|
| |
| |
| |
Joris Note
Hoe alleen?
I
Toen ik voor het eerst werk van Christine D'haen tegenkwam, dacht ik dat ze een deftige vooroorlogse dichteres was. Ze behoorde tot een vorige generatie, letterlijk (had mijn moeder kunnen zijn). Haar gedichten stonden in ‘de oude spelling’, het kwam niet bij me op dat dat wellicht een keuze was, en ze leken niet op de vijftigersteksten waarmee ik zowat gelijktijdig kennismaakte: nette strofenindeling, ‘poëtische’ taal, opzichtige verwijzingen... Ook christelijk, leek het; in 1965 schreef ik ergens een vers over dat begon met: ‘Zelfs Hij, de Weg, de Waarheid en het Leven, weende bij den dood’, dát verstond ik. In 1966 zag ik de bundel Vanwaar zal ik u lof toezingen?, die me afschrikte: op de linkerpagina's gedichten met beginregels als ‘Des Januarius dezes jaars primipare eerstgeboren doode’ en ‘Terwijl de Parquen met hun konkel draaien’; op de rechterpagina's uitvoerige aantekeningen, als bij een historische tekstuitgave. (Yves T'Sjoen schreef in De Standaard der Letteren, 10-4-2003, dat zulke aantekeningen opduiken ‘vanaf de jaren tachtig’!) In 1971-1972, pas afgestudeerd, assisteerde ik in Leuven bij een seminarie van José Aerts, Albert Westerlinck, waarin ook twee vroege verzen van D'haen besproken werden. Het zei me weinig; toen gebeurde er iets raars: tot slot organiseerde Westerlinck een paar bijeenkomsten met auteurs - en daar zat ze, een vinnige vrouw (veel jonger dan mijn moeder), sprekend een elegant Nederlands (niet de taal van haar generatie); ze deed me bijna schateren door, vraag niet waarover het ging, ten overstaan van een schare studenten tegen de professor te zeggen wat verder niemand ter wereld kon zeggen: ‘Nee, José, je hebt ongelijk, jij bent ouderwets.’ Veel later pas vernam ik dat Westerlinck Vanwaar zal ik... afwijzend besproken had.
In 1975 publiceerde D'haen Ick sluit van daegh een ring, waarvan de Vondel-titel (o die titels van haar) leek te vloeken met enkele citaten in de flaptekst: van Kandinsky, Juri Lotman en Viktor Sjklovski. Vooral dat
| |
| |
laatste frappeerde me, want ik had een scriptie gemaakt over de Russische Formalisten, van wie Sjklovski een prominente vertegenwoordiger was, en de aanhaling kwam uit zijn bekendste opstel (1916). Het Russische Formalisme was toen actueel, gold als begin van de moderne literatuurwetenschap. (Westerlinck zij geprezen omdat hij me dat werk liet doen, maar toen ik het hem overhandigde zei hij: ‘En? 't Is niet vet, hé, die mannen?’)
Genoeg anekdotiek. Ik leerde dat Christine D'haen een onconventionele hedendaagse dichteres was, begon haar werk te leren lezen, geleidelijk, zo geleidelijk dat ik er nog altijd mee bezig ben.
| |
II
Ik geef het Sjklovski-citaat zoals het op de bundel stond: ‘...het procédé van de kunst bestaat hierin, dat zij de graad van moeilijkheid en de duur van de perceptie verhoogt... de taal van de kunst is een moeilijke, duistere taal, vol hindernissen...’ Er zijn twee aspecten, de waarneming en de taal, waarbij het telkens gaat om vertraging, doorbreking van automatismen; Sjklovski spreekt ook van vreemdmaken, vervreemding, en het is zinvol die term in verband te zien met het V-Effekt van Brecht. Verkeerd zou het zijn te denken dat deze opvatting slechts op een bepaalde soort (‘ingewikkelde’) kunst slaat - want de afwijking is relatief; een eenvoudige schriftuur kan op een bepaald historisch moment of binnen een bepaald oeuvre net zo goed vervreemdend werken. Andere paradox: hoewel de artistieke vervreemding ‘gezocht’ is, kan ze tegelijk naïef zijn, door een realiteit te benaderen alsof die voor het eerst gezien wordt. Zo beschrijft D'haen in Zwarte sneeuw Rubens' Offres de Paix à Marie de Médicis: ‘de twee kardinalen hebben gestreden voor de mooie naakte knaap (Mercurius). De vorstin beslist dat hij aan de jongste toegewezen zal worden. De oudste gaat akkoord om hem te verkopen. De jonge vrouw heeft hem ook al gehad en zal ook wat opstrijken. Zo gezien is het een prachtig schilderij.’ Het kunstmatige gaat samen met het argeloze, zelfs baldadige.
D'haen voert dus ook in haar proza Sjklovski's ‘programma’ uit: in de Gezelle-biografie, die op geen biografieën lijkt, en in de autobiografische teksten, die op geen autobiografieën lijken. Het heeft haar een massa onbegrip opgeleverd.
Bij Zwarte sneeuw viel de respons nog mee, het leek luchtig, in schijn zoveel ‘gemakkelijker’ dan wat men van de dichteres verwachtte; maar in de volgende deeltjes van het ‘uitgespaard zelfportret’ deed ze het telkens weer anders, en dat vond men niet aardig, op den duur kwamen er zelfs geen besprekingen meer. Ik breng de titels in herinnering: na Zwarte sneeuw (1989) kwamen Duizend-en-drie (1992), Een brokaten brief
| |
| |
(1992), Schouwtoneel (1994), Een paal, een steen (1996), en Kalkmarkt 6, De Stad & Het begin (1999). Begin dit jaar verscheen Het huwelijk, dat een voorlopige afronding wordt genoemd. Samen vormen deze boekjes geen autobiografie: er komen wel periodes op de voorgrond, soms chronologisch, maar de schrijfster lijkt ook steeds opnieuw te beginnen, maakt verschillende rondes door haar leven; elementen keren bijna letterlijk terug, in een andere ordening, vanuit een andere invalshoek. Het is nodig al die teksten in hun onderling verband en in verband met de gedichten te beschouwen, maar hier moet het bij een eerste, beperkte verkenning van Het huwelijk blijven.
| |
III
Voor de feiten lees je dit dunne boekje niet. Het bestaat uit fragmenten in de derde persoon, geschreven uit het perspectief van een naamloze ‘zij’ (de vrouw, de moeder). Er wordt getrouwd, in een ongenoemd jaar (1951, 1952?), het paar gaat in Brugge wonen, krijgt een zoon en een dochter. De vrouw gaat, zoals haar man, buitenshuis werken (lerares, Gezelle-archief), maar is daarnaast dichteres. Ze blijven samen. Er valt veel te vernemen over verschillen en irritaties, maar niets over verscheurende gebeurtenissen, laat staan over affaires. Zelfs passie binnen het huwelijk komt niet aan de orde, maar: ‘Dikwijls dacht zij, dat voor alle lasten en kwalen van de mensheid de nachtelijke nabijheid van het andere vertrouwde lichaam het troostende manna was’; en het paar werd gedreven door liefde, ‘een soort liefde (want liefde is velerlei)’, ‘Een ondraaglijk teder gevoel.’ Discreet en gereserveerd en keurig blijft alles, kun je zeggen, maar feitelijk is dit geschrift pijnlijk openhartig, op het schandalige af. Het behelst bekentenissen - niet tegenover God (zoals bij Augustinus), niet tegenover de lezer (zoals bij Rousseau). Tegenover wie wel?
Een belangrijk woord is roeping: roeping tot het dichterschap, tot ‘haar eigen werk doen’. Oneigentijdser kan het niet, al weten we dat ook Lucebert zich geroepen achtte. Een geroepene wordt door een instantie in of buiten hem uitverkoren voor een taak die al de rest doet wijken, waaraan de rest ondergeschikt moet zijn. De roeping is asociaal, zelfs als het om een sociale roeping gaat. Wanneer men andere dingen doet, worden die georganiseerd of beleefd in functie van de roeping.
(In D'haens bekendste gedicht, ‘Daimoon megas’, spreekt de doodsdrift, het verneinende verstand. Maar zou je het ook niet als een tekst over roeping kunnen lezen? Misschien: ‘het hoofd in uw armen, het hoofd van een man, / het is niets [...] Want al wat gij drinkt en verteert, alles voedt / slechts mij’. Een dwaze inval? Ik zet dit tussen haakjes.)
| |
| |
Nadat Jezus de apostelen geroepen heeft, zegt hij (Mt 10:37-38, KBS-vertaling): ‘Wie meer houdt van zijn vader of moeder dan van Mij, is Mij niet waard. Wie meer houdt van zijn zoon of dochter dan van Mij, is Mij niet waard. Wie zijn kruis niet opneemt en Mij niet volgt, is Mij niet waard.’ Meermaals komen we in Het huwelijk de uitdrukking ‘zijn kruis opnemen’ tegen. De eerste keer gaat het om het moederschap: ‘Zij heeft het kruis van het volwassen leven opgenomen. [...] Omdat een vrouw, denkt zij, genetisch [...] slechts als moeder vrouw is, moet zij, dichter, om de vrouwelijke visie van het menszijn te dichten, moeder zijn. [...] Uit die theoretische houding worden hun kinderen geboren’. De tweede keer sluit daarbij aan, maar heeft een sterkere religieuze bijklank en een wijder bereik - het engagement met de wereld waarin de kinderen gesocialiseerd moeten worden: ‘Trouwen is dus het kruis van de wereld op de schouders nemen, de incarnatie ingaan, deelnemen aan de last en het lijden die het kost, de wereld te maken.’
Er bestaat een conflict tussen de geroepen vrouw en de wereld. Het volstaat niet dat zij luistert naar de Muze; om haar ‘eigen werk’ te kunnen doen heeft ze kennis nodig - literatuur, kunst, geschiedenis. Om daaraan te geraken heeft zij een man nodig; het eerste antwoord op de vraag: ‘waarom hij?’ luidt: ‘omdat hij alles weet’. Dat is geen jeugdige bizarrerie; in 1996 zal achter in Een paal, een steen staan: ‘Ik dank René Beelaert, die mij altijd al zijn kennis wil meedelen.’
(Dit kennisverlangen is bijzonder, zeker bij dichters. En wat voor kennis? Wij zijn gewoon geworden aan het overwicht van inzicht; D'haen vindt het ook belangrijk veel te weten. En echt lezen valt bij haar samen met studeren.)
Met de man en het samenleven komt de wereld. Dat betekent niet alleen nadeel. Huwelijk en gezin horen bij de wereld maar ook bij de vrouw, ze vormen een verbinding tussen geroepene en wereld, en zijn daarom onmisbaar, op zowat dezelfde manier als het beroep: want hoe zou ‘zij’ kunnen dichten als ze geen ervaring met de wereld had? Het werk ontstaat tegen de wereld, wordt er tegelijk door gevoed.
Het moederschap komt dus voort uit een ‘theoretische houding’, en het hele huwelijk lijkt een rationele onderneming, een doordacht uitgevoerde opdracht die zelf in dienst staat van de dichterlijke opdracht. Dat geldt ook voor keuze en inrichting van een huis, voor het maken van reizen, het geldt voor alles, in principe. Een gezamenlijke opdracht, of de opdracht van de vrouw/dichteres? Beide.
Een voorbeeld: boeken worden kennelijk nooit impulsief gekocht, er wordt een bibliotheek opgebouwd (door de man, maar goeddeels voor de vrouw): ‘De teksten die een studerend mens thuis moet hebben in een stadje zonder de goede uitgaven, de juiste verhouding tussen disciplines,
| |
| |
tussen budget en aanschaf’; ook voor de kinderen wordt een bibliotheek verzameld: ‘Een kinderboek is vaak een klassieke tekst die precies op leeftijd moet gelezen worden.’ Dat is een ander voorbeeld, de opvoeding van de kinderen. Ze worden niet zomaar de straat op gestuurd, want, probleem: ‘Een klein stadje zonder universiteit heeft nauwelijks scholen van voldoende hoog niveau.’ Oplossingen: het meisje krijgt zelfs thuisonderricht. Later: Nederlandse universiteiten, voor het andere systeem en de taalomgeving. En omdat de moeder eind jaren veertig gelukkig was in Amsterdam.
Het stadje Brugge verschijnt negatief omdat het niet gunstig is voor de opdracht. Dat ze er dialect spreken is geen punt, maar het wordt ‘slecht, vuil, slordig gesproken’; taalzorg is zelf weer iets rationeels, horend bij de huwelijksonderneming.
Dat het om een globale levenstaak gaat, wordt onder meer duidelijk in een beschouwing over Hamlet, deels een herhaling van een eerder gepubliceerde voordracht: ‘Ook voor haar geldt de opdracht: je ziel moet volwassen worden, de wereld moet bevorderd worden.’
Met het gezin botst niet alleen het stadje maar de hele buitenwereld - de wereld van schijn en competitie. De opdracht eindigt niet met het weggaan van de kinderen en de pensionering van het paar, en het conflict eindigt evenmin. De wereld-vreemdheid van de echtelieden groeit. Terwijl zij ouder en wijzer worden verliezen ze hun vrienden en verandert alles, ‘Het lelijke neemt toe, wordt monsterlijk.’ Voor hun opvattingen en wensen is minder dan ooit plaats. Hoor het rumoer van de toeristenkoetsen: ‘Achter, voor, boven, beneden, is nu jaar aan jaar, ononderbroken, huis en tuin vervuld van een ondraaglijk lawaai. Studie en schrijven is voor de ijverige bewoners onmogelijk gemaakt.’
Maar het werkelijk wrange in Het huwelijk is het besef van eigen tekortschieten. Alles zat alles in de weg. ‘Zij heeft niet alleen een beroep, en een gezin, maar een roeping. Gevangen in de drievoudige grijptang van niet-kunnen is haar leven tot failliet gedoemd. Jongzijn echter, en leven met aan-leven-toenemende kinderen, maakt het leven mogelijk.’ Maar het boek is geschreven vanuit de ouderdom, en de naderende dood: ‘Veel is weggevallen, maar wat je het meest ervaart is toename: aan kennis, aan inzicht, aan begrip, aan vragen.’
Voortdurend is er sprake van fouten, gemaakt omdat je niet weet hoe het moet. ‘Toch heeft zij eigenlijk niets van de wereld gekend of begrepen.’ Om terug te grijpen naar de voorbeelden hierboven: de bibliotheek met haar uitstekende uitgaven veroudert, ‘wordt, zoals haar bezitters, minder bruikbaar’; de kinderen die levenslang alles voor hun plezier studeren zullen ‘displaced persons’ zijn. Die kinderen waren
| |
| |
‘uitgeleverd’ aan liefdevolle pogingen - en nu: ze ‘tonen hun wonden: ze zijn niet te genezen. Een Yom Kippur, verzoeningsdag, moet komen voor alle ouders en alle kinderen.’
Gaat het wel om kennis, inzicht? Laat ik het uitdrukken als een lompe buitenstaander: al die bewustheid heeft blijkbaar niet geholpen - waar zou toegenomen bewustheid dan goed voor zijn?
De wijsheid die op het einde komt, dient slechts ‘om ons in staat te stellen al het kwaad dat wij aangericht hebben, aan onszelf te vergeven’. Hoewel ook de poëzie en de studie geleden hebben, weegt het echec tegenover de gezinsleden zwaarder. Op de slotbladzijde staat een derde kruis-passage: ‘Zij moet aanvaarden dat zij haar man en haar dochter en haar zoon onderdrukt heeft en dat die daar nog onder lijden. Alles zien wat je verkeerd deed, is je op te nemen kruis. Het kruis is je foute behandeling van de wereld.’
De vrouw heeft een ‘moeilijk, leven-afwijzend karakter’ (zie ‘Daimoon megas’: de afwijzing gaat echt samen met de roeping). Ze ‘geeft haar innerlijk leven niet prijs’, ‘wil het liefst alleen zijn’. Daarmee moeten haar man en kinderen leven, maar ook zijzelf. Lees wat ze schrijft over de wilde katten en andere dieren in de tuin, en lees de meer expliciete identificatie in het o zo luchtige Zwarte sneeuw: ‘Ze leven zoals ik, kwaad, ingesloten, ongevraagd en onbemind.’
Anderzijds, de lezer kan wat leren. Sta me toe een paar woorden van Rousseaus tweede Discours uit hun context te rukken: ‘de wilde leeft in zichzelf; de mens in de maatschappij, altijd buiten zichzelf levend, kan alleen maar leven vanuit de opvattingen van anderen. Het is [...] aan hun oordeel dat hij het gevoel van zijn bestaan ontleent.’ De geroepene, die de mensen niet naar de ogen ziet, vertegenwoordigt wildheid, een waarde.
Zij wil alleen zijn dus, ‘Maar hoe alleen?’ Geen sprake van een valse maatschappij-ontkenning.
Als Christine D'haen niet de allereerste Arkprijs van het Vrije Woord had gekregen, zou ze hem alsnog moeten ontvangen, met veel meer reden. Voor haar hele werk. Voor de compromisloosheid waarmee ze haar compromisloze visie uitspreekt, voor de compromisloosheid waarmee ze over haar compromissen schrijft, en over haar vergissingen. Voor de onbevangenheid van haar beschaving.
| |
IV
Het verkoopt niet, dat boekje, schijnt het. Hoe kan het anders? Lezers weten niet dat het bestaat, het is in weinig bladen besproken. In het al aangehaalde krantenstukje recenseerde Yves T'Sjoen de poëzieverzameling
| |
| |
Miroirs én Het huwelijk; het bevat ronkende clichés en halve waarheden over de verzen, en ook deze kromme zin: ‘Haar integere, introspectieve gedichten thematiseren de vergankelijkheid en - misschien nog nadrukkelijker in haar proza, zoals in Het huwelijk - over de moeizame, verstoorde relatie tussen man en vrouw.’ Dat zijn de énige woorden die aan de prozatekst gewijd worden, ze vormen de bespreking ervan. Is dat geen geleerde, die T'Sjoen? Ik sterf van plaatsvervangend schaamrood.
Binnenkort wordt Christine D'haens autobiografisch proza in één boek verzameld. De Nederlandstalige literaire kritiek heeft iets goed te maken. Ze zal het niet doen.
Aantekening
De autobiografische teksten van Christine D'haen verschenen bij Meulenhoff, Amsterdam, behalve Schouwtoneel (Herik). Verder: P. Claes, De Kwadratuur van de Onyx. Over de dichtkunst van C.D., Dimensie, Leiden, 1986; V. Sjklovski, ‘Die Kunst als Verfahren’, in: J. Striedter (Hrsg.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Fink, München, 1971 (1969); C.D., ‘“The readiness is all” of “Here lies forgotten”. Hamlet en The Master of Ballantrae (R.L. Stevenson) in het licht van de theorie van G. Dumézil en P. Diel’, in: Verslagen en Mededelingen van de KANTL, 1985/2; J.J. Rousseau, Vertoog over de ongelijkheid, vert. W. Uitterhoeve, Boom, Meppel/Amsterdam, 1983.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd