Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 148

(2003)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort– rechtenstatus

Barend van Heusden
Lolita en Dorothy in Club Silenzio
Verhaalstructuren in het werk van David Lynch

‘It is true all things have two faces, a light one and a dark’
Thomas Carlyle, Past and Present, 1843

Mulholland Drive, tweemaal

Hoewel niet gemakkelijk te reconstrueren valt de ‘fabula’ van het verhaal dat Lynch in Mulholland Drive (2001) vertelt te achterhalen. Diane Selwyn, een jonge vrouw uit Deep River, een kleine provincieplaats in Ontario, Canada, wint een danswedstrijd. Met wat geld dat zij van haar tante erft, verhuist ze naar Los Angeles. Ze droomt ervan actrice te worden. Haar carrière is geen succes, maar ze raakt wel bevriend met een ‘echte’ actrice, Camilla Rhodes, met wie ze ook een verhouding krijgt.

Camilla bezorgt haar een aantal kleine rollen en introduceert haar in de wereld van de film. Wanneer Camilla trouwt met regisseur (nomen est omen) Adam Kesher, maakt zij een eind aan de relatie met Diane. Deze is hier kapot van en huurt van haar laatste geld een moordenaar die Camilla uit de weg moet ruimen. Een blauwe sleutel die zij in haar appartement vindt, is het afgesproken teken dat de moord gepleegd is. In haar slaap droomt zij over de moord op Camilla. Deze laatste is in de droom niet Camilla, maar Rita (naar Rita Hayworth), en zelf is zij niet Diane, maar Betty (naar de naam van een serveerster in fastfoodrestaurant Winkies). Camilla / Rita overleeft in de droom de moordaanslag dankzij een auto-ongeluk op Mulholland Drive in Hollywood, maar raakt daarbij wel haar geheugen (en haar identiteit) kwijt. Zij loopt de heuvel af naar de stad. Ze komt toevallig bij Diane / Betty terecht die deze morgen uit Canada in Los Angeles is aangekomen en die besluit haar te helpen haar identiteit terug te vinden. Betty doet zeer succesvol auditie voor een soap en leert sterregisseur Adam Kesher kennen. Deze Adam Kesher wordt door zijn vrouw bedrogen en de maffia dwingt hem voor de hoofdrol in zijn nieuwe film een actrice te kiezen die hij zelf niet wil. Hoewel deze actrice Camilla Rhodes heet, heeft zij niet het gezicht van Camilla / Rita, maar van een vriendin. Tijdens de speurtocht naar Rita's identiteit, waarbij ze ook nog eens geschaduwd worden door politie-inspecteurs die ook op zoek zijn naar de verdwenen vrouw, stuiten

de twee vrouwen op ene Diane Selwyn. Ze zoeken de vrouw op, in de veronderstelling dat zij misschien Rita is, maar vinden haar dood en reeds in staat van ontbinding in haar appartement. De conclusie ligt dan voor de hand: Rita heeft (voor veel geld) Diane vermoord. De donkere Rita moet zich vanaf nu vermommen met een blonde pruik. Betty en Rita worden verliefd op elkaar, en Rita neemt - midden in de nacht - Betty mee naar Club Silenzio, waar ze naar de muziek luisteren van een orkest (‘la banda’) dat er niet is. Club Silenzio is een theater, waar alles illusie is. Rita en Betty krijgen er een blauw doosje waarop de (blauwe) driehoekige sleutel past die Rita eerder in haar handtasje heeft gevonden.

Eenmaal thuis is Betty verdwenen en wanneer Rita het doosje opent blijkt het een leegte te bevatten waarin zij verdwijnt.

Wanneer Diane vervolgens in haar armoedige appartement wakker wordt (‘Wake up. Beauty!’ zegt de Cowboy), herinnert ze zich wat er eerder gebeurd is: Camilla die een einde maakt aan hun verhouding, het feest in de villa van Adam Kesher waarop het huwelijk wordt aangekondigd en de ontmoeting met de moordenaars in Winkies in het restaurant op Sunset Boulevard. Van haar buurvrouw hoort ze dat er twee rechercheurs langs zijn geweest die haar zoeken, vermoedelijk in verband met de moord op Camilla. Ze begint te hallucineren - haar ouders dringen (vanuit het hiernamaals?) bij haar binnen en zij slaat de hand aan zichzelf. Einde.

Deze ‘fabula’ of ‘histoire’ van Mulholland Drive ligt aan de basis van een ingewikkeld ‘suzjet’ of ‘récit’. Direct aan het begin van de film, na een intro waarin we een danswedstrijd herkennen, voert de camera ons, zoekend glijdend langs een versleten tapijt en de rode stof van lakens en een kussen, over de grens van de wereld van de slaap. De omfloerste muziek, zoals altijd van Lynch' huiscomponist Angelo Badalamenti, zorgt voor een dromerige sfeer. We bevinden ons, zonder dat we ons daarvan bewust zijn, in een wereld die door Diane geconstrueerd wordt volgens de associatieve logica van de droom. Deze droom is dus een echte droom - we weten als toeschouwers immers niet dat het een droom is, we missen een referentiepunt in de werkelijkheid. Dat zullen we pas veel later ontdekken.

Eén van de effecten van deze narratieve vorm is dat je in zekere zin ook als kijker ontwaakt op het moment dat Diane wakker wordt - wat je dacht te hebben waargenomen blijkt een fictie, en je staat weer met je beide benen op de grond, alhoewel je daar nu misschien ook aan twijfelt. Haastig sla je aan het puzzelen - de gebeurtenissen moeten opnieuw geïnterpreteerd worden, en wel als een verhaal, door Diane in elkaar gezet. Lynch geeft ons in hoog tempo nog een aantal aanwijzingen. Haar droom, ontdekken we, heeft Diane opgebouwd met allerlei gebeurtenissen

uit haar leven, gegoten in de vorm van clichés uit Amerikaanse genres als de western, het detectiveverhaal, de thriller, de postmoderne film à la Tarantino, de maffiastory, de soap. De waarheid van het verhaal dat Diane heeft geconstrueerd is de lucide waarheid van de wensdroom, van het fantasma: de rollen zijn nu omgedraaid. Diane speelt de rol van haar leven. Niet Camilla, maar zijzelf heeft de touwtjes in handen. Betty wordt gelukkig; de moord op de vrouw in de auto (Camilla / Rita) mislukt - zij blijft ongedeerd; haar geliefde tante is niet dood maar op reis, van haar ouders (dat zijn in de droom de aardige mensen die zij in het vliegtuig heeft ontmoet) heeft zij afscheid genomen; zij wordt nu wel ontdekt door een bekend castingbureau, regisseur Kesher wordt verliefd op haar, Camilla is Camilla niet en krijgt de begeerde rol dus ook niet, haar mislukte alter ego (Diane Selwyn) is dood, en Rita krijgt de schuld van de moord. Bovendien is Camilla / Rita een lege huls die haar identiteit hoopt terug te krijgen dankzij Diane / Betty. Rita houdt van Betty. Maar aan iedere droom komt een einde: wanneer Rita Betty ten slotte meeneemt naar Club Silenzio is die ervaring voor Betty ondraaglijk - de schokken die door haar lichaam gaan zijn de stuiptrekkingen van een stervende.

Het onbetrouwbare bewustzijn

Lynch maakt gebruik van een bekend narratief procédé: in een droom of hallucinatie schept een personage een alternatieve werkelijkheid die op het eerste gezicht, althans voor de toeschouwer, niet van de werkelijkheid te onderscheiden valt. Eerder dan om een ‘onbetrouwbare verteller’ gaat het om de filmische verbeelding van een onbetrouwbaar bewustzijn. Omdat niet of nauwelijks te merken valt dat we met fictie te maken hebben, treedt er een verdubbeling op - de werkelijkheid krijgt in de droom een ‘andere kant’, een ‘tegenkant’ waarin het bewustzijn vrij spel heeft. Eigen aan fantastische verhalen is dat werkelijkheid en fictie niet goed van elkaar te onderscheiden zijn en ongemerkt in elkaar overlopen, waardoor de toeschouwer / lezer in verwarring achterblijft. En aangezien in alle narratieve kunsten een wereld wordt geschapen die werkelijk lijkt, maar dat niet is, en die als een verdubbeling tegen, naast of onder de alledaagse komt te liggen, is de stap van droom naar film, theater en literatuur niet groot. Verhalen spelen daardoor een interessante dubbelrol. Zij zijn de droom, het fantasma, maar zij kunnen het spel met het fantasma ook in beeld brengen, de tegenkant laten ervaren, de hallucinatie onderzoeken en doorbreken. Doen ze dat laatste, dan ontstaat ruimte voor een heel onaangenaam gevoel van onzekerheid, dat ons doet huiveren. Want waar houdt de droom op? Is het wel mogelijk om uit de droom te stappen en willen we dat? Want wat krijgen we te zien?

Eén van de effecten van een droom of hallucinatie is een verdubbeling van de tijd. Wat ervaren wordt als een complex en uitgesponnen geheel van gebeurtenissen blijkt in werkelijkheid hoogstens enkele minuten of zelfs seconden in beslag te nemen. Uit de fantastische literatuur kennen we het gegeven dat iemand die op het punt staat te sterven, bij een executie bijvoorbeeld, door een wonderbaarlijk toeval gered wordt. Hij leeft, totdat op een gegeven moment dat leven dan toch plotseling ophoudt en je als lezer of kijker ontdekt dat de gehele episode zich heeft afgespeeld in de ‘split second’ van het sterven. Verder kan de verbeelding nauwelijks gaan. Ontredderd blijf je achter - de dood, juist omdat je dacht eraan te zijn ontsnapt, komt vele malen harder aan. Het beroemdste voorbeeld van dat procédé is ongetwijfeld de novelle An Occurrence at Owl Creek van Ambrose Bierce (1842-1914?), maar ook andere auteurs hebben het thema uitgewerkt: Borges, bijvoorbeeld, in ‘Het geheime wonder’ (Ficciones, 1956) en Stephan Hermlin in ‘Der Leutnant Yorck von Wartenburg’ (Erzählungen, 1966). Het procédé werkt echter alleen als je als lezer / toeschouwer in het bewustzijn van het personage gevangen zit. Hoewel er achteraf natuurlijk altijd aanwijzingen zijn, mag de hallucinatie op het moment zelf niet als zodanig worden herkend. Een blik van buitenaf is onmogelijk - die komt pas aan het einde, dan word je er als het ware uitgegooid, wanneer degene die je zelf bent geweest, en met wie je hebt meegeleefd, dood is. In Mulholland Drive sterven zowel Diane als Camilla. De toeschouwer ‘verdwijnt’ direct in het bewustzijn van de hoofdpersoon, zonder te weten dat hij zich daarin bevindt - de beweging van de camera over het bed is, samen met de muziek, een kleine, minimale, aanwijzing. Diane heeft de feitelijke dood van Camilla op haar geweten, en Camilla is, zoals de droom ook duidelijk maakt, psychologisch schuldig aan de dood van Diane. Hun beider einde wordt echter uitgesteld. Is het mogelijk dat Diane en Camilla op het moment dat Camilla sterft, hun bewustzijn delen? Kun je elkaar in een laatste droom ontmoeten? En in wiens droom bevind je je dan? Is het mogelijk dat een ander, op het moment dat je sterft, je leven overneemt en het voor je invult in een droom?

Een dubbel universum

Mulholland Drive is op het eerste gezicht niet veel meer dan de geschiedenis van een wat naïef, onschuldig meisje, dat naar Hollywood komt om te acteren, daar echter geen succes heeft en vereenzaamt. Ze wordt verliefd op een actrice die haar, als dat zo uitkomt, laat vallen. Het is een klein melodrama in de traditie van Hollywood, een film over de leegte en de hardheid van de filmwereld. Toch is het geen larmoyante film

geworden. Daarvoor is hij te slim gemaakt. Mulholland Drive is een film over film - over de macht van film en over een cultuur waarin film allesoverheersend is -, over het leven aan Sunset Boulevard en Mulholland Drive. De film, dat is de droom waarin Diane wraak neemt - en die krijgt uiteindelijk veel meer ruimte dan de tragische werkelijkheid die er de aanleiding toe was. In haar droom geeft ze de geschiedenis een andere wending, blijft ze ‘on top’. Het resultaat is een uitermate boeiend en spannend verhaal: de film neemt, zij het tijdelijk, wraak op het leven. Dat het uiteindelijk om een wanhoopspoging gaat die gedoemd is te mislukken, ontdekken we pas aan het eind van de film. Maar dan is het al te laat, en rest slechts stilte, silenzio.

Lynch varieert hier virtuoos op een thema en een narratieve structuur die hij ook in eerdere films al heeft aangewend. Het is een structuur die de verbeelding dient van een door en door manicheïsch wereldbeeld. Of het nu in Blue Velvet (1986) is of in Wild at Heart (1990), in Twin Peaks (1990 / 1992,) of in Lost Highway (1997), het universum van Lynch' personages bestaat altijd uit twee werelden, die als het ware tegen elkaar geplakt zitten, als de twee zijden van een (film)strook, of als de twee helften van een weg. Beide werelden zijn bovendien in hoge mate filmisch. De personages beleven hun avonturen in een wereld die niet goed van een film is te onderscheiden, en ze gedragen zich daar ook naar: ze acteren zichzelf in de film van hun leven. De samenleving die Lynch in beeld brengt is een samenleving die zichzelf niet anders ervaart dan in filmische beelden (‘termen’ zou hier misplaatst zijn). Lumberton en Twin Peaks, de woestijn van Death Valley en Hollywood - werkelijkheid en film zijn hier tot één geheel samengesmolten. Binnen deze (Amerikaanse?) filmwereld bestaat er een scherpe scheiding tussen goed en kwaad, licht en donker, boven en onder. De hoofdpersonen, die bij Lynch zonder uitzondering in een goede wereld leven, komen vroeg of laat in aanraking met die andere, donkere wereld. Daarmee is de kern van de verhaalstructuur bij Lynch gegeven, het is de structuur van de queeste: de held verkeert gedurende bepaalde tijd in de ‘andere wereld’, gaat de confrontatie met het Kwaad aan en keert, al dan niet gelouterd, terug naar de bovenwereld. En omdat de twee werelden bij Lynch nooit één geheel kunnen vormen, heeft de overgang het karakter van een initiatie, een transformatie, waarbij het personage een grens overschrijdt en in een nieuwe gedaante in een andere wereld terechtkomt. Tegelijk in beide werelden leven is onmogelijk.

In Lost Highway, bijvoorbeeld, belandt Fred, die verdacht wordt van een moord, in de gevangenis. Daaruit ‘ontsnapt’ hij in een hallucinatie, die hem in staat stelt in de gedaante van zijn alter ego Pete de andere, onbekende kant van zijn leven te verkennen en wraak te nemen op zijn vijanden. Die wraak is overigens wel de moord waarvoor

hij veroordeeld wordt, waardoor de cirkel rond is. Het leven wordt opnieuw geleefd, maar nu van de andere kant, in een andere tijdsdimensie. Het eindpunt van de droom is tegelijk altijd weer het begin van de geschiedenis - de droom lag buiten de tijd - en het einde is nu werkelijk onafwendbaar. Lynch zelf heeft de structuur van Lost Highway vergeleken met een ring van Möbius - waarlangs dezelfde weg ook tweemaal wordt afgelegd, éénmaal aan de binnen- en éénmaal aan de buitenkant van de ring.

Dumbland

De wereld die Lynch in beeld brengt, is die van jonge Amerikanen die, uitgerust met een tas vol idealen, het volwassen leven binnenstappen.

Highschool ligt achter ze, ze moeten er nu zelf iets van maken. De oudere generatie doet - geheel volgens het cliché - een stapje opzij, de toekomst ligt voor ze open, de zon schijnt, ‘here I come!’ (in Blue Velvet krijgt de vader een hartaanval, in Mulholland Drive neemt Betty op het vliegveld van Los Angeles in een onovertroffen soapscène afscheid van haar ouders-reisgenoten). Maar ze zijn slecht voorbereid, en wat volgt, is een keiharde confrontatie met ‘de andere kant’ van de werkelijkheid, dat wil zeggen: met een ander soort film. Lynch' personages krijgen te maken met een gruwelijke werkelijkheid - waar bruut en zinloos geweld heersen, armoede en vernedering, incest en bedrog. In de genoemde films gaat het steeds over jonge mensen die geconfronteerd worden met een wereld die met hun idealen niets opheeft, een wereld van perversiteit, incest, overspel, macht en geweld. In die monsterachtige wereld, die overigens ook wel een zekere aantrekkingskracht uitoefent, proberen ze krampachtig vast te houden aan hun idealen, ontleend aan een bepaald genre films (zoals het ‘snakeskin jacket’ van Sailor in Wild at Heart) - ze hebben nu eenmaal niets anders.

Behalve een psychologisch verschijnsel zijn Lynch' films ook een cultureel verschijnsel, en dat is wellicht een van de redenen waarom hij in Europa populairder is dan in de Verenigde Staten. Zijn films tonen een cultuur die zich krampachtig vastklampt aan codes en conventies, idealen en leuzen, en die zich daardoor geen raad weet met dat andere, dat er ook nog is en dat voortdurend door de schijn heen breekt - de wereld van seks, macht en geld. In zijn films laat Lynch zien wat de desastreuze gevolgen zijn van een cultuur die de onaangename kanten van de werkelijkheid stelselmatig verdonkeremaant - waar een deel van de werkelijkheid weliswaar is verbannen naar een achterplaats, maar door de muren zichtbaar blijft en voor nachtmerries zorgt, voor ‘dreams of dark and troubling things’.

Het beeld (de film, maar ook de televisie en de video) speelt bij de ontkenning een belangrijke rol. Film- en tv-beelden bevestigen de idealen, schuiven een scherm voor de werkelijkheid. Dat scherm toont ons een idylle, gebaseerd op een mythisch Amerika. Het verheerlijkt de idealen van de jaren vijftig (de danswedstrijd in Deep River in Mulholland Drive, het gelukkige gezin in Lumberton in Blue Velvet, de Edward Hopper-garage in Lost Highway en natuurlijk het bergdorpje Twin Peaks in Twin Peaks. De achterkant van die idylle is de al even filmische (onder)wereld van gangsters, freaks en monsters. In plaats van het fantasma te bevestigen legt Lynch de werking ervan bloot - hij verzet zich, net als bijvoorbeeld Kubrick, tegen de Amerikaanse mythe. Wat Lynch fascineert, is dat in de Amerikaanse samenleving de schijn van het fantasma een complexere, genuanceerde werkelijkheid bijna volledig heeft verdrongen. De angst voor de werkelijkheid zit er goed in, zoals Michael Moore in Bowling for Columbine nog maar eens liet zien. Men leeft in de clichés van Elvis Presley en Marlon Brando. De schijnwereld is een collectief grotesk masker - prachtig verbeeld in de verstarde sardonische lach op het gezicht van de ouders van Diane in Mulholland Drive. Er is een permanente angst voor de werkelijkheid, die in zijn onbekendheid ook weer veel gruwelijker wordt dan hij is: in Mulholland Drive is het een zwerver, maar onze angst maakt er een monster van.

‘The Return of Le Réel’ in de Gothic

Heel erg nieuw is dit alles niet. Een vergelijkbaar wereldbeeld bracht in de achttiende eeuw in Europa de ‘gothic novel’ voort. De werkelijkheid die men buiten de deur van een samenleving wilde houden waarin alles tot in de puntjes geordend was en betekenis had in het licht van conventies en idealen, is wat in Lacans psychoanalyse het ‘Réel’ heet. Dit ‘Réel’ is de wereld van de verboden kamer in het kasteel van Blauwbaard. Het is een wereld die opwindend en beangstigend is, aantrekt en afstoot tegelijk. Er zit dan ook altijd een gothic element in de verhalen van Lynch. Het ‘Réel’, dat is het zintuiglijke, het sensuele, de aanraking (de omarming bij het afscheid van de ouders in Mulholland Drive is even onecht als de aanraking tussen de geliefden Rita en Betty hartstochtelijk is). Het ‘Réel’, dat is ook het materiaal - de textuur van de stof (van blauw fluweel, bijvoorbeeld), van hout en steen, en van de huid (Lynch heeft een sterke voorkeur voor het aftasten, met de camera, van de textuur van materiaal; in Lost Highway zit de camera werkelijk op de huid van de personages).

De gothic verbeeldt de puberale angst voor het lijfelijke, voor het geweld dat zich onttrekt aan de veilige symbolische orde van een cultuur

die zich er eigenlijk nog geen raad mee weet en daarom niets beters weet te doen dan het allemaal weg te stoppen achter verboden deuren.

Voortdurend bestaat de angst dat de werkelijkheid, die men zich uit onwetendheid monsterlijk voorstelt, door de make-up van de schijn heen barst, en de orde verstoort of zelfs vernietigt. In Blauwbaards wereld staat het symbolische buiten spel. Codes en conventies, noch taal spelen er enige rol van betekenis. De symbolische orde verliest haar greep op de gebeurtenissen, de beelden en de muziek nemen de macht over. Blauwbaard zelf is in de films van Lynch in vele verschillende gedaanten aanwezig. In Lost Highway gaat Pete zelfs de verboden kamer van Blauwbaard binnen en ziet daar de vrouwen, ondergedompeld in bloed... Maar terwijl in Perraults sprookje de heldin veilig terugkeert in de schoot van de familie (de symbolische orde), is er bij Lynch altijd dat sterke verlangen om in die andere wereld te blijven, te proeven van de verboden vrucht die opwindend is, prikkelend en zinnenstrelend. Ook al schuilt er iets gruwelijks achter, men wil een kijkje nemen achter de deur, ingewijd worden. Lynch' personages willen de werkelijkheid onder ogen zien, kennismaken met lichamelijkheid, seksualiteit en geweld. Ze willen volwassen worden, ook al bekopen ze dat wellicht met hun leven. Het is Lolita tegen Dorothy, en de uitslag staat bij voorbaat vast: Lolita wint met grote voorsprong. Vanuit een psychoanalytisch perspectief gaan al deze verhalen over het verlies van de onschuld en de overgang naar volwassenheid. Het afscheid op de luchthaven in Mulholland Drive is veelbetekenend: het is het afscheid van de ouders, ‘namaak’ tot verstarrens toe. De angst om terug te moeten naar die ouders drijft Diane er uiteindelijk toe zelfmoord te plegen.

Maar ook als je ‘de andere kant’ overleeft en je keert terug, zoals in Blue Velvet, is niets meer hetzelfde. Je bent je bewust geworden van de droom waar je tot dan toe in hebt geleefd.

Dubbelgangers

De manicheïsche wereld van de gothic, waarin licht en donker, goed en kwaad, schijn en werkelijkheid, mooi en lelijk de twee kanten van één fictieve werkelijkheid vormen, wordt bevolkt door dubbelgangers. Waar de metamorfose nog een onderliggende identiteit veronderstelt (zoals in de verhalen van Ovidius, maar ook in Kafka's Gedaanteverwisseling), is de dubbelganger het slachtoffer van een gespleten, dichotomische structuur - van de persoonlijkheid of van de cultuur. Of het nu om Erazerhead, Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway of Mulholland Drive gaat - keer op keer blijken de personages een dubbelleven te leiden - enerzijds in de ‘bovenwereld’ van de schijn,

anderzijds in de ‘onderwereld’ van eenzaamheid, geweld, seksualiteit. In Mulholland Drive werkt Lynch, geheel in de traditie van de romantische, fantastische en surrealistische literatuur en film, ook het dubbelgangersmotief uit. Hier zijn het de twee vrouwen, Diane en Camilla, die elkaars tegenpolen zijn, en die beiden ook weer een spiegelbeeld hebben in de droomwereld van - in ieder geval - één van hen, en wellicht van beiden. Blond staat tegenover donker, eenvoudig tegenover vamp, naïef tegenover verleidend, Angelsaksisch tegenover Spaans, Noord tegenover Zuid. In de droom wordt ‘gewone’ Diane een ‘film’-Betty (de naam komt zoals gezegd van een serveerster uit Winkies, maar herinnert natuurlijk ook aan Dorothy uit The Wizzard of Oz), en ‘gewone’ Camilla wordt ‘film’-Rita (naar Rita Hayworth, maar herinnert ook aan Kubricks Lolita, samen met de Wizzard de intertekst van Wild at Heart). Los Angeles staat tegenover Deep River, en Hollywood is weer de droom bij Los Angeles, achter restaurant Winkies ligt het braakliggende terrein waar de zwerver (het monster) woont, en van de eigen woning gaan we naar theater / club / bioscoop Silenzio. Steeds weer zitten Lynch' personages opgesloten in een ruimte die hun psyche verbeeldt: claustrofobisch, beklemmend, waarin ze zich niet goed kunnen oriënteren - het appartement van Diane in Mulholland Drive, de cel in Lost Highway, het dorpje Twin Peaks, het ouderlijk huis en de gevangenis in Wild at Heart. Dan volgt de bevrijding en de ontsnapping - de vlucht door een oneindig grote ruimte.

De regisseur als therapeut

Bij dit alles speelt de film een merkwaardige dubbelrol. Enerzijds als leverancier van dromen, die mensen in staat stelt de beangstigende werkelijkheid het hoofd te bieden. De film levert ook de nachtmerries, die de keerzijde van deze fantasmatische cultuur vormen, op bestelling. Maar er is ook een film die het spel maar half meespeelt. Bij Lynch gaat film ook altijd over film, en over een cultuur die in de film is gevlucht en daar nu gevangen zit, doodsbang voor wat zich daarbuiten in het donker afspeelt, en wat men niet begrijpt. De regisseur is dus niet altijd een bondgenoot. In zijn eigen films treedt hij op als tovenaar, goochelaar, illusionist, leidsman. Hij houdt zich op aan de rand van de beschaving.

Hij kan je helpen om te ontsnappen - maar een ontsnapping kan altijd, in deze wereld van tegengestelden, twee kanten op lopen: naar ‘boven’ - richting fantasma, en naar ‘beneden’ richting werkelijkheid en angst. De angst onder ogen zien (en wellicht sterven) of vluchten in een droom. En wat helpt het? Op z'n best kom je tot een zeker inzicht, dat louterend werkt. We zitten bij Lynch altijd naar onszelf te kijken. Maar na twee uur is het afgelopen en sta je onherroepelijk weer op straat. Twee uur

waarin onze identiteit wordt ingevuld door de magiër, twee uur ook waarin er met ons gedold wordt. Er is uiteindelijk niets, het is allemaal opgenomen, een illusie, het speelt zich af in je hoofd. Het zijn tenslotte slechts verhalen. En wat je meekrijgt naar huis is een klein blauw doosje. Gevuld met herinneringen, misschien, waarin je kunt verdwijnen.

Bijzonder mooi maakt Lynch gebruik van het rijden over een weg als metafoor voor leven en film. Rijden in de duisternis van de nacht bij het licht van koplampen - in welke film van Lynch komt het niet voor? De road movie krijgt in zijn films een specifieke functie: het zwarte asfalt met de witte strepen, dat wegschiet onder het licht van de koplampen, is een visuele metafoor voor de film. De koplampen van de auto herinneren aan de lamp van de camera, waar de filmbeelden voorlangs schieten, zodat het beeld op het scherm kan ontstaan. Op dezelfde manier verlichten de koplampen alleen een klein deel van de weg. Staat de film stil, dan brandt de hitte van de lamp een gat in het celluloid. Maar een weg heeft twee helften, en je kunt hem langs twee kanten nemen. In Lost Highway raast de auto midden over de weg, op twee weghelften tegelijk - en dat doet ook het verhaal. In Mulholland Drive begint de film met een frontale botsing. Een auto staat stil en twee andere botsen erbovenop, waarna de hoofdpersoon van de weg af loopt, richting sterrenhemel - bij Lynch kan het niet anders of hier wordt gespeeld met de metafoor: het verhaal stokt, het botst op een ander verhaal, we bewegen ons van ‘de gewone weg af’. Dat je een weg in twee richtingen kunt afrijden is een mooi beeld voor de activiteit van de toeschouwer, die tijdens en na het kijken de weg terug aflegt op zoek naar betekenis.

In Mulholland Drive komt een scène voor waarin we een onbekende man zien, gezeten aan een tafeltje in een Winkies-fastfoodrestaurant aan Sunset Boulevard in Hollywood, tegenover wat kennelijk zijn psychiater of psycholoog is (maar het zou ook een vriend kunnen zijn). Hij vertelt dat hij tweemaal een nachtmerrie heeft gehad die zich in dit restaurant afspeelde. In de droom ziet hij zijn gesprekspartner bij de kassa staan, verlamd van angst, en ook zelf is hij doodsbang voor een derde man die zich buiten, achter het restaurant bevindt, maar die hij door de muren heen kan zien. Deze man ‘is doing it’. Wat dit ‘doing it’ precies inhoudt blijft onduidelijk. Na het verhaal te hebben aangehoord stelt de ander voor om buiten te gaan kijken of er zich werkelijk iemand achter het restaurant bevindt. Op die manier hoopt hij zijn patiënt (vriend?) van zijn angst af te helpen. Maar de confrontatie wordt de dromer fataal. Als ze achter het restaurant op een muurtje aflopen verschijnt één ogenblik het monsterlijke gezicht van een zwerver. De man krijgt een hartaanval en sterft ter plekke.

Tot ver in de film is niet duidelijk wat de betekenis zou kunnen zijn van deze episode, die min of meer losstaat van de rest van het verhaal. Aan

het eind van de film blijkt dat de zwerver achter het restaurant ook degene is die een blauw doosje bezit dat de hoofdpersonen Rita / Camilla en Betty / Diane in Club Silenzio hebben gekregen. Rita / Camilla verdwijnt in het doosje waar de ouders van Betty / Diane, in lilliputter-formaat, gillend en schreeuwend uit tevoorschijn komen. De man van de nachtmerries blijkt het gezicht te hebben van iemand die zich toevallig in Winkies bevindt wanneer Diane daar haar afspraak maakt met de jongen die Camilla moet vermoorden. Hij staat op dat moment op de plaats waar hij in zijn droom de psychiater ziet staan, waardoor er een merkwaardige vermenigvuldiging optreedt: de psychiater is zelf de man die droomt, hij is dus in gesprek met zichzelf. Ook opmerkelijk is natuurlijk dat zijn droom werkelijkheid blijkt te zijn - wat alleen mogelijk is als die werkelijkheid zélf al een droom is - de droom van Diane. Het verhaal van de nachtmerrie functioneert in het geheel van Mulholland Drive als een spiegel, waarin niet alleen het verhaal, maar ook het kijken zélf, metaforisch gespiegeld wordt. Diane droomt haar eigen droom, de toeschouwer ziet zichzelf kijken. Men zou hier van een ‘mise-en-abyme’ kunnen spreken: de film keert terug in de film. De ingebedde vertelling doet ook nog iets anders: het verhaal wordt naar een algemener plan getild. Winkies, op Sunset Boulevard, is een metafoor voor de Amerikaanse samenleving - zoals die in de Amerikaanse film wordt verbeeld, en het is niet te ver gezocht, lijkt mij, om in de psychiater / vriend de kunstenaar / regisseur te zien, die de toeschouwer bijstaat in de confrontatie met het monster uit zijn nachtmerries, overigens met alle gevolgen van dien: in een cultuur waarin de angst voor de werkelijkheid die achter de façade ligt en die inderdaad monsterachtig kan zijn, zo groot is, kan een directe confrontatie, hoe dapper en goedbedoeld ook, verschrikkelijke gevolgen hebben. Dan is een film wellicht toch veiliger. De rol van de psychiater / vriend is zeer ambigu: weliswaar confronteert hij de dromer met zijn angsten, maar hij heeft daardoor ook diens dood op zijn geweten. En zijn eigen dood, aangezien hij, in de droom, de angst van de ander deelde...

Referenties

Karl Miller, Doubles. Studies in Literary History. Oxford: Oxford UP, 1985.

www.imdb.com

www.davidlynch.com

Vorige Volgende

Barend van Heusden Lolita en Dorothy in Club Silenzio Verhaalstructuren in het werk van David Lynch