|
| |
| |
| |
Boeken
Sven Vitse
Bezeten door wat er niet is
Over de samenhang in de dispersie in Een dag in maart van Pol Hoste
Pol Hoste, Een dag in maart. Carnet III. Prometheus, Amsterdam, 2006.
Pol Hoste, Montréal. Carnet II. Prometheus, Amsterdam, 2003.
Pol Hoste, De lucht naar Mirabel. Carnet. Prometheus, Amsterdam, 1999.
De nieuwe roman van Pol Hoste, Een dag in maart (2006), draagt als ondertitel ‘Carnet III’. Het eerste deel van de ‘Carnet’-reeks, De lucht naar Mirabel, verscheen in 1999; ‘Carnet II’ verscheen in 2003 onder de titel Montréal. Terugkerende elementen in Een dag in maart zijn de kritiek op het imperialisme en op het cartesiaanse systeemdenken, de open vorm, en de associatieve en fragmentaire verteltrant. Wie er ook weer bij is, is het personage Passant, het alter ego van de verteller. Vaak vertelt de verteller over zichzelf, over zijn ervaringen in Montréal maar vooral elders; vaak vertelt hij over het personage Passant, voornamelijk over diens literaire onderzoek in Montréal. Hij schrijft bijvoorbeeld: ‘Ik volg de literaire portolanen van de schrijver’ (8), en met de schrijver bedoelt hij Passant. De passages over Passant spelen zich doorgaans af in Montréal, de bespiegelingen en herinneringen van de verteller doorbreken continu de narratieve eenheid van de roman.
Beide figuren lijken echter te overlappen. Een verhaal over ‘een jongedame uit Haspengouw’ die Passant ooit ontmoette, rondt de verteller af met de woorden: ‘Dat herinner ik me niet zo precies meer.’ (14) De verteller en Passant hebben beiden een liaison met Traveller: ‘Urenlang hing hij met Traveller aan de telefoon’ (46); ‘Traveller nam me mee naar de oogarts’ (247). Hoste speelt hier het minimale narratologische verschil uit, dat tussen verteller en personage, tussen het ‘ik’ van de verteller en de inscriptie van dat ‘ik’ als de betekenaar ‘Passant’ in het verhaal. Op die manier expliciteert Hoste het verschil tussen het ‘ik’ en de inscriptie van dat ‘ik’ in de symbolische orde, een verschil dat eigen is aan elk taalgebruik, aan elk ‘bestaan’ en dus a fortiori aan literatuur.
| |
| |
| |
Wat er niet is
Passant gaat in Montréal op zoek naar wat er niet is - de eenvoud van deze formulering is bedrieglijk. Datgene wat er niet is laat immers nog verscheidene mogelijkheden open: is het er eigenlijk wel (voor wie goed kijkt), heeft het sporen nagelaten in wat er is, of is het een pure afwezigheid, een lacune in de orde van wat er is? De ik-verteller en Passant blijven tijdens hun speurtochten door een vaak erg opdringerige werkelijkheid keer op keer vastkleven in het gesmolten asfalt van wat er niet is, in zijn meest uiteenlopende gedaanten. Waar anderen slechts een passage tussen A en B zien, herkent Passant een onderzoeksobject dat afgetast kan worden op wat er niet is.
Daarvoor hoeft hij niet noodzakelijk van de weg van het gezonde verstand af te wijken. Wat er niet is, kan gewoon moeilijk vindbaar zijn of verborgen, zoals de zwembaden in Montréal, die zich aan Passants oog lijken te onttrekken. ‘Er is iets aan de hand met de zwembaden in Montréal’, aldus Passant. ‘Ze bestaan, maar ze zijn er niet’ (10). Iets soortgelijks is er aan de hand met enige Belgische bungalows in Montréal, waarvan academici weliswaar de dakconstructie in kaart brengen, maar die vooralsnog voor Passant onzichtbaar blijven. Passant draagt zijn steentje bij aan de grootstedelijke wanhoop door vruchteloze gesprekken ‘over bungalows te voeren die er misschien niet waren maar toch bestonden’ (11). We kunnen ook zeggen dat deze bungalows in verschillende werelden in verschillende gradaties bestaan: in de symbolische wereld van de wetenschap lichten hun zorgvuldig beschenen dakranden helder op, in de wereld van de alledaagse werkelijkheid dobberen dezelfde daken onzichtbaar als bootvluchtelingen op de stedelijke grauwheid.
Een afwezigheid van een andere orde is het verleden, meer bepaald het niet-westerse verleden van Montréal. Deze stad in Québec is namelijk ‘ontstaan uit de Amerindische vesting Hochelaga nadat ze door zeerovers in dienst van de katholieke koning François 1 werd platgebrand’ (7). Net als in Hostes vorige roman, Montréal (2003), staat ook in Een dag in maart de kritiek op het westerse imperialisme centraal. Als Hochelaga er niet is, dan is dat in de eerste plaats omdat het vernietigd is en zijn bewoners zijn ‘verdreven of als schadelijk ongedierte uitgeroeid’ (8). Sporen van dat Amerindische verleden zijn nog slechts in een museum te vinden. Hooguit leeft de traumatische oorsprong van Montréal voort in de sociale ongelijkheid, die de stad ook ruimtelijk verdeelt. In het huidige Montréal is Hochelaga ‘een van de meest achtergestelde buitenwijken’ (8), geteisterd door ‘structurele armoede’ (166).
Dat Hochelaga niet bestaat, betekent ook dat Hochelaga als geschiedenis van vernietiging niet bestaat in de symbolische orde, in de taal, de gedeelde kennis en het publieke geheugen. Een symbolische orde vestigt
| |
| |
zich niet zonder verdringing van een onuitgesproken rest, schorre, naamloze druppels die uit de huid van het verleden worden geperst. Deze rest is in Montréal niet van filosofische of psychoanalytische maar van politieke en historische aard. Een Amerindische vrouw bestaat niet in Montréal: ‘Ik noem haar uitgestoten omdat ik in Montréal niemand heb ontmoet die bereid was haar bestaan te erkennen. Haar identiteit, haar cultuur, haar plaats konden binnen deze alfabetische cultuur niet eens worden uitgesproken’ (204). Nauwkeuriger geformuleerd: deze vrouw bestaat niet in Montréal als symbolische orde, hoewel ze er natuurlijk wel is.
De uitgelezen plaats om dat symbolische niet-bestaan te onderzoeken, is volgens Passant het museum. Veeleer dan de maatschappij en het verleden zelf worden in een museum de blik, het perspectief op die maatschappij en op dat verleden vormgegeven en bewaard. Niet zozeer de feitelijke informatie als wel de specifieke organisatie van die informatie interesseert Passant, de manier waarop een maatschappij zich van zichzelf een beeld vormt. ‘Wat me interesseert’, aldus Passant, ‘is de werkelijkheid zoals ze in een museum wordt voorgesteld. [...] [H]et zijn de musea die ons het echte leven tonen.’ (186) Niet alleen bepaalt de afbeelding van de werkelijkheid hoe ze wordt waargenomen: de afbeelding toont ook hoe de werkelijkheid wordt waargenomen. Als de verteller zegt: ‘Wie wil weten hoe de realiteit wordt waargenomen moet eerst nagaan hoe ze wordt afgebeeld’ (291), moeten we deze uitspraak als een wederzijdse implicatie lezen.
Een extreem voorbeeld van deze beeldvorming treft Passant aan in het Centre d'Histoire de Montréal, waarin op de meest karikaturale en aanstootgevende manier de burgerlijke mystificatie van de geschiedenis wordt beleden. Het centrum geeft vorm aan de eigenwaan van de burgerij, ‘die vanuit haar zelfverzekerde ijdelheid het heden liet samenvallen met het einde van de geschiedenis’ (265). Met Hegel en Fukuyama concludeert de burgerij dat zij de geschiedenis, opgevat als de gestage toename van welvaart en rechtvaardigheid, tot haar logische voltooiing en culminatie gebracht heeft. De manier waarop het verleden bewaard wordt, plaatst (de kennis van) dat verleden tussen haakjes. ‘De wereld mag dan onvolmaakt zijn, hij is voltooid. Het historisch bewustzijn geliquideerd.’ (215) Passant ziet er het koloniale verleden uitgestald maar niet benoemd, althans niet in een discours dat hij voor dat verleden geschikt acht. ‘De kolonisering van het eiland Montréal wordt aanschouwelijk voorgesteld. Alleen spreekt men niet over “kolonisering”.’ (267)
Meer nog dan het koloniale verleden - dat eigenlijk nooit een verleden geworden is - heeft het prekoloniale verleden te lijden onder het niet-bestaan. Dat prekoloniale verleden van Hochelaga is het onbestaande, het
| |
| |
onbewuste van Montréal: datgene wat moet worden verdrongen, wil het heden kunnen bestaan. ‘Hochelaga’ is de nietszeggende naam van ‘een samenleving waarvan het geheim was verloren gegaan, de taal verdwenen, de geschiedenis vernietigd’ (261). ‘Hochelaga’ verwijst niet naar een specifiek betekende, het is niets meer dan de betekenaar van het niet-bestaan. ‘Hochelaga? Onbestaande’ (22), zo stelt Passant al snel vast.
Passant betracht in Montréal het onmogelijke, namelijk het onbestaande in te vullen, een positieve inhoud - een bestaan - te geven. Hij tracht ‘het ongeschreven geheugen van de stad in kaart te brengen, het geraamte van haar geschiedenis op te graven’ (156). De metaforen tonen al aan voor welke hindernissen Passant zich gesteld ziet. In het beeld van de kaart komen geografie en politiek samen, want met de ruimte wordt ook de bevolking ingedeeld en onder fysieke en geestelijke controle gebracht. ‘Cartografen hadden de wereld in beeld gebracht [...]. Het bestaan werd gesedentariseerd, de geest geprivatiseerd.’ (260) Op een iets subtielere manier dan de cartografie heeft ook de taal het verleden ‘overschreven’ en vernietigd. Wat de taal onthult, is vooral de gevestigde kennis en cultuur. Wat ze verhult, is de manier waarop die kennis en cultuur tot stand zijn gebracht - dat wil zeggen het ‘overschrijven’ zelf. ‘Leesbaar’ noemt de verteller dan ook in één adem met ‘onbegrepen’.
Schrijven is iets als blindheid [...]. Alsof wat bestaat dient om te worden weggeschreven naar een tekst, een dagboek. Alsof het niets anders meer wil zijn dan leesbaar, onbegrepen, overgebracht naar lettertekens die ons werden aangeleerd. Hoort wie doof is niet beter? Ziet wie blind is niet scherper? En hij die vergeet? Geschiedenis werd hier weggegraven.
[157]
Passant kan het verleden slechts ‘in kaart brengen’ door de ‘kaart’ van het heden te ontwrichten, deels of volledig weg te gummen, met andere woorden door de totale ruimtelijke, symbolische en politieke constitutie van het heden open te breken of ‘weg te denken’. Daarbij komt nog dat de ‘nieuwe kaart’ de oude onherroepelijk heeft vernietigd door hem te ‘overschrijven’. ‘De geometrische figuren van het stratenraster leken de geschiedenis van het oorspronkelijke landschap voor altijd te hebben vernietigd.’ (271)
De enige manier om nog iets van de oude kaart tastbaar te maken, is als een wegwerpverpakking door de nieuwe kaart te dwarrelen op zoek naar tekenen van het onbestaande, in de hoop door een van zijn tentakels uit de lucht te worden geplukt. De schrijver die op onderzoek uitgaat, kan niet anders dan al schrijvend verslag uitbrengen. Zijn literaire onderzoek is dan een poging om de blindheid te vergroten, om, indien de
| |
| |
oude kaart voorgoed vernietigd is, dan toch iets van de blindheid zelf in het vizier te krijgen.
| |
Noirceur
Ten slotte waart door de straten en flatgebouwen van Montréal een spook van er-niet-zijn dat niet meer met een concrete werkelijkheid is verbonden. Passant zoekt in Montréal iets wat er niet is én wat niet bestaat. Aanvankelijk heeft hij nog een vage verwachting van wat dat iets zou kunnen zijn, of althans een vaag vermoeden dat wat hij zoekt echt bestaat, ook al weet hij niet wat hij zoekt. In Montréal probeerde hij - tot onbegrip van velen - ‘uit te zoeken hoe hij een moeilijke en misschien wel onbekende weg moest gaan om iets te vinden waarvan hij hoogstens het bestaan vermoedde’ (26).
Maar zelfs die vage verwachting maakt al snel plaats voor een totale onwetendheid omtrent datgene wat er niet is en door Passant gezocht wordt. Passant staat in zijn zoektocht geen object meer voor ogen, maar slechts het onbestaande, dat wil zeggen datgene waarvan hij het bestaan (nog) niet kent. Het logische gevolg daarvan is dat de zoektocht zich volledig losmaakt van enige doelmatigheid: zelfs indien Passant datgene zou vinden waarvan hij het bestaan niet kent, zou hij het niet herkennen, aangezien het geen plaats heeft in zijn symbolische universum.
- Zou u het onbestaande willen vinden?
- In elk geval niet iets waarvan ik al wist dat het bestond voor ik me had voorgenomen om ernaar op zoek te gaan.
- Hoe zou u dat herkennen?
- Niet.
[75]
Deze zeer spookachtige vorm van er-niet-zijn en niet-bestaan duidt de verteller aan als noirceur. Het is een afwezigheid die zich toont in een onbestemd falen van organisaties, in de alomtegenwoordige onmacht van de maatschappij om haar beloften in te lossen. Tezelfdertijd is de noirceur de mogelijkheidsvoorwaarde voor de organisaties en systemen die het onophoudelijk in het honderd doet lopen. Het principe van de noirceur kunnen we in het Frans - de taal waarin dergelijke principes doorgaans worden verwoord - formuleren als ça marche parce que ça ne marche pas. Of zoals de verteller het omschrijft: ‘noirceur. Het betekent dat alles in orde is omdat er niets klopt. Daardoor blijft het ook functioneren. Tenminste, dat is wat men ervan verwacht.’ (54)
Noirceur is er niet maar tekent zich af, het is een spoor zonder oorzaak, als een olievlek op een onbevaren zee. In Montréal is noirceur bijvoorbeeld aan het werk in Montréal La Différente, ‘een organisatie die [...] jaren geleden alles had verzameld wat Passant vandaag in kaart
| |
| |
probeerde te brengen’ (92). In het kader van zijn onderzoek wil Passant de organisatie contacteren, maar noirceur dwarsboomt elke vorm van communicatie: de directeur is onbereikbaar, de databanken zijn ontoegankelijk, de website is niet beschikbaar. ‘La Diff was perfect georganiseerd. Er viel niets mee aan te vangen.’ (93) Noirceur richt schade aan zonder er te zijn, zelf onbestaande zet het roest af op elk koetswerk. ‘[D]atgene wat er niet was. Noirceur. Het liet zich waarnemen in de beschadigingen die het veroorzaakte.’ (93)
Noirceur is echter geen louter filosofisch abstractum, zoiets als ‘de inconsistentie van het zijn’ of ‘de aporie’. Vaak hangt het nauw samen met de werking van het kapitalisme, het systeem bij uitstek waarin het niet-functioneren tot norm is verheven. In een uitputtende maar hilarische episode leert Passant de noirceur kennen zoals die zich manifesteert in de mobiele telefonie. Een verkoper van de firma Fido smeert Passant een telefoonchip en enkele onbruikbare telefoonkaarten aan, en legt Passant vervolgens uit dat hij een kat in een zak gekocht heeft. ‘Vrij vertaald: gebakken lucht. Onder Duplessis heette dat noirceur. In de zestiger jaren stille revolutie, daarna rechts liberalisme en vrije markt.’ (140)
Het onnavolgbare kalkwagentje van Fido zet de krijtlijnen uit van wat eufemistisch ‘de markt’ heet, en van het door noirceur geteisterde Montréal in het bijzonder. ‘Globo-telefoonkaarten werken als volgt: ze werken niet. Voor Montréal benadert dat de perfectie.’ (140) Deze scène is niet zomaar een tragikomische aanklacht tegen legale maar onrechtvaardige handelspraktijken. Ze toont immers exact wat Passant in Montréal naspeurt: het falen in het functioneren, het falen dat doet functioneren, en de manier waarop wat er niet is, wat onderdrukt wordt of vernietigd is, bepalend is voor wat er is. Passant leert al snel ‘dat wat in Montréal functioneert, alleen maar functioneert a. omdat het niet bestaat, b. omdat het tegelijk bestaat en niet bestaat, c. omdat het bestaat maar er nooit is’ (142). De verzamelnaam voor dat wat er niet is, schade aanricht en toch functioneert, is noirceur.
De vertellers treffen noirceur aan in elke organisatie waarmee ze in contact komen, zijn vetranden op elk bureau, zijn zweetsporen op elke medewerker. Zwaar aangetast door noirceur, aldus de verteller, is bijvoorbeeld de gesubsidieerde culturele sector. (Een dag in maart leest als een bittere aanklacht tegen deze sector.) De culturele sector functioneert, zij het slechts wegens onophoudelijk falen, structureel wanbeheer, en bureaucratisch nepotisme. Hoewel Passant voor zijn onderzoek subsidies ontvangt, kan zijn project op weinig belangstelling, laat staan begrip, van de culturele administratie rekenen.
Ik had hem [Passant] natuurlijk kunnen zeggen dat van administratief personeel in de culturele sector alleen wordt verwacht dat het artistieke verzuchtingen omzet in dossiers die aan de nodige formele criteria voldoen om ontvankelijk te
| |
| |
worden verklaard. Sinds men in overheidsinstellingen medebeheer en zelfbestuur heeft ingevoerd, mag men al tevreden zijn als dat een beetje lukt, want noodgedwongen gaat de meeste tijd van cultuurmedewerkers naar het vrijwaren van hun persoonlijke machtspositie. [286]
De cultuurkritiek keert zich in Een dag in maart, net als in Hostes vorige romans, niet enkel op sociaaleconomische wantoestanden maar ook op de kunst in het algemeen en de kunst als cultuurkritiek in het bijzonder. De verteller hekelt de kunstsector door zijn uitermate geïnstitutionaliseerde en bureaucratische karakter: de culturele administratie heeft zich in die mate verzelfstandigd ten opzichte van de culturele productie dat het lijkt alsof deze laatste in dienst staat van de eerste. Het niveau van de culturele productie is dan ook van minder belang dan haar loutere bestaan als weke voedingsbodem voor allerlei institutionele zwammen. Een in Montréal rijkelijk voorradige grondstof is de zichzelf onttakelende dichterlijke bohemien. ‘Menig kunstminnend cultuurambtenaar vond in dit sociaal maatschappelijk gegeven een gegronde reden om maandelijks een ruim salaris op te strijken’ (28).
Van onttakeling is er in de culturele sector vooralsnog geen sprake. Deze sector, aldus de verteller, ontwikkelt zich integendeel tot louter takel, en voelt zich zo goed bij deze takelfunctie dat hij er zich nauwelijks om bekommert of er überhaupt iets of iemand getakeld wordt. ‘En wat de kunst betreft, er zal altijd geld zijn voor kantoren, onderhoud, verwarming, water [...] en wat er zoal komt kijken bij cultuurproductie. Maar voor een kunstenaar?’ (61) De dunne lijn die kritiek op bureaucratie onderscheidt van populisme barst open als een wassende rivier wanneer de verteller wordt bijgetreden door andere figuren die de roman bevolken. Een Braziliaan vertelt Passant dat ‘[i]nternationale culturele samenwerking [...] vooral [betekent] dat de ambtenaren [...] er beter van worden’ (38).
De reactionair d'Honfleur laat een soortgelijk geluid horen. Literaire verenigingen, zo luidt het, doen niets ‘behalve zichzelf in stand houden met overheidsgeld. Verhinderen dat er ook maar iets gebeurt!’ (110) In dergelijke uitspraken weerklinkt de rechtsliberale slagzin: subsidies zijn de cocaïne van de elite. Een zekere Camargue raadt Passant aan de culturele bureaucratie tegen zichzelf uit te spelen, als een geïnverteerde vorm van brood en spelen. Hechten de commissies enkel belang aan zichzelf? ‘Vragen ze papier? Geef ze papier, geen mens die het leest. Maar hou je met je onderzoek bezig.’ (300)
De idealistische Haïtiaan Guillaume Toussaint, die net als d'Honfleur in het gebouw woont waar Passant verblijft, is zonder meer overtuigd van het weldadige karakter van een zorgvuldig gecultiveerde bureaucratische noirceur van socialistische kweek. Ook de noirceur van de culturele
| |
| |
administratie valt daaronder. ‘Een onbaatzuchtig streven was het dat hem deed verlangen naar verlicht socialisme, noodzakelijke schaarste [...], functionele corruptie [...], algemeen aanvaarde noirceur.’ (151) Datzelfde onbaatzuchtige verlangen naar milde bureaucratische terreur maakt Toussaint kritisch tegen kunst die voorbijgaat aan ‘de reële maatschappelijke noden’ (150). Literatuur lijdt volgens hem aan die kwaal: ‘een zinloos tijdverdrijf van ziekelijk narcistische karakters’ (150).
| |
Cultuurkritiek
De socialistische wensdroom van Toussaint legt de paradoxale situatie bloot van een cultuur- en maatschappijkritische kunstpraktijk in een kapitalistische context. De zogenaamd ‘geëngageerde’ of ‘kritische’ kunst verschijnt als een structureel pendant van bureaucratische controle. Tegenover de opgelegde lege slogans van de ‘socialistische’ kunst plaatst de liberale democratie het dogma van de al even lege zelfkritiek. Op even karikaturale wijze als de ‘onvrije’ socialistische kunst schreeuwt de ‘vrije’ westerse kunst: weg met het imperialisme! In beide gevallen heeft het regime dat deze kunst voortbrengt slechts het eigen voortbestaan voor ogen. De culturele sector hekelt het imperialisme en ziet dat het goed is. ‘Theater, dans, muziek, hij [een cultuurambtenaar] toastte met Passant op de lotsverbetering van enkele miljoenen nietsbezitters’ (35). Veel vertrouwen in ‘politieke’ kunst heeft Passant niet: de politieke strijd zal minder geruisloos verlopen dan het omslaan van een blad in een boek.
Er zijn mensen die denken dat alles vanzelf gebeurt. Choreografen, fotografen, verdoemde dichters... Alsof Afrika morgen uit hun verzen, hun foto's of hun pirouetten zal herrijzen. Alsof de welvaart kan worden gerealiseerd door de welvaart te dansen, te verbeelden of in gedichten te bezingen. Zullen duizend foto's die duizend jaar ons geweten kwellen het onrecht uit de wereld doen verdwijnen?
[36]
Het (negatieve) antwoord op deze vraag heeft meer om het lijf dan het ironische, enigszins karikaturale karakter van zijn formulering doet vermoeden. Het ruisen van een blad of van een gebalsemd been over een podium kan weliswaar het bewustzijn beroeren, maar veeleer dan tot actie leidt die bewustwording - of ‘bewustblijving’ - tot berusting, of tot actie in dienst van de status-quo. De bewuste cultuurconsument maakt in al zijn haast zoveel wind dat het cultuurkritische ruisen luid overschreeuwd wordt. Kunst, aldus de verteller, werkt al te vaak maatschappelijke bestendiging in de hand. Zo ook de geavanceerde podiumkunsten in theater Le Forum in Montréal: ‘Uit dit artistieke engagement putte de kapitaalkrachtige mannelijke bezoeker het nodige zelfvertrouwen om zich met vergelijkbare overmoed in risicovolle investeringen en beursspeculaties te storten’ (65).
| |
| |
En toch, ondanks zijn bedenkingen bij het cultuurkritische genre, heeft de verteller met Een dag in maart een door en door cultuur- en maatschappijkritische vertelling geproduceerd. Elke schijnbaar terloopse observatie of luchtige opmerking verraadt een systematische en lucide dissectie van de maatschappelijke machtsverhoudingen. Wanneer hij een groep kinderen ziet passeren, denkt Passant automatisch aan de sociale voorrechten die deze kinderen genieten: ‘Hij wist dat hun ouders hun opleiding en hun psychoanalytische verzorging konden betalen’ (217218). Een gesprek dat Passant voert met een Arabische, pro-Palestijnse militant toont aan dat in het Israëlisch-Palestijnse conflict beide partijen geplaagd worden door fundamentalisten en doctrinairen ‘Wilt u werkelijk dat ik praat met iemand die ongelovig is?’ (229), vraagt de Arabier hem.
Het kapitalisme klaagt hij aan als een motor van armoede. Even dieptreurige als hilarische aanvaringen met de communicatie-industrie en het bankwezen bevestigen zijn opvatting dat consumptie en krediet enkel schuld en afhankelijkheid beogen, controle over de mens in zijn volledige bestaan, tot zijn communicatie toe. De bank treedt op als tolk tussen de mythe van het individu en de maatschappelijke realiteit: zij ‘[zet] mijn bestaan om [...] in kapitaal of in structurele armoede’ (175). Tegenover de illusie dat armoede slechts een kinderziekte van het kapitaal is, plaatst Passant de vaststelling dat kapitaal armoede voortbrengt zoals een koelkast warmte. ‘Internationaal kapitaal zorgde voor tewerkstelling en werkloosheid, rijkdom en armoede, [...] overschot en schaarste’ (224). Dat hij, ondanks zijn inzicht in de dynamiek van het kapitaal, in Montréal toch nog ‘onder de indruk [is] gekomen van de armoede’ (123) bewijst dat de ellende nog veel groter is dan de activist in zijn meest cynische scheldpartijen veronderstelt.
Zijn bezoekjes aan twee verschillende filialen van de Banque Nationale in Montréal geven Passant de gelegenheid om de subtiele mentaliteitswijziging te ervaren die men doorgaans ‘neoliberalisme’ noemt. Neoliberalisme in de dienstensector betekent dat dienstverlening een gunst is, een vervelend maar zeker niet noodzakelijk neveneffect van de winstneming. Wanneer hij in het filiaal op de boulevard St-Laurent geld opneemt aan het loket wordt hij vriendelijk geholpen door een vrouwelijke bediende afkomstig uit Spanje. Zij was in Montréal ‘het enige levende wezen [...] dat zich met zijn lot had gesolidariseerd’ (113). In het filiaal op Cherrier weigert de bediende hem botweg het geld te geven, onder het motto: de bank heeft wel iets beters te doen dan zich met zijn klanten bezig te houden. Passant krijgt er bovendien te horen dat hij strikt genomen geen enkele aanspraak kan maken op het geld dat op zijn rekening staat. ‘Vanaf het moment dat u uw geld aan een bank toevertrouwt, is het niet meer uw geld, maar wel degelijk dat van de bank.’ (114)
| |
| |
Wie deze redenering doortrekt, krijgt een heel concrete invulling van abstracte concepten als ‘decentrering’ of ‘niet-identiteit’ van het subject. In het ziekenhuis doet men afstand van zijn lichaam, in de school van zijn kinderen, in het huwelijk van zijn partner - wat zich laat samenvatten als: in de maatschappij doet men afstand van zichzelf. Men bestaat slechts in de mate dat men door de diverse instituten van de maatschappij toegeëigend wordt. Passant tracht zich te troosten met de idee dat een deel van zichzelf nooit zal ‘bestaan’, met andere woorden nooit door de maatschappij kan worden toegeëigend. De ironie bestaat erin dat hij voor zijn troost afhankelijk is van een cartesiaans principe, het onderscheid tussen lichaam en geest, een van de illusoire filosofische premissen van die maatschappij.
Terwijl hij op de rue Berri overstak merkte hij dat het zware vrachtverkeer, op slechts enkele millimeters van hem, tegen hoge snelheid voorbijkwam. Honderd keer had hij verongelukt kunnen zijn, zonder dat het zijn geld was dat men op het lijk zou vinden en zonder dat het zijn lichaam was dat hier zou worden achtergelaten. Alleen zijn geest zou hem altijd en overal toebehoren. Descartes.
[115]
| |
Descartes
Niet toevallig gaat in Een dag in maart de politieke kritiek op het kapitalisme en het westerse imperialisme gepaard met een intellectuele kritiek op de basisprincipes van het westerse denken, die gemakshalve onder de noemer ‘Descartes’ worden gebracht. Het motto van de westerse wetenschap is: ‘Men laat verkommeren wat ontoegankelijk blijft voor een Cartesiaans discours.’ (58) ‘Men’ gaat er grosso modo van uit dat de wereld geregeerd wordt door universeel geldige, rationele principes die kenbaar zijn en zich laten systematiseren in een gesloten wereldbeeld dat aan alles en iedereen een plaats toekent.
Uit de intellectuele beheersing van de wereld vloeit naderhand een materiële, technologische beheersing van die wereld voort. Beheersing van de wereld is van meet af aan bovendien een expansief project geweest: kolonialisme en missionering breiden de beheersbare wereld gevoelig uit. Bij monde van ontdekkingsreizigers en internationale kredietinstellingen verkondigt het westen zijn ‘eigen universalisme [...] via kerstening, kolonisering, economische hulpprogramma's’ (121).
Het geloof in controleerbaarheid en maakbaarheid is de mythologische dimensie van het cartesiaans discours. Elk probleem is slechts de anticipatie van zijn oplossing, het probleem is de wachtkamer van het dokterskabinet. In zijn appartement in Montréal herkent Passant de ruimtelijke uitwerking van deze mythologie. ‘Architectuur en inrichting symboliseerden een samenleving die de vragen naar zingeving en betekenis zag als de eenvoudige formulering van een eindige reeks praktische
| |
| |
problemen.’ (15) Dit wereldbeeld wordt in die mate vereenzelvigd met de Europese beschaving in het algemeen en de liberale democratie in het bijzonder dat elke afwijking op dit schema beschouwd wordt ‘als een miskenning van alle vaak moeizaam bereikte verworvenheden van de westerse samenleving’ (264).
De verpersoonlijking van dit wereldbeeld treft Passant aan in de figuur van Esther Stein van de universiteit van Montréal. De microkosmos van haar woning vertoont in gecondenseerde vorm alle kenmerken van de macrokosmos van Montréal - de ontginning van haar biotoop weerspiegelt de vernietiging van het prekoloniale Hochelaga. Passant ziet in haar tuin zijn vermoeden bevestigd dat elke utopie - elke wereld die volgens cartesiaanse principes werd uitgetekend - gebouwd is op een ruïne en een massagraf. ‘In werkelijkheid wordt de wereld pas een sprookje nadat men hem heeft vernietigd en opnieuw gecreëerd.’ (23) Haar groene vingers tekenden een nieuwe kaart op de oude, zoals de vingers van Cartier en Champlain de naam van de Franse koning op het oppervlak van Hochelaga hadden geschreven.
Dat Esther Stein op haar eiland in alle rust een glas Bourgogne kon savoureren, kwam alleen doordat ze de planten had platgebrand, de dieren had uitgeroeid, de natuur had vernietigd en daarna opnieuw had aangeplant, verzorgd en georganiseerd. Een historische opdracht.
[24]
Passant is er zich sterk van bewust dat zijn literaire onderzoek de principes van de cartesiaanse wetenschap niet gehoorzaamt, en bijgevolg niet op belangstelling of respect hoeft te rekenen. Zijn onderzoek ‘steunde niet op herhaalbare proefnemingen of meetbare gegevens [...] en resulteerde niet in controleerbare conclusies’ (263). Veeleer dan in het probleem plaats te nemen als in een wachtkamer, in afwachting van zijn oplossing, wil Passant erin wandelen, ermee op wandel gaan, in de veronderstelling dat zo misschien duidelijk wordt naar welk soort oplossing hij eigenlijk op zoek is, of zelfs: welk probleem hij eigenlijk onderzoekt.
Enerzijds beschouwt Passant zijn werk als een louter esthetische, artistieke kwestie: ‘ik probeer alleen wat esthetiek toe te voegen aan de wereld’ (228). Hij klinkt al heel wat ambitieuzer wanneer hij stelt dat zijn werk een literair grondslagenonderzoek inhoudt, zoals ‘de hedendaagse klassieke muziek haar eigen compositorische principes in vraag stelt’ (15). Anderzijds schrikt Passant er niet voor terug de wetenschappelijke en politieke aspecten van zijn onderzoek te benadrukken. Hij vergelijkt het met ‘wetenschappelijke projecten waar progressief maatschappelijk engagement aan voorafgaat’ (264). Wat het onderzoek van Passant van een klassiek wetenschappelijk experiment
| |
| |
onderscheidt, is precies dat het niet verloopt van probleemstelling naar oplossing, en dat het bijgevolg ook geen overzichtelijk documenteerbare kennis oplevert. ‘Wat hem bezighoudt’, zegt een anonieme stem, ‘is datgene wat van het weten verschilt’ (279).
Met zijn onwil om kennis te produceren, conclusies te trekken of oordelen te formuleren, wekt Passant behoorlijk wat ergernis. Voor cartesianen is zijn werk mogelijk niet exact genoeg, voor conservatieven te ondermijnend, voor progressieven niet doctrinair genoeg, voor estheten te moraliserend. Passant cultiveert met liefde deze ergernis: ‘Weet u [...] dat velen vinden dat wat ik zeg te wijdlopig is, te vaag, te dubbelzinnig of niet politiek correct genoeg, te cynisch zelfs, te negatief. Elitair!’ (255) Toch lijkt Passant zijn afwijking van de norm van helderheid en eenduidigheid evengoed als een zwaktebod te beschouwen, als een noodgedwongen aanpassing aan zijn onmacht om systematische kennis en standvastige oordelen te produceren.
Hij stelt vast dat de taal - het middel bij uitstek om kennis te genereren - als een leeglopend springkasteel wegzakt in relativisme en onzekerheid, en geen steun meer biedt aan die enkele onzaligen die nog wensen op te staan en te spreken. ‘Alles wat met formulering te maken heeft, krijgt in toenemende mate af te rekenen met wantrouwen en scepticisme’ (122). De oorzaken van dat wantrouwen kan Passant niet aanduiden - dat de verlichting sinds de Tweede Wereldoorlog in crisis is, vindt hij een te eenvoudige verklaring - maar wel moet hij vaststellen hoezeer hij zelf door dat wantrouwen is aangeraakt. Hij merkt op dat ‘steeds meer redeneringen zich onttrekken aan enige vorm van logisch denken. Mijn redeneringen, bijvoorbeeld. De dispersie wint het stilaan van de samenhang.’ (122)
Dispersie primeert in deze roman alvast enkel op samenhang indien samenhang opgevat wordt als een vorm van betekenisarmoede, van beperktheid, van systeemdwang en van gebrek aan nuance. Dispersie wint het van samenhang: dat betekent ook dat de narratieve eenheid onophoudelijk doorbroken wordt, dat thema's en stijlen kriskras door elkaar gebruikt worden, en dat de zelfrelativering minstens even zwaar weegt als de overtuigingsdrang. Toch wint in deze roman de samenhang het evengoed van de dispersie: de alomtegenwoordige ironie kan de helderheid en eenduidigheid van het ideologische oordeel niet doen vervagen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd