ons kunnen toelaten om via het ene (de droom) de lust in het andere (het ware) te vergroten, snel, snel, voor we alles menen te begrijpen. Hüsgen in het essay ‘Vallende vlinders’ over Hans Arp en Lucebert: ‘We wankelen beter mee in Tzuang-Tzu's onophoudelijke metamorfoses tussen droom en wereld’, gevolgd, enkele zinnen verder, door deze onderhands ingevoegde versregel:

(Gaat het met vlinders bergaf. We denken ze.)
Lucas Hüsgen, Nee, maar het gebeurt, p. 74.

Dromen, inspiratie, voorstellingen van verlangen/vrees, hemel en hel - we zeggen met Shakespeares Prospero in The Tempest (Act IV, Scene I, 156-157) dat we ‘such stuff’ zijn ‘As dreams are made on’ (p. 1630). De mens is het dromend denkende dier, het denkend dromende dier, en maar goed ook, want zonder dat droomdenken of denkdromen blijft de waarheid maar de waarheid. Liever het (gespeeld?) naïeve van Abba - ‘I have a dream, a song to sing / To help me cope with anything / If you see the wonder of a fairy tale / You can take the future even if you fail’ - of liever het (schijnbaar?) echte idealisme van John Lennons ‘Imagine’ - no heaven, no heil, no religion... ‘you may say I'm a dreamer’, mag je dan wel zeggen, inderdaad. But I'm not the only one.

[p. 625]

Bibliografie

Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003.

Dirk van Bastelaere, Diep in Amerika. Gedichten 1989-1991. Atlas, Amsterdam, 1994.

Dirk van Bastelaere, ‘De voorbode van iets groots’. Atlas, Amsterdam, 2006.

Paul Bogaert, AUB. Meulenhoff | Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2006.

Joseph Bulbulia, ‘The cognitive and evolutionary psychology of religion’. In: Biology and Philosophy, 2004, vol. 19, p. 655-686. (Dit artikel is gratis beschikbaar op Bulbulia's website, http://www.vuw.ac.nz/religion/staff/joseph_bulbulia/).

Paul Celan, Verzamelde gedichten. Uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens. Meulenhoff, Amsterdam, 2003.

Miguel Declercq, Zomerzot / Somersault. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.

Yra van Dijk, Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie. Vantilt, Nijmegen, 2006.

Hans Faverey, Verzamelde gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam, 1993.

John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. Yale University Press, New Haven, CT, 2001.

Sigmund Freud, The ‘Wolfman’ and Other Cases. Translated by Louise Adey Huish, with an Introduction by Gillian Beer. Penguin Books, London, UK, 2002.

Al Galidi, De herfst van Zorro. Meulenhoff | Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2006.

Wim Hazeu, Gerrit Achterberg: een biografie. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.

Lafcadio Hearn, Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things. Kessinger Publishing, White-fish, MT, 2004.

Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought. Translations and Introduction by Albert Hofstadter. Harper & Row, New York, 1971.

J. Allen Hobson & Edward F. Pace-Schott, ‘The cognitive neuroscience of sleep: Neuronal systems, consciousness and learning’. In: Nature Reviews Neuroscience, 2002, vol. 3, p. 679-693.

Michel Houellebecq, Les Particules Élémentaires. Vintage, London, UK, 2001.

Lucas Hüsgen, Nee, maar het gebeurt. Vantilt, Nijmegen, 2003.

Anna Jackson, The Gas Leak. Auckland University Press, Auckland, New Zealand, 2006. Saskia de Jong, poëzie. DRUKsel, Gent, 2005.

Michel Jouvet, The Paradox of Sleep. The Story of Dreaming. Translated by Laurence Garey. MIT Press, Cambridge, MA, 1999.

Emmanuel Levinas, Time and the Other. Translation by Richard A. Cohen. Pittsburgh, Duquesne University Press, PA, 1987.

Kenway Louie & Matthew A. Wilson, ‘Temporally structured replay of awake hippocampal ensemble activity during rapid eye movement sleep’. In: Neuron, 2001, vol. 29, p. 145-156.

Jeroen Mettes, ‘Getekend: Trauma, Getuigenis en Allegorie in Maus’. In: FRAME, 2005, vol. 18, p. 31-47.

Vincent O'Sullivan, Pictures by Goya and Other Stories. Penguin, Auckland, New Zealand, 2006.

Heidi Peeters & Jan Baetens, ‘Voorbode van “De voorbode van iets groots”. Interview met Dirk van Bastelaere’. In: Deus ex Machina, 2006, nr. 117, p. 44-47.

Richard Powers, The Echo Maker. Farrar, Strauss & Giroux, New York, NY, 2006.

Martin Reints, Lichaam en ziel. De Bezige Bij, Amsterdam, 1992.

William Shakespeare, The Riverside Shakespeare. Houghton Mifflin Company, Boston, MA, 1974.

Susan Sontag, Where the Stress Falls. Vintage, London, UK, 2003.

Art Spiegelman, The Complete Maus. A Survivor's Tale. Penguin Books, London, UK, 2003.

Willy Vandersteen, De dromendiefstal. Standaard Uitgeverij, Antwerpen, Vierkleurenreeks Suske en Wiske, nr. 102, 1970.

Frans de Waal, Good Natured: The Origins of Right and Wrong in Humans and Other Animals. Harvard University Press, Cambridge, MA, 1996.

Ullrich Wagner, Steffen Gais, Hilde Haider, Rolf Verleger & Jan Born, ‘Sleep inspires insight’. In: Nature, 2004, vol. 427, p. 352-355.