|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
Het uithouden is alles
Erik Spinoy, Boze Wolven. Meulenhoff, Amsterdam, 2002.
I
Erik Spinoy is een bundelbouwer. Hij publiceert geregeld gedichten en reeksen in tijdschriften of verzamelbundels. Bij opname in een bundel blijken die soms ingrijpend gewijzigd. Dat geldt voor de met Gezelles Kerkhofblommen in dialoog tredende reeks ‘Kerkhofbloesems’. Die vormde in eerste instantie Spinoys bijdrage aan zijn en Dirk van Bastelaeres tweemansbundel Golden Boys (1985). De reeks werd daarna bewerkt opgenomen in het debuut als solist De jagers in de sneeuw (1986). Het geldt ook voor reeksen wolfgedichten die in de jaren 1999 en 2000 in DWB werden gepubliceerd. Ze keren terug in Boze wolven (2002). Ze zijn door elkaar geschud, veranderd en sommige teksten zijn weggelaten. In het bouwwerk van een bundel moesten de stenen blijkbaar bijgebikt, anders gevoegd of door de bouwmeester worden verworpen.
Het hoeft gezien deze bouwdrift niet te verwonderen dat zich bij lezing in elk van de bundels enkele dominerende betekeniscomplexen aanbieden. Dominant in De jagers in de sneeuw is het thema van blik en betekenisgeving. Een scherpe sententie definieert ‘verblinding’ als ‘de blik die niets toevallig vindt’. Denkbeelden gaan aan de waarneming vooraf. De waarnemer vindt alleen nog de betekenisvolle beelden terug van zijn eigen vaste denkpatronen, die van zijn tijd en die van de roedels waarmee hij zich verhoudt. Ze zeggen dus eigenlijk niets meer, die beelden, in ieder geval niets anders dan het al bekende. Met zijn poëzie probeert Spinoy dergelijke verstarde complexen in beweging te krijgen. Hij probeert het toevallige, het onbepaalde en voor menselijke en dus zijn betekenisgeving onverschillige, te laten doorwerken. Dat leidt tot programmatische flarden als de volgende waarin ‘het’ verwijst naar dat onbepaalde: ‘Zo is het overal aanwezig in het samenspel. / Nooit legt het zich in één verschijning // vast. Het drukt geen sporen dan / in wisselvallig zand.’ Zo toonde Spinoy zich onmiddellijk bij zijn
| |
| |
debuut een dichter die zijn kritiek op de verhoudingen in de wereld inzet met zelfkritiek.
Om de wereld, om de geschiedenis gaat het hem. Dat blijkt uit een tweede dominante in de bundel. Die komt vooral naar voren uit de titelcyclus en de al genoemde reeks ‘Kerkhofbloesems’. ‘De jagers in de sneeuw’ is aan de dichter ontlokt door het onder die naam bekende schilderij van Pieter Breughel de Oudere. De dichter probeert aan de geschilderde mensen het geheim van hun leven te ontlokken. Het schilderij treft hem pijnlijk. In die pijn zoekt hij de verbinding over de eeuwen: ‘Niets verlicht / de ongeneeslijke pijn.’
Een vergelijkbare dialoog met doden gaat Spinoy aan in ‘Kerkhofbloesems’. De geschiedenis die daarin zijn sporen trekt, ligt deels minder ver terug. Eén gedicht van de reeks is gesitueerd op het vervallen of verstoorde jodenkerkhof van het Zentralfriedhof in Wenen. Ook nu is er de onbereikbaarheid van degenen over wie wordt gesproken. Spinoy wil blijkbaar een niet al te makkelijke duiding en de daarmee verbonden instrumentalisering van de recente geschiedenis. Hij reikt naar de doden en wat ze hem te zeggen zouden kunnen hebben. Nadrukkelijk stelt hij in zijn aantekeningen dat De jagers in de sneeuw grotendeels in Wenen is geschreven. Ook het schilderij van zijn landgenoot Breughel bevindt zich in Wenen, in het Kunsthistorisch Museum. Spinoy situeert zijn bundel daarmee in een van de centra van de Europese geschiedenis.
Alvorens enkele dominerende themacomplexen aan te duiden in zijn volgende bundel Susette (1990), wil ik wijzen op een onderbelicht aspect van het intertekstuele karakter van de poëzie van Erik Spinoy. Al te gemakkelijk is die intertekstualiteit benaderd vanuit een cryptogrammatische invalshoek. Vermoeide recensenten voelen zich in hun beperkte belezenheid overboden. Zij ergeren zich aan wat zij als tijdverspillende raadsels beschouwen. De welwillenden mompelen wat over de postmoderne speelsigheid. Enthousiaste wetenschappers die een intertekst herkennen waarin ze thuiszijn, kunnen zich vol overgave storten op de reconstructie ervan. Zo legde Anja de Feijter Susette naast het leven en werk van Friedrich Hölderlin. Met vrucht. Dat Spinoy zich daarin een weg heeft gebaand maakt ze duidelijk. Waarom hij dat gedaan heeft, wat hij zocht en wat er in Susette voor hem als dichter twee eeuwen later op het spel staat, blijft echter in het ongewisse.
Een vruchtbaarder invalshoek voor het werk van Erik Spinoy, de ene intertekstuele dichter is de andere niet, lijkt me het te beschouwen als een dialoog met dode voorgangers. En met levende collega's. In die benadering is er tussen beide categorieën geen principieel verschil. Ook dode schrijvers zijn levende gesprekspartners. Het gaat niet om erudiete raadseltjes, maar om een gesprek tussen dichters voor wie wat op het spel staat.
| |
| |
Hölderlin reikte naar het hoogste en het verste, in zijn poëzie en in de politiek. Hij is eraan kapotgegaan. Erik Spinoy lichtte voor zijn bundel Hölderlins tragische geschiedenis met zijn geliefde/muze Susette Gontard uit. Die geschiedenis wordt exemplarisch voor het stuklopen van het maatschappelijke project waarvan Hölderlin een uitzonderlijke, en daarom de aard van dat project scherp belichtende exponent was. Het tweede gedicht van de bundel is getiteld ‘Hölderlins droom’. De enscenering is die van een ruïne van een klassiek bouwwerk. Het in de droom heersende verlangen is dat naar aanwezigheid, van benoemende taal, van zuiverheid, van de beminde, minnende muze. Wat in feiten tegenover dat verlangen staat is afwezigheid, bedrog en onechtheid. In het gedicht blijven een conclusie en een opdracht over: ‘Sinds Plato / schijnt er droefheid door het schrijven. Daarom / beschrijf haar beeld. Het zal zich niet herhalen.’ De gemankeerde dichter Plato stootte de dichters uit de politiek. Hölderlin poogde er vergeefs in terug te keren. Droefheid, melancholie, donkerte zetten de grondtoon van deze bundel van Spinoy. Je zou hem als een rouwbeklag kunnen verstaan.
Dat rouwbeklag geldt misschien wel in de eerste plaats datgene waar Susette Gontard voor staat. De bundel heet niet Friedrich. Hij eindigt dan ook met het ziekbed, de dood en het graf van Susette. Spinoy gaf zijn bundel de Widmung mee ‘Wem Sonst als Dir’. Daarmee stelt hij zich naast zijn gesprekspartner op. Want met diezelfde woorden droeg Hölderlin zijn roman Hyperion op aan Susette Gontard.
Uit de beelden van Susette die Spinoy beschrijft, rijst de droefheid om de crisis van de relatie van de dichter met zijn muze. Klassiek is het beeld van de muze aan wie de dichter zich overgeeft om tot zijn poëtische productie te komen. Die beweging is hier niet mogelijk. Hoe nabijer de dichter haar fysiek komt, hoe onbereikbaarder zij wordt. De alternatieve strategie van vlucht en verwijdering heeft evenmin het gewenste effect van nabijheid. Zij sterft. Wat resteert is slechts het moderne beeld van de muze. Daarin zijn de verhoudingen radicaal omgedraaid. Niet van haar komt het geïnspireerde woord, maar: ‘Geschrift schept haar’. De daarop volgende regel toont dat daarmee het probleem niet is opgelost, maar bestendigd: ‘en schept haar onbereikbaarheid.’ Elders, vlak voor haar einde, laat Spinoy Susette in haar hoogste verlangen naar door haar geliefde dichter geschreven woorden zelfs zeggen: ‘Maar schrift / verhoogt afwezigheid.’
Beschrijf haar beeld. Erik Spinoy is zich terdege bewust van de connotaties van het woord ‘beeld’. Dat blijkt uit de dominantie van het betekeniscomplex ‘beeld’ in de bundel. Niet alleen de literaire beelden, ook sculpturen zijn prominent aanwezig. Marmer, steen, verstening en in wijdere zin verstarring door kou en angst duiken steeds weer op.
| |
| |
Beeldbeschrijving mag dan de opdracht van de dichter zijn, fixatie als verleiding of gevaar is een begeleidend verschijnsel. Daarom wellicht doet de dichter pogingen om de beelden nauwkeurig uit te werken en tegelijk vloeiend en ongrijpbaar te maken. Beelden moeten in beweging gebracht worden en in beweging blijven.
Thematisch werkt Spinoy dat uit door aan te duiden dat beelden in beweging zijn, al was het maar door hun verval. Hölderlin greep terug op de Klassieke Oudheid voor het ontwerp van een taalvernieuwing en een democratische maatschappij. Spinoy toont dat teruggrijpen als een enscenering in een tempelruïne.
Een andere nadruk op de problematiek van de beeldverstarring legt hij door de waarneming zelf te troebleren. Hij heeft de modernistische voorkeur voor atmosferische schemergebieden, voor mist en nevel. De waarnemer kan niet langer zeker zijn van zijn waarneming en kan aan zichzelf gaan twijfelen. In wat elders misschien als bedreiging wordt ervaren, ziet Spinoy een levende mogelijkheid. Het is de keerzijde van de droefheid: verlangen ‘omnevelt werelden, toont niets / dan onbereikbaarheid’. Het is voor deze dichter een kans die met het schrijven zelf kan worden gecreëerd. Van een brief waarin het schrift moeilijk leesbaar is, heet het ‘het potlood lijkt een nevelvlek’, om een enkel woord verder te vervolgen: ‘(Komt ooit een einde aan haar brief? / Wie weet. In twijfel groeit / betekenis.)’. Het omnevelingsmotief geeft deze bundel een extra lading. Hölderlin reikte hoog en viel diep. Hij sleet de tweede helft van zijn leven in ‘geistige Umnachtung’.
| |
II
Ik noemde Erik Spinoy een bundelbouwer. De monstering, in de aanloop van de beschrijving van Boze wolven, van zijn derde bundel Fratsen (1993) noopt tot de nadere bepaling dat hij aan een oeuvre bouwt. Ik vermoed niet dat hij een bouwplan heeft dat hij bundel voor bundel afwerkt. Vast te stellen is wel dat hij met een volgende bundel soms verder gaat waar de vorige hem gebracht heeft, soms een contraire richting inslaat, soms met de van hem bekende grondstoffen, met nieuwe technieken en op een aanpalend terrein een nieuw huis optrekt, of om dichter bij zijn eigen beelden te blijven, een nieuwe ruïne construeert. Zijn oeuvre moet klaarblijkelijk een open werk zijn, met verschuivende, veranderbare panelen in het interieur.
Die signalen aan de lezer brengt Spinoy bijvoorbeeld aan het begin van een bundel aan. De openingsregels van Susette refereren expliciet aan ‘De val van Icarus’, een ander, bij dichters zeer populair schilderij van Pieter Breughel de Oudere: ‘Weg is de jongen en zijn val. Ons rest / zijn wiek, die op het water achterbleef. / Een blauwe golf, een natte pen onthouden / en verdrinken hem (...)’. Misschien mogen we er de val van Hölderlin
| |
| |
in teruglezen. De taalvleugel waarop die zich verhief, is voor zijn in later tijden lezende en dichtende gesprekspartners gebleven. De mogelijke betekenissen van zijn leven gaan op in diens verhaal. Dat verhaal wordt ontwikkeld vanuit de bewegingen die in het naar Brueghel verwijzend debuut zijn ingezet.
De openingsbewegingen van Fratsen grijpen zowel terug op De jagers in de sneeuw als op Susette. De positiebepalingen en bewegingen worden herbevestigd en als uitgangspunt genomen. Het motto van de bundel is van Wallace Stevens. Met diens ‘necessary angel’ is de eerste cyclus van het debuut in gesprek. De inhoud van het motto heeft een verbinding met de tweede bundel: ‘The milkman came in the moonlight and the moonlight / Was less than the moonlight. Nothing exists by itself. / The moonlight seemed to.’ Als het maanlicht op zichzelf staat, is het minder dan het maanlicht dat in de loop der eeuwen met betekenis is opgeladen. Zoals haar verbondenheid met wolven. Zoals haar verbondenheid met de muze. Was de maan niet ‘the white goddess’ die de dichters dienden? In Boze wolven refereert Spinoy aan Robert Graves' avontuurlijke studie met die titel. Het eerste gedicht van Fratsen stelt de maangodin present onder haar Egyptische naam:
Isis en haar goddelijke vriendinnen
Van hoge rotsen druipt het
Bij de citroenboom zingt een ezel uit
antieker tijd. Verblind is hij
‘Knielt! Ik ben alles wat
ooit was en is en zijn zal.
Mijn sluier heeft geen sterveling gelicht.’
Waarop, verheven, niets gebeurt.
Geen kruis wordt opgericht.
Met Susette Gontard stierf in de vorige bundel de muze. Ze staat in dit gedicht niet op. Alsof de maangodinnen op haar heilige hoogten geslacht zijn. In die apocalyptische setting laat het lied horen dat de dichter geen grond heeft om op te staan en te bouwen. Zijn lied klinkt vals door een dubbele profanatie. De ezel citeert een opschrift van een Isistempel, dat
| |
| |
door Immanuel Kant in de openbaarheid van de West-Europese cultuur is ingebracht. In de hermetische onderstroom was het altijd al bekend. Dat Spinoy uitgerekend een ezel Isis laat citeren, daarin schuilt de eerste profanatie. In de Egyptische mythologie heeft haar kwaadwillige opponent zonnegod Set ezelsoren.
De tweede profanatie ontstaat door de slotstrofe. Daarin wordt het taaleigene van de christelijke mythologie met de heidense verweven. De dood van de muze wordt verbonden met een ontkennende terugspoeling van de lijdensgeschiedenis van Christus. Met het woord verheven worden het sacrale en de kunst weliswaar present gesteld. Ondanks de opgaande beweging in dat woord gebeurt er echter niets: geen opstanding. Aan de opstanding ging de dood van Christus vooraf. Het Marcusevangelie spreekt van het scheuren van de voorhang in de tempel. Aan de dood van Christus ging de kruisiging vooraf. Ook die wordt ontkend.
In deze verbinding van Fratsen met Susette breidt Spinoy zijn scoop uit. Hij onderzoekt wat er overblijft als je de dominante zingevingsstructuur van christelijk Europa buiten werking stelt. Hij zet daarmee de toon voor de hele bundel. Motieven uit de rooms-christelijke traditie komen in vele gedichten terug. Verkruimeld tot motieven, flarden, omdat het betekenisgevend verband van de leerstellige kern buiten werking is gesteld. Zo eindigt Spinoy zijn gedicht ‘Ichtus eis aiei’ met de ontsporende slotstrofe ‘Hij is / een vis.’ De eerste regel herinnert aan de geloofsuitspraak ‘Jezus leeft’. De tweede maakt een onverwachte zwaai. Was de vis symbool voor Christus, nu wordt het verwijzende verband opgeheven. Hij is door Spinoy opgesloten in zijn voormalige symbool door hem eraan gelijk te maken. Het betekent voortaan niets meer dan dat: een vis is een vis, zoals het maanlicht van Stevens maanlicht is en Gertrude Steins roos een roos is, een roos.
Herhaalde malen profaneert Spinoy het motief van de heilige communie. De transsubstantie is in de kern, door het samenvallen van de verwijzing met waar naar verwezen wordt, het hoogste wat de symbolische representatie vermag. Het onderzoek naar wat menselijke representaties in betekenissystemen voorstellen kan daarom exemplarisch verricht worden. Met vergelijkbare inzet ruimt Dirk van Bastelaere in Hartswedervaren, zijn in 2000 verschenen onderzoek naar één van de meest met betekenissen overladen menselijke organen, plaats in voor een lange cyclus ‘Fabels van het Heilig Hart’. Heiligschennis en ontheiliging zijn vanaf de aanvang in de negentiende eeuw kerninteresses van de modernistische dichters. Ze zijn dat vooral bij die dichters die zich weigeren neer te leggen bij de zinloosheid van hun ambt, en die ondanks de kennistheoretische twijfels naar het uiterste blijven streven. Zij doen dat door de twijfels te verhevigen en betekenissystemen te laten bewegen door ze in crisis te brengen.
| |
| |
| |
III
Tussen Fratsen en Boze wolven verscheen in 1995 De smaak ervan in de befaamde Zwarte Reeks van de bibliofiele uitgeverij Herik. Bundels in die reeks werden op verzoek van de in 2001 overleden uitgever Jo Peters geschreven. Veel dichters namen hun gedichten later op in een reguliere bundel. Erik Spinoy deed dat niet. De tien gedichten van De smaak ervan heeft hij noch bewerkt noch onbewerkt in Boze wolven een plaats gegeven. Toch vormen ze er in enkele opzichten een opmaat voor, en als zodanig een belangrijke verbindingsschakel met Fratsen. Er komt een wending in het dichterschap van Spinoy uit naar voren.
De wending wordt allereerst gemarkeerd door visuele en technische aspecten. Fratsen is getekend door een brokkelige strofebouw, een onregelmatige regelvorming, die het meest jambische grondpatroon verstoort, en een disparate beeldopbouw. De smaak ervan oogt compact. De jamben en hun ingewerkte variaties krijgen vaak in zes of zeven voeten de ruimte om op gang te komen. Haperingen ontstaan nu door de zeer dichte gedetailleerde beeldopbouw van sterke zintuiglijke noties en de realistische details in de beschrijving van de ruimte. De cyclus opent met de atmosferische beschrijving van een wellicht verlaten huis, waardoor de geur van verval bij lezing vanzelf in de neusgaten opstijgt (nee het ligt niet aan het prachtige papier van de uitgave).
Andere haperingen ontstaan doordat de beschrijvingen doorbroken worden met abstractere noties. Die zetten de detailleringen in een filosofisch perspectief. Weinig poëzie ontkomt aan abstraherende, poëticale, levensbeschouwelijke of filosofische noties. Spinoy doet in zijn poëzie geen poging ze te ontlopen. Ik citeerde al eerder een dergelijke notie uit De jagers in de sneeuw: ‘Zo is het overal aanwezig in het samenspel. / Nooit legt het zich in één verschijning // vast. Het drukt geen sporen dan / in wisselvallig zand.’ Precies dat onbepaalde, aangeduid met een bepaald onzijdig lidwoord, krijgt een hoofdrol in De smaak ervan, een enkele maal als hulp voor de lezer gecursiveerd. Ik licht er twee fragmenten uit.
Het eerste fragment lijkt te beginnen met een variant van het uit De jagers in de sneeuw geciteerde flard:
Het schept geen werkelijkheid, maar iets dat
onvast lichaam is. Biedt het zich aan, dan
altijd ongevraagd, vanzelf. Stokdoof voor
aanspraak en te glad voor elke greep
slaat het soms toch een bres erin.
Overal aanwezig is ‘het’ ongrijpbaar en onherleidbaar. Zelfs zijn sporen zijn vluchtig. Alles waarin het zich kan openbaren is niet het werkelijke,
| |
| |
maar slechts een verschijning, een onvast lichaam. Dat onbepaalde ‘het’ is ontoegankelijk voor de betekenisgeving. ‘Het’ doet door de formulering van Spinoy denken aan een zwijgende god, die op vragen en gebeden niet ingaat en zich naar eigen goeddunken openbaart. Hugo Friedrich noemde dit aspect van de modernistische poëzie in zijn studie Die Struktur der modernen Lyrik niet voor niets ‘leere Transzendenz’.
Bij Spinoy verschijnt ‘het’ als enige werkelijke werkelijkheid. Die werkelijkheid is in de menselijke schijnwereld van wisselende, maar starre projecties slechts te ervaren op het moment van de doorbreking - ook dat is een aspect van de post-Platodroefenis. Die ervaring zal geen naam vinden dan een verwijzing naar een gat, naar eigen sprakeloosheid, in de filosofie zo eloquent aangeduid als ‘het sublieme’. Door Kant als eerste is ze met de kennistheoretische aspecten van de kunst in verband gebracht.
In de eerste drie bundels zette Spinoy deze notie vooral in om de betekenissystemen te ontregelen, om betekenissen door versplintering in beweging te krijgen en de gedachte als zouden woorden naar werkelijkheid verwijzen te laten imploderen. Daarmee belichaamt hij de paradoxale hybris van de modernistische poëzie. Ze werkt met de aanname van het sublieme, het voor menselijke betekenisgeving en benadering onverschillige. Zij poneert vervolgens niet alleen de ervaarbaarheid ervan, maar poogt het daarenboven via zichzelf ervaarbaar te maken. Of variërend op dit fragment van Spinoy: in de poëzie kan ‘het’ zich aanbieden. Wat betreft de dichters die ermee in de weer zijn, kunnen we dat ‘ongevraagd’ in het citaat met een korreltje zout nemen. Makend willen zij het afdwingen.
Het tweede fragment gaat nader in op de zintuiglijke ervaring van dat sublieme. Het laat de wending in de rol van het onbepaalde zien, die naar mijn gevoel in de poëzie van Erik Spinoy heeft plaatsgevonden:
Wie zonder regel, half vergeven proeft, proeft
in geen tijd het zelf - een grond van mist, die
ook in anderen rusten moet. De smaak ervan,
die schuilgaat in het vlees. Men proeft het nooit
verwachte ding (...) (curs. van de dichter)
Was voorheen de aandacht gericht op de anarchistische kracht die zichtbaar maakte dat culturele bouwwerken feitelijk bouwvallen waren, en werd die kracht ook ingezet om te slopen, nu is de beweging omgekeerd. Aandacht is er voor hetgeen er in al het vergankelijke naar verwijst. ‘Het’ is buitenhistorisch (‘in geen tijd’), wordt belichaamd (‘gaat in het vlees’). Daarmee komt het als eenheidsscheppend element naar voren.
Deze overgangsbundel is getekend door het scherpe contrast tussen deze bovenhistorische, idealistische notie en de bij Spinoy nog niet eerder zo nadrukkelijk aanwezige zintuiglijkheid. Met dit onvergankelijke ‘het’ richt
| |
| |
hij zich op bouwval en sleet, op sterven en vergaan. Als levensvoorwaarde, scheppend zou je haast zeggen: ‘Het is het levende, doordat het leven geeft.’
| |
IV
Van ver
totdat een samenstel ontstaat
onze allersnelste voeten gaan
Ook in de proloog van Boze wolven slaat Erik Spinoy een brug naar het voorafgaande werk. Weer zet hij ‘het’ centraal. Weer construeert hij een spanning tussen beweging en verstarrende verbeelding. De wolven die in het vervolg van de bundel volop aan bod komen, bewegen zich meest door ijzige sneeuwlandschappen. Beelden waren al eerder van marmer. Mist was al eerder een atmosfeer waarin contouren vervaagden, beelden verwaasden opdat er nieuwe beelden gevormd konden worden.
Spinoy kiest een opmerkelijk schuivende, misschien zelfs omkerende opbouw van het beeld dat ‘het’ moet visualiseren en diens werking verduidelijken. ‘Van ver’ accentueert dat ‘het’ werkelijk iets van buiten ons is. Woordkeus en enjambement ontkennen een religieuze dimensie niet. Bij het archaïsche ‘omvademen’ geeft Van Dale bij de betekenis omvatten de toelichting ‘gij, eeuw'ge Geest! die 't al omvademt’. Een ‘ongeziene’ toont zich in aanleg als een zelfstandig naamwoord en niet als bijvoeglijk naamwoord en sluit zo een verwijzing naar een goddelijke persoon in.
Door in de vergelijking te kiezen voor ‘zoals’ en niet voor ‘als’ sluit Spinoy nadrukkelijk uit dat we de hallucinogene mist als gestalte van ‘het’ kunnen lezen. Wat volgt is slechts een gelijkenis met een mist die beelden bij ons oproept. Dat zijn dus ònze beelden. In het hallucinogeen
| |
| |
verschuift de focus van ‘het’ naar ‘ons’. De overgang van de tweede naar de derde strofe kan zo gelezen worden dat die verschuiving zich verder doorzet. In kou vormt onze adem kleine mistwolkjes. Naast de betekenis dat we met een ademend ‘het’ te maken hebben - adem is in diens omvademen besloten - staat die, waarin de mist met onze afgewerkte adem van binnenuit komt. Ons verbeelden als zelfberoezing. De mogelijkheid van die lezing wordt bevestigd door het eerstvolgende gedicht in de bundel:
Misschien mag je daarom in deze vier regels een ‘ons’ impliceren. Het in het overige werk spaarzaam gebruikte ons als aanduiding van ‘de mens’, staat openlijk in de proloog. Boze wolven zal een onderzoek zijn naar bestaanscondities van de mens. Homo homini lupus, de mens is de mens een wolf, wordt in de bundel niet geciteerd, maar vormt wel het uitgangspunt van Spinoy. Daarmee heeft hij net als Dirk van Bastelaere in Hartswedervaren één centrale metafoor als fundament voor een omvangrijke bundel gekozen. De inzet van het poëtisch onderzoek is filosofisch existentieel - het vreemde in de mens en buiten de mensen - en ethisch - naar de onderlinge verhoudingen en het gedrag van de mensen in hun roedels.
De bundel bestaat uit negen afdelingen van zeer wisselende omvang en een proloog en epiloog van elk één gedicht. Naar symmetrieën of spiegelstructuren hoeven we niet op zoek. De bundel ontwikkelt zich als een denkbeweging, voortschrijdend met een coherente verzameling beeldmateriaal en teruggrijpend om het eerder geschrevene van een andere zijde in andere zinsverbanden opnieuw te onderzoeken.
Een prominente plaats nemen de motto's in. Ze zijn afkomstig uit films, tv-series, bijbel, uitspraken van politici, popsongs, poëzie, proza, filosofische teksten en het dagelijks leven. Ze geven de gedichten in de daarop volgende afdeling geen leesrichting, maar bezetten eerder een complexe ruimte, in welks verschillende uithoeken de gedichten anders echoën. Gezien Spinoys vroegere referentiepraktijk is het opmerkelijk dat het zwaartepunt naar de Amerikaanse culturele productie verschoven is. Van Hölderlin, Trakl en Habsburg naar Frank Lloyd Wright, Hollywood en Washington. In de politieke setting blijft Goebbels naast Nixon staan.
De complexiteit van de Boze wolven-ruimte ontstaat doordat Spinoy coördinaten uit verschillende zingevingsstructuren naast en door elkaar
| |
| |
gebruikt. Zo ontstaat een beweeglijke oriëntatie van het ‘ons’, dan filosofisch, dan historisch, dan ethisch, dan poëtisch. Hij zet daarbij verschillende wisselende poëtische middelen in. Dan is hij analytisch, dan metaforiserend, dan monterend, dan lyrisch, dan klagend, dan belerend.
De eerste afdeling richt zich op een beschrijving van de wolf. Er wordt metaforisch tastend naar een relatie tussen het binnen en het buiten gezocht. Allereerst wordt de wolf met een huis vergeleken, bouwval of aanbouw is onduidelijk. Een deurloos voordeurgat wordt getoond, als beeld van de onstilbare levenshonger die een cyclus van dood en verderf in gang houdt. Er ontstaat voor het verontrustend onintegreerbaar vreemde een organisch beeld van een zelfstandige primitieve levensvorm: ‘In kelders huist / het ongewervelde / en draait en draait / zijn blinde cirkelgang.’ Een ander belangrijk aspect dat in de eerste afdeling wordt ingebracht, is de vraag van goed en kwaad. Tegen de traditie in toont Spinoy het kwaad niet vanuit het goede, als afwijking van het ethisch imperatief. Hij laat het goede zien als resultaat van het kwaad. Zichtbaar geworden in het slachtoffer. Het goede, zou je haast zeggen, is het achterwege blijven van kwaad. Daarom zijn goed en kwaad geen intrinsieke eigenschappen. Goede wolven en kwade wolven bewegen exact gelijk.
De verschuivende panelen van goed en kwaad bewegen in de tweede afdeling nog duidelijker. Een gedicht voert de wolf ten tonele als slachtoffer van eeuwen menselijke vervolging. De heftigheid van de menselijke uitroeiingspogingen doet vermoeden dat de wolf een voor de mensen beangstigend appèl doet op het vreemde in hen. Dit is de afdeling waarin de wolf meer en meer kenbaar wordt als metafoor voor de menselijke conditie. Dat gebeurt niet middels grote vergelijkingen. Woorden uit de betekenisvelden komen naast elkaar te staan. Zo, met een knipoog gezegd, vindt een transsubstantiatie plaats waardoor (de woorden) wolf en mens samenvallen.
De context van de recente geschiedenis monteert Spinoy in de derde afdeling. De motto's combineren een uitspraak van Goebbels over de totale oorlog met een citaat van 4 Non Blondes (veelzeggend voorzien van de toevoeging ‘en anderen’): ‘Bigger, Better, Faster, More!’ Sportberichten en lyrische fragmenten over een Vlaamse wielerwedstrijd, over een bokswedstrijd tussen een Vlaamse held en een kort geblokt Waals mannetje, een Duitse schoonspringster, berichten over wapenproductie, de Olympische Spelen van 1936, reclame voor Belgische Zeep uit de Congo, een flard over eeuwige jeugd uit een soap - al deze dingen samen vormen het explosieve mengsel van lichaamscultuur, sportverdwazing, kolonialisme, nationalisme, oorlogsvoering en oorlogsdreiging, winstbejag en commerciële dwang en de dwang om iemand te wezen dat ons huidige ideologische en fysische leefmilieu vormt.
| |
| |
De verschillende samenstellende delen van ons actuele leefmilieu krijgen door de wevende manier van dichterlijk denken in de loop van de bundel opnieuw een plaats. De dichtste aandacht gaat uit naar de ideologische en commerciële strategieën die het moderne zelfbewustzijn en de lichaamsbeleving sturen. Spinoy monteert zo dat zichtbaar wordt dat termen die in de klassieke poëtica van belang zijn, en waarnaar hij zelf in de ernst van zijn dichterschap nog verlangt, totaal bezet zijn door commercie: ‘Het eethoekje in de keuken met / de prachtige ronde tafel en antieke / kappersstoel vormt een stilleven / met perfecte verhoudingen.’ Hij pareert dergelijke beelden en frases met beelden van menselijke wrakken, van vergankelijkheid en ruïnes.
Dit in Boze wolven dominerende betekeniscomplex van eeuwigheid en vergankelijkheid culmineert in een van de omvangrijkste afdelingen. De zevende afdeling is helemaal gewijd aan de Amerikaanse modernistische architect Frank Lloyd Wright (1867-1959). Hij wordt door Spinoy als de wolfman bij uitstek neergezet. Ik kan slechts enkele aspecten van deze prachtige cyclus aanstippen.
Wright kan als onderwerp gekozen zijn vanuit Spinoys eigen kunstzinnige fascinaties. Wrights ontwerpen worden getekend door een bijzondere belangstelling voor de relatie tussen binnenruimte en buitenruimte. In de binnenruimtes van de huizen die hij bouwde waren maar enkele vaste punten. Het interieur moest voortdurend in beweging kunnen blijven. Wright bracht een groot deel van zijn leven door in een eigen voortwoekerend bouwwerk. Bouwwerken zijn in Spinoys werk geliefde elementen. Spinoys werk is een organisch groeiend bouwwerk. Hij verlangt het beeldmateriaal in het interieur van zijn bundels voortdurend in beweging te houden.
Wright correspondeert als bezongen figuur met Hölderlin. Beiden zijn utopisten met messiaanse trekken. Doordat ze in deze volgorde in het oeuvre van Spinoy tegenover elkaar staan, roepen de verschillen tussen beiden interessante vragen op. Hölderlins utopie is verbonden met de burgerlijke revolutie en de Verlichting. Susette verscheen in 1990. Dat betekent dat de bundel geschreven werd ten tijde van de definitieve ondergang van de tot dodelijke dictaturen verstarde socialistische utopieën. Die waren ontstaan uit de crisis van de burgerlijke revolutie waaraan ook Hölderlin ten onderging: het uitblijven van broederschap en gelijkheid.
Wright is de utopist die de Amerikaanse droom in levend steen wilde concretiseren. Hij wilde leefwerelden maken die organisch verbonden zijn met dit land van belofte voor de paupers uit de oude wereld. Amerika verschijnt door deze bundel van Spinoy als de andere uitloper van die aloude burgerlijke revolutie. Amerika is de andere droomruimte voor de verworpenen der aarde, die van de absolute vrijheid voor allen. Als enige
| |
| |
overgeblevene van die beide polen van de burgerlijke revolutie is zij nu allesbepalend. Aan haar pool oxideert nu in snel tempo ‘een beetje solidariteit’, het West-Europese sociaal-democratische compromis van gelijkheid en broederschap (met individuele vrijheid).
Die oxidatie is wellicht de reden voor een utopist, die een serieuze dichter altijd is, om na de ondergang van de typisch Europese socialistische utopie de ondergang van de Amerikaanse te onderzoeken. Spinoys lyrische analyse van Wright laat zien dat we ook de Amerikaanse utopische droom kunnen zien als een die zijn oorsprong vergiftigd heeft. Eén van de motto's van de afdeling is beloftevol: ‘Be all you can be’. De ondertekening maakt hem cynisch. Het is een reclameslogan van de ‘U.S. Army e.a.’ Eén van de huizen van Wright wordt als volgt beschreven (dat het ‘Freeman Huis’ heet zal Spinoy genoegen hebben gedaan): ‘Het Freeman Huis dat / van poreuze blokken in beton / biljoenen liters water dronk / citroenig zure smog vrat / en nu pijlsnel verpulvert / opgevreten wordt.’ Dit is het centrale contrapunt tegenover de woorden van de tachtigjarige Wright die Spinoy aan het begin van de cyclus citeert: ‘Ik ben onsterfelijk. Niet op het jong zijn / komt het aan. Op jeugd’. Aan het slot van de cyclus laat Spinoy Wright samenvallen met de belangrijkste hedendaagse architect van de nieuwste dromen van de Nieuwe Wereld. Dromen die ook onze Oude Wereld zullen vormen. Die jonggestorven architect schiep een bouwwerk van een maatgevende leegte. Zijn naam is Mohammed Atta.
Het onderzoek naar de eigenschappen van de verschervende Amerikaanse utopie, waarvan de brokstukken ook op ons hoofd vallen is voor Spinoy geenszins een vrijblijvende zaak van een buitenstaander. Hij noemt Wright een ‘Wolfman’. Het is daarom niet toevallig dat hij de afdeling besluit met een pagina wit en een gedicht over Jan Walravens: Walravens / het eeuwige wolvenjong / Walravens // die zegt (...) de ware kunstenaar is geen waakhond, / hij is een wolf.’ Hetgeen toch allereerst zeggen wil dat de architect Erik Spinoy op voet van gelijkheid spreekt met de architect Frank Lloyd Wright. Elk serieus poëtisch project begint met zelfkritiek. Per slot is dat vermaledijde zelf het enige dat je als dichter altijd bij de hand hebt om op te experimenteren.
| |
V
Ook al is hij uitermate kritisch en zelfkritisch, de utopist blijft in het grote denken en dromen. Het kleine, smoezelige dagelijks leven dreigt uit het gezicht te verdwijnen. Onmiddellijk na de uitstap naar de grote Amerikaan treedt Spinoy daarom terug in het Vlaamse land. Hij portretteert in de achtste afdeling een Vlaamse volksvrouw die niets van geschiedenis weet en wil weten. Haar dagelijkse beslommeringen van eten, schoonmaken en pijnlijke benen laat de werkelijkheid voelen onder
| |
| |
de virtuele wereld van de eeuwige jeugd en het onvergankelijke lichaam. Spinoy maakt hier het concrete bestaan van het lichaam zichtbaar, ‘van leven brullend, altijd stervend’, schreef hij al in De smaak ervan.
Dat poëzie te maken heeft met de opdracht - waarvandaan? - voor de pijn van de sterfelijkheid niet weg te vluchten, is een conclusie die zich uit mijn lezing van Boze wolven opdringt. Dat blijkt opnieuw uit het voorlaatste gedicht van de bundel. De slotregels herinneren aan regels uit De jagers in de sneeuw: ‘Niets verlicht / de ongeneeslijke pijn.’ Ongeneeslijk, aan het einde van alle utopieën. Toch blijft er iets, het binnen en het buiten:
draagt de wolf zich door een
Dringt koude, bloedreuk, zonlicht
In de lepreuze buik van elke sterfput
krielt en wroet het ongewervelde
Geen wolf rept nog van winnen hier.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd