Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 145 (2000)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 145

(2000)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dirk de Geest
Men moet de betekenis der woorden splijten...
Elias, of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) van Maurice Gilliams
Eer Vlaanderen vergaa/eet (2)

1. Verjaagd uit Eden+

Een van de bekendste teksten uit de twintigste-eeuwse Nederlandse letteren eindigt als volgt:

Wanneer ik een paar uren later tusschen tante Henriëtte en mijne moeder zit, in de breede, schokkende koets: de ruiten zijn door onze warme adem bedampt en tante veegt met haar handschoen over het troebel glas - dan moet ik tot ziekwordens toe mijn woede verkroppen om iets waar ik de noodzakelijkheid niet van begrijp, dat het zoo droef, zoo onrechtvaardig moet zijn. [170]

Met deze zin stokt het verhaal van Elias, de verteller/protagonist van Elias, of het Gevecht met de Nachtegalen. Maurice Gilliams publiceerde het boek, zijn eerste roman, in 1936 en het heeft sindsdien als een ware ‘klassieker’ herdruk na herdruk beleefd.1

Met zijn vertrek naar de kostschool verlaat de jonge Elias gedwongen het overbeschermende, semi-aristocratische, maar tegelijk intens door decadentie en verval getekende milieu waarin hij is opgegroeid. Niet toevallig wordt hij definitief overgeleverd aan de buitenwereld door de twee figuren die hem het meest dierbaar zijn: zijn moeder en tante Henriëtte. De rit met de schokkende koets tekent dan ook het einde van een geïdealiseerde kindertijd. Het motief van de bewasemde ruit illustreert dat treffend. Die jeugd heeft Elias doorgebracht op een afgelegen landgoed in de aanwezigheid van een aantal dominante vrouwen (zijn moeder, zijn tantes, zijn grootmoeder).

Hét typevoorbeeld van die beklemmende, maar tegelijk hoogst aantrekkelijke atmosfeer is allicht tante Henriëtte, tot wie

Elias zich speciaal aangetrokken voelt. Hij weet zich duidelijk verwant met haar extreme verbeeldingswereld, met de wijze waarop zij zich overeind tracht te houden in de ondoordringbare realiteit door het instellen van privé-rituelen. Het vertellende ik doorziet achteraf duidelijk de quasi-symbolische bedoeling van haar theatrale verschijningen, haar geposeerde gebaren en haar opzichtige kledij. Gaandeweg komt ook de knaap Elias tot het inzicht dat het weinig zin heeft om het geheim van Henriëtte - dat wortelt in een ver verleden en zich blijkbaar uit via preciosa en dingetjes die zij hartstochtelijk rond zich wil bewaren - te achterhalen. Integendeel, haar eigengereide omgang met de dingen berust uiteindelijk op illusies en een ijdele poging tot evasie.

Aan het einde van het boek zitten wij opnieuw bij het niet begrijpen van de openingszinnen (‘Wanneer Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid ondersteboven als betooverde apen.’ [11]), maar ditmaal wordt de paradijselijke ruimte niet langer gretig verkend, maar verlaten. De avonturen met de papieren bootjes op de beek zijn voorbij, de wegdrijvende tak zinkt langzaam naar de bodem. Het Eden van de kindertijd is reddeloos verloren.

2. De ene Elias is de andere niet

Allicht zullen heel wat lezers en lezeressen zich hebben afgevraagd (indien zich al niet verbeeld) hoe het de kwetsbare Elias naderhand is vergaan. Heeft hij zich overeind weten te houden in de ‘unheimliche’ buitenwereld van de volwassenen? Is hij erin geslaagd zich definitief te bevrijden van zijn beklemmende omgeving, van de lokroep van zijn eigen verbeelding? Heeft hij, om de ondertitel van het boek te parafraseren, het heroïsche ‘gevecht met de nachtegalen’ gewonnen?

Het merkwaardige is evenwel dat wij dat eigenlijk kunnen weten. De oorspronkelijke versie van Elias, of het Gevecht met de Nachtegalen, die Maurice Gilliams in 1936 liet verschijnen, beschrijft immers het hele leven van Vincent Elias Lasalle (zo heet de hoofdpersoon voluit), vanaf zijn jeugd tot en met zijn vroegtijdige dood. ‘Beschrijft’ is overigens een onnauwkeurige omschrijving, want de roman bezit een behoorlijk complexe, typisch modernistische structuur. Elias, of het Gevecht met de Nachtegalen dient zich bij de lezer aan als een composiettekst, die is samengesteld uit diverse genres. Het boek wordt, na de opdracht ‘Aan mijne ouders’ (wiens ouders?), ingeleid door een kort voorbericht van de tekstbezorger, Olivier Bloem, die aangeeft postuum de levensgeschiedenis van Elias Lasalle te willen schetsen. Het cen-

trale deel van de Elias... valt vervolgens uiteen in twee ‘cahiers’. Het eerste cahier laat in zeven associatieve hoofdstukken de jonge Elias aan het woord. Afgezien van een aantal kleinere stilistische wijzigingen is dit de tekst zoals die tot vandaag wordt gepresenteerd als Gilliams' klassieke Elias. Bloem zelf karakteriseert dat relaas als ‘fragmenten van door hem [Elias] nagelaten gedenkschriften; het zijn veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet’ [7]. Het tweede cahier vertelt dan het verhaal van Elias' latere leven; het is van de hand van Bloem, die daartoe naar eigen zeggen gebruik heeft gemaakt van ‘dagboeken en brieven van Elias’ [8]. Ten slotte is er nog een ‘Appendix’ met vier Franse gedichten, die wellicht van de hand van Elias zijn.2 Door die complexe werkwijze komt een ingenieuze schriftuur tot stand, waarin de klassieke topoi van het ‘gevonden manuscript’ (het eerste cahier en de gedichten) en die van het ‘geschreven relaas’ (het tweede cahier) elkaar aanvullen, versterken maar tot op zekere hoogte elkaar ook ondergraven. De ‘neutrale’ tekstbezorger is trouwens tegelijk een betrokken verteller, die het geheel zorgvuldig construeert en daarenboven ook nog als medeprotagonist optreedt.

De rest van het verhaal is uitsluitend bij literatuurhistorici bekend (en dan nog!). Gilliams had vrijwel meteen na het verschijnen van het boek spijt van zijn onderneming. Hij was allerminst tevreden over het eindresultaat en nog minder over het schrijfproces; de afwerking van het manuscript en de correctie van de drukproeven waren verlopen onder een al te hoge tijdsdruk. Naar eigen zeggen heeft hij daarom achteraf alle exemplaren die hij nog kon vinden, vernietigd. Toen de auteur enkele jaren later, met het oog op een tweede druk van het boek, de kans kreeg om zijn tekst te corrigeren, heeft hij die gelegenheid bijzonder gedreven te baat genomen. Enkel een grondig herwerkte versie van het zogenaamde eerste cahier kon nog zijn goedkeuring wegdragen. De rest van de oorspronkelijke Elias... werd geheel naar de prullenmand verwezen. Hooguit enkele fragmenten uit de verdwenen gedeelten werden gerecycleerd in de dagboeknotities van De man voor het venster (1943); hier lijken ze niet langer afkomstig van het fictieve personage Olivier Bloem, maar van de biografische auteur Maurice Gilliams. Daarenboven heeft de auteur, naar verluidt, gedecreteerd dat de eerste editie van de Elias... nooit meer als zodanig uitgegeven mag worden. Exit de lotgevallen van de volwassen Elias.

In deze bijdrage wil ik desondanks proberen de oerversie van Gilliams' roman aan het vergeetboek van de literatuurgeschiedenis te onttrekken. Het is inderdaad opvallend hoe alle Gilliams-commentatoren kort melding maken van de eerste editie, maar vervolgens probleemloos overgaan tot de orde van de dag: de analyse van de uiteindelijke, definitieve versie van het boek. Als er voor die werkwijze al enige motivatie wordt gegeven, dan luidt die steevast dat een auteur het recht heeft om te streven naar literaire perfectie, en dat zijn veroordeling van de oorspronkelijke Elias... daarin haar definitieve motivering vindt.3 Niettemin ben ik van mening dat de oerversie van Elias, of het Gevecht met de Nachtegalen niet enkel een belangrijk literair-historisch document is, maar ook een in menig opzicht revelerend en belangwekkend werkstuk. Binnen het bestek van deze bijdrage moet ik mij echter noodgedwongen (en in dit geval ook duidelijk met tegenzin) beperken tot enkele notities over het ongemeen intrigerende tweede cahier; zelfs de intense kruisbestuiving van het eerste en het tweede cahier blijft daardoor (voorlopig) schromelijk onderbelicht.

3. Een herinnering vind ik weer

Het tweede cahier opent met een motto dat niet toevallig is ontleend aan de dichter Friedrich Hölderlin: ‘April und Mai und Junius sind ferne. / Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne.’ [172]. De tekst lijkt wel een rechtstreeks vervolg op Elias' monoloog in het eerste cahier. De radeloosheid en het gevoel van verlorenheid krijgen hier duidelijk melancholische trekken, en de eerste versregel geeft aan hoezeer de organisch-cyclische tijdservaring van de seizoenen is verbroken. Ook de aanvangszin van het eigenlijke verhaal bouwt voort op die thematiek van finaliteit en verlatenheid:

De roode autobus verdween achter de kerkhofmuur. Ik bleef alleen in het dorpje, waar ik een onbekende was. [173]

Enerzijds vormt dit begin tot in de details een echo van de wijze waarop het eerste cahier afsloot. De lezer ontmoet opnieuw een ikfiguur, die zich blijkbaar in een onbekend milieu begeeft. Anderzijds zijn er ook opvallende verschillen. Tegenover het vertrek van Elias staat hier een soort van aankomen, tegenover de archaïsche koets een modern vervoermiddel. Nog belangrijker is het verschil in verteltijd; waar het eerste cahier verteld werd in de onvoltooid

tegenwoordige tijd - alsof het een registratie op het ogenblik van de gebeurtenissen zelf betrof - wordt nu gebruik gemaakt van de onvoltooid verleden tijd, de meest gangbare vertelwijze voor de epiek. Het tweede cahier krijgt daardoor een sterk retrospectief karakter. Tegelijk valt op hoezeer het vertelprincipe nu niet zozeer associatief als wel verhalend (volgens een grotendeels chronologische en logische ordening) verloopt.

Ook de ikverteller valt niet zonder meer samen met die van het eerste cahier. De ikfiguur portretteert namelijk zichzelf reeds in de derde zin als ‘nauwelijks vier en twintig’ jaar oud, en refereert aan zijn eerdere kostschooltijd en aan het overlijden van zijn beide ouders (bij een schipbreuk nog wel). Op het eerste gezicht lijkt het er dus op dat Elias een hele levensfase achter de rug heeft in vergelijking met het eerste cahier waar hij zichzelf, ook al van bij het begin, als twaalfjarige aanduidde. Na enkele bladzijden komt de lezer echter tot het besef dat in dit gedeelte niet Elias aan het woord is, maar diens vriend Olivier Bloem (tevens de tekstbezorger van het gehele boek). Zo wordt een paar bladzijden verderop (op pagina 176) plots gesproken over de eerste kennismaking met een vreemde jongeman, die Elias heet. Het dorp waar Bloem afstapt is, met andere woorden, het milieu waar hij zijn voormalige schoolvriend komt opzoeken. Blijkbaar heeft hij, na vele jaren van stilzwijgen, een brief van Elias ontvangen waarin die hem vraagt te komen:

Op een morgen ontving ik een brief van een instituutmakker waar ik in lang niet van gehoord had. Hij schreef me, een beetje aarzelend en gewrongen, van onze oude vriendschap en dat hij inmiddels architect geworden was. Bij dokter L. had hij een kleine madonna van mij gezien; hij bood me aan muurschilderingen te komen uitvoeren in een boschkapel, die in opdracht van een landedelvrouw moest gebouwd. [174]

Het grootste deel van dit cahier bestaat dan ook uit een lange herinneringsflard, in de vorm van een flashback, en uit commentaren van de ikverteller bij dat verleden en bij zijn eigen ervaringen. Op die manier komt een soort van ontdubbeling tot stand, analoog aan de wijze waarop in het eerste cahier een spanning ontstaat tussen het personage Elias, die als jongen zijn eigen ervaringen heet te vertellen, en de ikvertelinstantie, die duidelijk blijk geeft van een grotere ervaring en een zekere distantie. De lezer leest en leeft mee met de gebeurtenissen uit het leven van Bloem, maar tegelijk wordt hij subtiel gestuurd door de organisatie en de manipulatie daarvan in het verhaal én door de manier waarop die feiten voortdurend worden geduid en gecommentarieerd.

Op de eerste bladzijden krijgt de lezer een vrij uitvoerig zelfportret, waarin Bloem het relaas schetst van zijn leven: hij is

een wees die, mede door zijn zorgeloze financiële toestand, heeft geopteerd voor een loopbaan als kunstschilder. De manier waarop Bloem tegen zijn beroepsactiviteiten aankijkt, illustreert echter overduidelijk hoezeer hij een lucide verteller is die oog heeft voor (zelf)relativering. Hij stelt zich alleszins zeer bescheiden op ten aanzien van zijn eigen artistieke verdiensten. Het spreekt voor zich dat die evenwichtige, geloofwaardige persoonlijkheid belangrijk is in het licht van het relaas dat de verteller later geeft over Elias en diens lotgevallen. De lezer krijgt zo een blik van buitenaf, waardoor het zelfportret uit het eerste cahier wordt bijgesteld (genuanceerd, bevestigd of gecorrigeerd?) vanuit een perspectief dat alleszins ‘objectiever’ genoemd kan worden dan dat van Elias zelf.

Een aanzienlijk deel van het eerste hoofdstuk (van pagina 174 tot 202) wordt overigens ingenomen door één terugblik, waardoor de lezer (uiteraard door de ogen van Bloem) als het ware de temporele ellips gedeeltelijk kan reconstrueren. De passage wordt expliciet als herinnering aangeduid, waarbij Olivier Bloem als verteller, veel explicieter dan Elias in zijn cahier, ruimte biedt voor zijn gevoelens en zijn achteraf-interpretatie van de feiten:

Ik kon mijn oogen niet gelooven. Een herinnering vond ik weer, een warmte en een verdriet, die een diepe genegenheid eigen zijn. Alles van die voorbijë jaren begon voor mijn verbeelding te herleven; alles was weer dichtbij met zijn geur en zijn tikje buitensporige romantiek. [174]

Deze zinnen markeren expliciet de levendige actualiteit van de herinnering, en daardoor ook de overgang van verleden naar heden. Tegelijk roept die intense herinnering echter tegenstrijdige gevoelens op; blijkbaar zijn ‘warmte’ en ‘verdriet’ hier onlosmakelijk met elkaar verbonden, en de romantiek wordt subtiel maar veelbetekenend ontmaskerd als ‘een tikje buitensporig’. Er ligt, met andere woorden, een soort van excessiviteit aan ten grondslag, die door de latere verteller Bloem ook als zodanig wordt onderkend.

Precies in die spanning tussen heden en verleden ligt trouwens een intrigerende dimensie vervat. De haast zintuiglijke intensiteit en de grote levendigheid waarmee de gebeurtenissen worden opgeroepen en de sterke emotionaliteit die daarmee gepaard gaat, verhevigen onvermijdelijk de ‘subjectieve’ inbreng van de ‘objectieve’ verteller en brengen onrechtstreeks zijn betrouwbaarheid toch weer in het gedrang. Bloem is, behalve verteller, ook getuige én protagonist van de opgeroepen ervaringen. Het effect van die oorspronkelijke beleving kleurt zijn latere weergave en zijn interpretatie van de feiten, en omgekeerd verleent het achteraf van het heden onmiskenbaar extra reliëf aan de herinnering. Voortdurend geeft de verteller gestalte aan zijn verwondering, aan zijn heimwee

naar vroeger, of evalueert hij zijn eigen herinneringen en de gebeurtenissen uit het verleden.

4. Elias, de wonderbare!

De flashback vangt aan met een herinnering aan de kostschool tijdens de vakantiedagen. Slechts enkele leerlingen zijn achtergebleven in de quasi-verlaten gebouwen, en begrijpelijkerwijze voelen zij zich ‘giftig van heimwee en ziek van jonge, opgekropte woede’ [175]. Dat gevoel van eenzaamheid hangt allereerst samen met het strakke sociale onderscheid tussen enerzijds de leerlingen en anderzijds de aanwezige werkmannen, ‘enkele knechts [...] waar we geen omgang mee hebben mochten’, werkvolk dat ‘zong en floot, vrij en onbelemmerd in zijn bewegingen’. In contrast daarmee belichamen de leerlingen een geheel ander type vogels: ‘Wij waren kwikstaarten in die steenen verlatenheid’ [175]. Daarenboven wordt het isolement nog versterkt doordat ‘ieder voor zichzelf in zijn gevaarlijk verbeeldingsleven afgezonderd’ leeft; de negatieve terminologie - en dat is cruciaal in het licht van het verdere verhaal - beklemtoont hier overduidelijk het risicovolle van een dergelijke individuele verbeelding.

In schril contrast tot die negatieve uitgangssituatie wordt vervolgens, via een nog verdere terugblik, de figuur van Elias geïntroduceerd als een ‘toevallig ontdekte oase’ in wat anders ‘een dorre woestenij’ zou zijn geweest [175-176]. Door het vertelstandpunt van buitenaf krijgt de lezer voor het eerst een uiterlijk portret van Elias, en wordt tevens duidelijk welke indruk hij maakt op de anderen. Het valt inderdaad op hoe de verteller, bij de herinnering aan zijn eerste ontmoeting met Elias, zijn neutrale toon geheel achterwege laat: ‘Hij was een bleeke, graciele jongen, een bijna onwezenlijke verschijning in ons midden van ruwe boerenzoons en karakterlooze provincialen’ [176]. Precies het uitzonderlijke van Elias wordt hier bijzonder positief geëvalueerd in vergelijking tot zijn soortgenoten.

Dat opmerkelijke aan Elias heeft in de eerste plaats betrekking op zijn fysieke verschijning. Sterker nog, de klemtoon ligt vrijwel geheel op de wijze waarop de oudere scholier Olivier Bloem van meet af aan wordt overweldigd door de jongere, onaangepaste knaap, een fysieke aantrekkingskracht die uitvoerig wordt beschreven in nauwelijks verhulde homo-erotische termen.4 Het is in dit opzicht geen toeval dat uitvoerig wordt gerefereerd aan een

voetbalmatch, waar de sterke Bloem zich voortdurend moedwillig de bal laat ontfutselen door de onhandige Elias. Hoe minderwaardig hij ook is als tegenstrever (of misschien net om die reden), hij is een ‘mooie, bleeke knaap’ [176], ‘brekelijk en teer’, een ‘zwak en nietig wezen’ [177]. Wat verderop wordt de toon nog persoonlijker, doordat nadrukkelijk sprake is van ‘de knaap van mijn hart’, door wie de ikfiguur zich gretig laat ‘overweldigen’ [177]. De machteloosheid van Elias vormt in dit opzicht zelfs een extra prikkel. Hun intieme relatie - die verderop wordt omschreven door middel van termen als ‘zacht-gloeiend geprevel’ [179], ‘mijn uitverkorene’ [184], of nog ‘onweerstaanbare verteedering’ en een ‘geliefd wezen’ [192] - wordt duidelijk door de anderen schamper bekeken, en de toespelingen blijven dan ook niet uit: de vroegere vrienden van Bloem ‘bedachten een spotnaam, en om me te tergen schreven ze dubbelzinnige dwaasheden op de muren der privaten’ [182].

Die fascinatie voor het uiterlijk van Elias wordt gekoppeld aan een gedetailleerde schets van zijn innerlijk. De nadruk ligt hier van bij het begin op de tegenstrijdigheden en op het raadselachtige karakter waarvan de jongen blijk geeft. Elias verschijnt daardoor als een soort van geheim, dat tegelijk fascineert en een bedreigende indruk maakt. Aan de ene kant lijkt hij een toonbeeld van broze schoonheid; precies daarom wordt hij door zijn medeleerlingen als ‘verfoeilijk precieus’ beschouwd. Aan de andere kant stelt de verteller nochtans vast: ‘zijn oogen konden ongemeen staan smeulen van onbeteugelde, roekelooze innigheid’ [176]. Die ‘onrustige innerlijke gloed’ fungeert blijkbaar als een bescherming tegen de buitenwereld. Tegelijk gaat het echter om een voorkeur voor het excessieve en de transgressie, die onmiskenbaar een risico inhoudt; dat wordt niet enkel gesuggereerd door de negatieve adjectieven, maar ook door de metafoor van het smeulen, dat nog eens als ‘ongemeen’ wordt aangeduid. Daarbij komt nog Elias' fascinatie voor de afzondering en de duisternis. Enerzijds gaat het gewoon om sociale uitsluiting, ‘omdat men ons fijnheid leerde misprijzen’, maar anderzijds is evenzeer sprake van een ‘zelfgezochte vereenzaming’ [176], een frase die in het licht van het eerste cahier omineus genoeg klinkt.

De meest wezenlijke uiting van dat mysterieuze bij Elias ligt evenwel niet in deze nog enigszins te vatten tegenstrijdigheid, maar in zijn letterlijke onvatbaarheid. Elias ontsnapt vooral aan het begripsvermogen van Bloem (ook dat van de latere verteller en de lezer), doordat hij bij herhaling zijn vriend in de steek laat om wat later onverhoeds terug op te duiken (een eigenschap die in het eerste cahier met de oudere Aloysius werd geassocieerd). Die obsessionele fort und da blijkt dermate bepalend voor Elias' persoonlijkheid, dat zijn plotse verdwijnen uiteindelijk niemand nog verrast.

In de kostschool verdwijnt hij voortdurend: tijdens de wandeling, tijdens het spel, en bij valavond:

Ik had hem, over de hoofden heen, willen toeroepen: waarom hij zich roekeloos en vrijwillig ging verbranden, wat hij zwervend zoeken ging? Hij bleef een onbegrijpelijk wezen, door een donkere macht vervolgd en uitverkoren. [190]

Uiteindelijk verdwijnt hij op een avond definitief uit de kostschool, zonder een spoor achter te laten: ‘Elias was spoorloos verdwenen, gelijk men het van hem verwachtte’ [198].

5. Als een weggeworpen reuzendiamant

Na deze lange terugblik in het eerste hoofdstuk wordt duidelijk hoeveel Elias voor Bloem betekent. Het feit dat Bloem meteen ingaat op Elias' verzoek, nochtans het eerste teken van leven na jaren van stilzwijgen, ligt dus blijkbaar niet alleen (en zelfs niet in de eerste plaats) aan de artistieke opdracht als zodanig. Hij wil vooral Elias opnieuw ontmoeten, maar dat lukt niet meteen. Zo dient hij een labyrintische tocht te ondernemen, die niet zonder problemen verloopt. Wanneer hij dan bij avondval de afgesproken plek bereikt, krijgt hij zijn vriend niet te zien, maar wordt hem een kamer toegewezen in het boswachtershuis. Nochtans is Elias blijkbaar niet veraf, want 's nachts (Elias' geliefkoosde periode) komt er licht uit het raam naast het zijne, en Bloem hoort herhaaldelijk het neervallen van een liniaal op een tafelblad (de werkzaamheden van een architect).5

Wanneer hij Elias de volgende ochtend ziet, is er evenmin sprake van een hartelijk weerzien. Vooreerst is zijn fysieke verschijning opnieuw hoogst dubbelzinnig. Aan de ene kant wordt melding gemaakt van de onderhand vertrouwde eigenschappen, die eens te meer de homo-erotische geladenheid vanwege Bloem onderstrepen - de ‘virginale jonkheid van zijn gelaat’, de kleuren ‘blond en rose’, van een haast ‘vrouwelijke teerheid’ [205] -, maar aan de andere kant verschijnt Elias in een kledij die allerminst typisch is:

's Anderdags in de vroegte zat Elias, met het dochtertje van de boschwachter op de knie, mij op de bank vóór het huis af te wachten. Hij was blootshoofds; een trui omspande zijn mager lijf en een lederen gordelriem was om zijn middel; hij droeg hooge laarzen en een breede broek van bronskleurig fluweel.

Hij is blootshoofds en gaat gekleed in het tenue van een boswachter. Een dergelijke beschrijving roept onwillekeurig reminiscenties op aan de wijze waarop in het eerste cahier van de Elias... oom Augustin gekleed ging; precies om dat gebrek aan fatsoen en zijn al te ‘volkse’ inslag werd hij trouwens door zijn vrouw verguisd. Die kledij vormt evenwel geen toevallig detail; het is alsof Elias doelbewust zijn toevlucht heeft genomen tot de natuur, in een poging om zijn heil te vinden. De natuur vormt een soort van tegengewicht voor zijn driftbuien, en ook: ‘Hij maakte lange wandelingen, om zich met het landschap te verstaan’ [207]. Telkens als de onrust zich van Elias meester maakt - hij wordt dan als het ware ‘van binnen door een vechtende angel gestoken’ (analoog aan de plotse opwelling van Aloysius bij het begin van het eerste cahier) - trekt hij de natuur in [206].

Het meest opmerkelijke aan Elias die morgen is echter dat hij een kind op schoot heeft, het dochtertje van de boswachter. Dat gegeven krijgt al gauw een symbolische betekenis; het kind vormt als het ware een schild dat door Elias ten aanzien van Bloem wordt gehanteerd. Blijkbaar zit Elias op die wijze zijn vriend doelbewust ‘af te wachten’. Wanneer Bloem hem wil aanraken (‘ik hief de hand op om ze vertrouwelijk op zijn schouder te leggen’ [205]), reageert Elias door het kind op zijn rug te nemen en te gaan wandelen. Het gesprek verloopt bijzonder moeizaam en van de kant van Elias ontwijkend, en de afschermende functie van het kind wordt duidelijk onderstreept: ‘Het kind hield hij jaloersch bij zich, opdat ik hem niet dadelijk vragen zou stellen, die hem verveelden.’ [206]. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Bloem zich afreageert van zodra de andere kinderen van de boswachter thuiskomen van school, en opnieuw wordt daarbij op de homo-erotische beklemming gealludeerd, zowel door de verwijzing naar Elias als door het nieuwe doel van Bloem: ‘Ik begon dadelijk een ruw spel met de jongens, om mij te verlossen van de nijpendstille uren die ik naast Elias had doorgebracht.’ [206].

Van het vroegere, intieme verbond tussen de twee kostschooljongens is duidelijk geen sprake meer. Waar Bloem hun vroegere relatie wil doen herleven, is Elias' verlangen gericht op het volbrengen van een geheel andere taak. Hij heeft de opdracht aanvaard om een kapel te bouwen bij het kasteel, op vraag van de twee jonge vrouwen die het kasteel bewonen en een herdenkingsmonument voor hun overleden moeder willen oprichten. Daarom heeft Elias zijn vroegere vriend en medetekenaar Bloem (‘Dezelfde liefhebberij bracht ons nauwer samen: wij teekenden graag.’ [177]) ontboden. Elias heeft het nadrukkelijk over ‘ons beider werk’; ‘wij zouden trachten samen iets tot stand te brengen van een hooge, eenzame schoonheid’ [208]. Dat wordt echter door Bloem allerminst zo aan-

gevoeld. Hij is ‘voorbarig’ geroepen om de kapel van frescodecoraties te voorzien - er valt nog geen spoor van het bouwwerk te bekennen -, en hij voelt zich ‘teleurgesteld’: ‘Ik zou dus mijn tijd verkwisten met hier in ledigheid op de voltooiïng van de kapel te wachten’ [208]. Daarbij komt nog dat Bloem het project van Elias met enige argwaan gadeslaat. Zo heeft Elias het bijvoorbeeld al moeilijk met ‘de hem opgedrongen plek’ [207], en Bloem wijst er ook op hoe voor Elias het pure ontwerpen van een plan duidelijk primeert op het daadwerkelijk construeren van het bouwwerk:

Ondertusschen werkte hij aan een plan, en het zal wel voor die schepping van zijn geest geweest zijn dat hij een geschikte grond zocht, veeleer dan dat hij voor een bepaalde ruimte een bouwwerk ontwierp. [207-208]

Daarbij komt nog dat Elias dezelfde ondoorgrondelijke figuur is gebleven die hij tijdens zijn schooljaren was. Er is opnieuw sprake van nachtelijke tochten, waarbij Elias zich afzondert en zich aan het doelloos zwerven overgeeft. Die wandelingen worden door de verteller duidelijk gerelateerd aan de verwarde geestesgesteldheid van de architect, die als een ‘smartelijke bedwelming’ en een ‘ongenadige onrust’ [210] wordt gekarakteriseerd. Aan de ene kant is daarbij sprake van het min of meer bewust ‘aankweken’ van een nefaste handelwijze; aan de andere kant gaat het om iets waaraan Elias is overgeleverd, dat in hem ‘ontwaakt’. Die zowel actieve als passieve dynamiek past inderdaad uitstekend bij het visionaire, halfmystieke kunstenaarschap dat door Elias wordt gehuldigd, en dat zich geleidelijk aan van zijn gehele persoon meester maakt.

Het verwarde relaas dat Elias van zijn tochten ophangt, komt overigens bij Bloem dermate verwarrend over dat hij zelfs de betrouwbaarheid van die waarnemingen in vraag stelt door te gewagen van ‘hersenschimmen’ [209]. Elias heeft namelijk een soort van heksensabbat gezien, waarbij twee jonge vrouwen (allicht de opdrachtgevers van de kapel) ‘als verschrikte vogels’ opwieken. Toch raakt ook Bloem in de ban van de verbeeldingswereld van Elias en de manier waarop die door middel van bevreemdende rituelen intense ervaringen tracht te realiseren. Elias gebruikt gaandeweg het project van de kapel als een soort van alibi om over te gaan tot allerlei duistere, zelfs expliciet heidense praktijken. Zijn veelvuldige bezoeken aan de meisjes van het kasteel lijken op theatrale riten, zoals met name tante Henriëtte die in het eerste cahier uitvoerde. Elk woord, ieder gebaar is gestileerd en volledig doordacht, en staat rechtstreeks in relatie tot een mystieke cultus van de overleden moeder en de dood.

Die toenemende ontregeling van Elias wordt door de verteller Bloem bij herhaling gethematiseerd. Hij is bijzonder ongerust

over het welzijn van zijn vriend, temeer daar die tijdens zijn verblijf in het boswachtershuis gaandeweg steeds sterker blijk geeft van een depersonalisatie. Tijdens zijn lange wandelingen gaat Elias fysiek tot het uiterste, zodat het lijkt alsof hij ‘een weddenschap [had] aangegaan met een ingebeelde mededinger’ [214], en wanneer Bloem oppert ‘dat het verstandiger was dadelijk met bouwen aan te vangen, veeleer dan hier te zitten wachten zonder de geringste kans op een meevallende beslissing’, dan is de reactie van Elias veelzeggend:

Met een elleboog gaf hij een nerveuse stoot in de leegte als naar een verdekt opgestelde vijand. Op zijn voorhoofd waren nu goed de twee knobbels boven de oogen te zien, als Mozeshorens, en hij sprak met trillende stem: ‘er diende daar een weg naar de hoogte door het hout gehakt; met de gevelde boomen zou een trap worden aangelegd.’ Nergens anders kon zijn ontwerp uitgevoerd; in de dreef, op de in gereedheid gebrachte grond, zou het heiligdommetje, zooals het thans definitief vorm had gekregen, een potsierlijk vertoon maken. [215]

De allusie op de Mozeshorens - die volgens de overlevering voortspruiten uit de rechtstreekse confrontatie die Mozes had met Jahwe op de berg Sinaï - verwoordt hier zowel de visionaire dimensie als de demonische pervertering daarvan bij Elias. Daardoor reveleert dit beeld in een notendop hoezeer de ervaring van het transcendente en het sublieme onvermijdelijk kantelt in een soort van zelfverlies, dat bij Gilliams vaak gepaard gaat met een omslag in het groteske en het duivelse.

Dat blijkt ook uit Elias' visie op de te bouwen kapel, het ‘heiligdommetje’ (waarbij het verkleinwoord het sacrale eens te meer ironiseert). Het gaat om een bouwwerk dat enerzijds wordt omschreven als een ‘kantige, met houweelslagen bewerkte steenmassa’, maar dat anderzijds van al die materialiteit wordt ontdaan door de geplande ‘fosforescente’ beschildering ervan, ‘zoodat de kapel, op die eenzame hoogte in het bosch, als een weggeworpen reuzediamant in het maanlicht fonkelen zou’ [214]. Dat mystieke, onthechte karakter wordt voorts beklemtoond door de ‘eivormige binnenwand’, waarbij het noorderlicht het gebouw moet doordringen via drie ‘vensterkloven’ [215-216]. Van de oorspronkelijke sociale functie van de kapel, die in oorsprong ook voor het gewone volk uit de streek had moeten dienen, is dan al lang geen sprake meer. Van de concrete realisatie komt al evenmin iets terecht; Elias brengt het niet verder dan het oprichten van een heidens altaar in openlucht.

6. Een stinkende Vlaamse koestal

Boeiend is wel dat er, naast Elias, in het tweede cahier nog een andere kunstenaar optreedt. Olivier Bloem is immers actief als

kunstschilder. Die fascinatie voor het tekenen heeft de beide vrienden op de kostschool samengebracht, en ook hun hernieuwde ontmoeting vindt plaats naar aanleiding van een gemeenschappelijk artistiek project. Het kunstenaarschap van Bloem staat echter diametraal tegenover de bevlogenheid van Elias. In de openingsalinea's van het tweede cahier portretteert de verteller zichzelf als een financieel zorgeloze wees, die - mede op grond van het feit dat beroepsinkomsten blijkbaar geen noodzaak vormden - gekozen heeft voor een loopbaan als kunstschilder. Daarbij valt op hoe hij zichzelf bescheiden karakteriseert als ‘schilder’, terwijl zijn leermeester een ‘kunstschilder’ heette te zijn, en hoe die keuze niet beschreven wordt als een dwingende roeping, maar veeleer als ‘de keuze van een carrière’, die zorgeloos is verlopen (‘schier zonder verzet vanwege mijn familie’), of nog als een vak waarvoor men ‘in de leer gaat’ en ‘hard’ moet ‘werken’ [173]. Ook het resultaat van die opleiding wordt sterk relativerend, om niet te zeggen zelfkritisch, ingeschat:

Mijn gemoedsleven wist ik weldra te beheerschen, om verder een uiterlijk rustig schilder van godsdienstige onderwerpen te zijn. Mijn leermeester schold mijn werk voor schraal, ledig en koud; zijn geliefkoosde onderwerp was een stinkende vlaamsche koestal. [174]

Blijkbaar is Bloem beroepshalve een schilder die routineus werk produceert - in zijn geval niet toevallig religieuze thema's -, waaraan echter iedere passie ontbreekt. De kritische typering vanwege zijn mentor onderstreept niet alleen die vrij negatieve evaluatie, ze is daarenboven veelzeggend in het licht van de latere gebeurtenissen.

Wanneer Bloem begint met zijn nieuwe taak, gebeurt dat - gezien het feit dat de kapel nog lang niet aan realisatie toe is - begrijpelijkerwijze ‘zonder veel lust’ [209]. Af en toe schetst hij een ‘krabbeltje [...] van een boom’6; typerend genoeg gaat het daarbij niet zozeer om eigen creaties als wel om een ‘natekenen’. Dat Elias zich over die eerste probeersels negatief uitlaat, ligt voor de hand. Althans, dat is de indruk die wordt gewekt, aangezien het in feite gaat om de wijze waarop Bloem het stilzwijgen van Elias interpreteert:

Hij legde mijn schetsboek open op zijn knie, terwijl hij traag aan zijn pap lepelde. Geen woord liet hij zich ontvallen; ik meen mij echter niet te vergissen in wat hij van mij dacht. Volgens hem had ik geen fantasie, was ik niet gevoelig voor de
subtiliteiten van een hooger zinnenleven. Hij oordeelde dat ik schilderde enkel om het plezier van met verwen bezig te zijn, spijts de schijnbaar verheven, religieuse onderwerpen die ik behandelde; daarom kon ik dagelijks en aanhoudend werken, wat mij oppervlakkig gelukkig maakte. Dit alles had in zijn oogen niets te beteekenen. [210]

Wanneer Bloem eindelijk de eerste pogingen onderneemt om een alternatieve Christus te schetsen, nochtans geheel volgens Elias' verlangens, is diens reactie dezelfde. De tekeningen zijn, volgens Elias, ontstaan ‘zonder innerlijke spanning en te academisch’: ‘gij schiet aan verbeelding te kort’ [217].

Typerend genoeg probeert Elias dit tekort aan verbeeldende kracht te compenseren door Bloem bruusk met de werkelijkheid te confronteren. Hij wil immers voor zijn kapel een ‘sober geteekende Christusfiguur’ [215], ‘geen pseudo cosmische motieven [...], geen liegende symboliek, geen sterren, geen nymbus om het hoofd’ [216]. Daartoe troont Elias zijn vriend mee naar een ‘landman’, die woont in een ‘schamele kempische hut, zooals Jakob Smits herhaalde malen eene met groote innigheid heeft geschilderd’ [217]. Waar Bloem aanvankelijk vooral oog heeft voor het pittoreske (zelfs het esthetisch-picturale) van de hoeve - het stalletje ziet er zelfs ‘heerlijk armoedig’ uit - wordt de oriëntatie naar het aardse steeds verder doorgedreven. Zo is de boer bereid om naakt te poseren als model voor de tekeningen van Bloem:

En in het stalletje, waar we gedrieën mannen alleen waren, met de koe en het varken aan onze zijde, in de gouden avondklaarte die door het scheefgezonken venstergat binnen dwaalde, teekende ik de eerste staat van Christus, die ons zijne wonden toont. [218]

In al haar eenvoud vormt deze scène een subtiele pervertering van de wijze waarop traditioneel de geboorte van Christus wordt verbeeld. Het decor van de stal is bewaard, en ook de voorstelling van het doordringende licht herinnert aan de sacrale ruimte - vergelijkbaar met het beeld dat Elias met zijn kapel voor ogen heeft -, maar de os en de ezel zijn vervangen door een koe en een varken, de personages van de heilige familie door drie ‘mannen alleen’, en de geboortescène behelst het maken van een voorstelling van Christus' finale lijden als volwassene.

Een analoge ervaring komt trouwens meteen daarop nogmaals aan bod, wanneer Bloem enkele dagen later zelf bij toeval nog een andere ruimte ontdekt, die als paardenstal wordt gebruikt. Het is een ‘eigenaardig gebouwtje’ [221], dat blijkbaar ooit dienst heeft gedaan als een paviljoen met romantische bedoelingen. In de observatie van Bloem valt echter vooral de hechte verbinding op van enerzijds het laag-bij-de-grondse (‘stroo op de

grond’ en ‘een broeiïge mestlucht walmde onuitstaanbaar’) én anderzijds het mislukt sublieme (‘vergulde’ kapiteeltjes en ‘worstelende cupidootjes’). Waar in de eerste stal evenwel nog sprake was van een zekere sacrale suggestie, overweegt ditmaal het ontheiligende.

Die verregaande onderdompeling in het aardse resulteert in een sterk gewijzigd gedragspatroon. In plaats van te werken in zijn atelier in de stad kiest Olivier Bloem voortaan resoluut voor de directe waarneming in het buitenleven, ‘afgezonderd op een zalig plekje’, maar nog het vaakst voor de stal zelf: ‘doch liefst kroop ik in een schemerige stal om het licht te zien groezelen op de rug van een rosse, dampende koe’ [225]. In deze beschrijving speelt, net zoals bij de kapel en de eerste stalscène, het licht een cruciale rol, maar het accent ligt ditmaal op de manier waarop de lichtval de brute realiteit (de koeienrug) doet opglanzen; het goud van de eerste, nog sacrale ruimten is hier veelzeggend verkleurd tot ‘ros’. Die confrontatie met de naakte realiteit neemt voortaan de plaats in van het kopiëren van geënsceneerde voorstellingen: ‘Onschuldig had ik verheven onderwerpen nagejaagd, doch een waarachtige zielewereld was voor mij gesloten gebleven.’ Op die manier veranderen zowel de gemaakte voorstellingen als de door Bloem aangewende techniek ingrijpend: ‘Op planken en muren teekende ik dierenstudies met houtskool; zij werden steeds ruiger en zwoeler, zinnelijk en zwart.’ [225].

Het schilderen krijgt daarenboven nadrukkelijk een cognitieve functie, als een ‘studeeren om de dingen rondom mij te leeren begrijpen’. Tegelijk is ook steeds meer sprake van een driftmatig proces dat de kunstenaar helemaal opeist, en waarbij de afstandelijkheid en de controle vervangen worden door een emotionele, zelfs onbewust instinctieve gedrevenheid en een grotere identificatie met de geschilderde voorstellingen: ‘Ik schilderde thans, vet in de verf, met liefde en lichamelijke energie, zalig-bemodderde zwijnen tegen een verweerd muurtje.’ [227]. Of nog: ‘De heele dag, tot het begon te donkeren, bleef ik met gulzige oogen het varken gadeslaan, zijn wroeten, zijn vraatzucht en welgedaanheid.’ [232]. Wanneer Elias het schilderij ziet, is zijn oordeel uitermate positief: ‘Nu liegt ge ten minste niet meer’ [233]. Bloems leerproces is duidelijk voltooid, maar omdat de kapel er toch nooit meer zal komen, besluit hij terug te keren naar zijn atelier in de stad. Hij is van plan om zijn vroegere werk - ‘rommel’, ‘nutteloos verkwist, kostbaar materiaal’ - resoluut te overschilderen met taferelen die rechtstreeks aan het ware leven zijn ontleend: ‘ik maakte het vast voornemen de haven te leeren kennen, de zeekasteelen en het volk van de waterkant.’ [233].

7. Als door een geweldig dromenmonster aangezogen...

Het daaropvolgende, derde hoofdstuk wordt later in de tijd gesitueerd. Ditmaal is de centrale ruimte van het verhaal een grote stad, die in de tekst niet nader wordt genoemd. De talrijke straatnamen en andere geografische aanduidingen (het Plantin-museum, de kathedraal, het havenkwartier, de Schelde) maken het echter eenvoudig om Antwerpen te herkennen. De gebeurtenissen op het platteland, met het mislukte avontuur van de kapel en zijn eigen ‘aardse’ initiatie, hebben blijkbaar bij Bloem artistiek en emotioneel een zekere rust teweeggebracht. De verteller geeft alleszins opnieuw blijk van een serene houding, waarbij hij de wereld vanop afstand observeert en interpreteert. In ieder geval heeft hij zich in toenemende mate gedistantieerd van de broeierige denkbeelden en de vreemde levenswandel van zijn vriend Elias.

Elias zelf heeft terug zijn intrek genomen in het huis van zijn ouders, maar uit alles blijkt hoe hij steeds verder verzinkt in een eigen wereld van illusies en waan. Zelfs de uitstappen naar het platteland die hij met zijn vader en Olivier onderneemt, hebben nauwelijks nog enige heilzame uitwerking. Zo wordt een paar maal een tocht beschreven naar het idyllische polderdorpje Austruweel, waar het gezelschap uitrust in een landelijke herberg. De verteller merkt daarbij op: ‘Het was er heerlijk zitten, 's zomers onder het gebladerte, terwijl men genoegelijk aan zijn pijp kon paffen.’ [239]. Zelfs de waard vervoegt het gezelschap in de open lucht. Elias verdwijnt echter steevast in de ‘onverlichte herberg’ om daar, ‘naast een glazen kastje met pinten en sigaren’, te fluisteren met een ‘vrouwelijk wezen’ [240]. Een andere keer speelt hij helemaal alleen piano ‘in de onverlichte, schemer-zwoele kamer’ [248]. Er is dus slechts schijnbaar sprake van een zekere ommekeer.

In het ouderlijke huis vindt Elias al evenmin innerlijke rust, ook al heeft hij voor zichzelf een eigen sacrale ruimte afgebakend, die niet toevallig reminiscenties oproept aan de vroegere kapel. Bloem beschrijft het tekenkamertje als ‘een zonderling en prettig bedenksel’ (termen die hij eerder ten aanzien van de kapel hanteerde), maar ook als een ‘luxueuse kooi’, terwijl Elias zelf spreekt van zijn ‘louteringskamertje’ [238]. De ruimte is volledig wit, net zoals de meubels en de andere attributen. Tegelijk is er, via een hoog raam, ‘een stemmig uitzicht op een verweerde baksteenen achterbuurt met ruischend-drukke duivenhokken tusschen de daken’ [239]. Met andere woorden, de zuivere onthechting en het aardse worden eens te meer nauw aan elkaar gerelateerd, en niet toevallig wordt in die context terloops aan vogels gerefereerd. Complementair daarmee lijkt echter het (te) hoge raam als scheidingsgrens functioneel. Die afscherming van de realiteit wordt pro-

blematischer en problematischer. Zo raakt Elias van langsom meer in de ban van de hemel en de sterren: ‘'s nachts lag hij uren lang door het dakvenster met een kijker naar verre sterrenbeelden te zoeken’ [261]. In een ultieme poging om zich tegen die Icarus-achtige lokroep te beschermen, blijft uiteindelijk het raam gesloten:

Hij wilde niet meer dat men het venster open liet staan. ‘Ik zou kunnen wegvliegen over de daken als een musch,’ lachte hij met een knipoogje. Hij durfde niet meer zooveel naar buiten kijken; bijwijlen kwam er een drang in hem op om werkelijk te beproeven of hij niet over de huizen weg kon wieken, om daar heel hoog boven de stad in groote kringen te blijven zweven in de zon. [264]

Een paar zinnen verderop doet de verteller trouwens een algemene uitspraak die rechtstreeks aan de basis ligt van de ondertitel van de roman: ‘Zijn leven lang had hij met de Nachtegalen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging, zooals Don Quichotte de windmolens bestormde’ [264-265].7

Parallel daarmee degenereert ook de binnenruimte van de tekenkamer, die aanvankelijk toch een soort van beschermend onderkomen bood, volkomen. Zelfs Elias' moeder slaagt er niet meer in om hem ‘op het nu onteerde witte “louteringskamertje”’ tot rust te brengen, ook al tracht ze hem te verwennen ‘als ware hij een kleine zieke jongen geweest’ [263]. Elias sluit zich op, ongewassen en onder invloed van verdovende middelen:

[...] hij rookte veel en op zijn schrijftafel was steeds een glazen potje met pillen te vinden. Op de witte wanden van het vertrekje had hij met een verf-vinger aphorismen van Nietzsche geschreven; de boeken lagen ordeloos op de grond, als door een aardbeving uit de boekenrekken gestooten. [262]

De centrale ruimte in het slothoofdstuk is echter de stad. Net zoals tevoren Bloem zoekt Elias steun in de realiteit, maar hij wordt bovenal gefascineerd door de onderwereldachtige nachtzijden van het stadsleven. Zo stelt hij plots bijzonder veel belang in het proletariaat. Samen met Bloem, die zich duidelijk een buitenstaander voelt, woont Elias vakbondsmeetings bij. Bloem verbaast zich over die interesse van zijn vriend voor de ‘grauwe volksmenigte’, een ‘menschenhoop’ die zich op een ‘eentonig-lamme wijze’ gedraagt [240], met ‘liegend pathos’ en ‘saamspannend, dom lichamelijk geweld’. Het valt echter op dat Elias, bij nader toezien, die minachtende kijk deelt: het spektakel ‘deed hem glimlachen’, en hij ‘knipoogde van verveling en ergernis’ [241].

Dezelfde cynische distantie doet zich in nog verscherpte mate voor bij een betoging van havenarbeiders. Elias klimt op de venstertralie van het Plantin-museum - een plaats vanwaaruit hij, met andere woorden, als kunstenaar alles kan overschouwen - om de rellen en het gevecht met de ordediensten beter te kunnen zien: ‘zijn oogen lachten naar het schouwspel, dat merkbaar zijn geniepste hartelust schamper verheugde’ [242-243]. Zelfs het feit dat hij gekwetst wordt, belet niet dat hij later naar dezelfde plek terugkeert en nog verder gaat in zijn infernale onderdompeling. Zichtbaar tot ongenoegen van Bloem beweegt hij zich mateloos ‘in de duisternis die niet steeds zonder gevaar was in het havenkwartier’ [244] om er de meest instinctieve gedragingen van de mensen te observeren: een messengevecht in de hoerenbuurt, een groezelig restaurantje, een pandjeshuis. Het commentaar van Bloem bij die uitspattingen is veelzeggend. Hij heeft het over ‘troebele hoeveelheden droom’ die Elias ‘langzaam [hebben] vergiftigd’, en hij gaat zover om zijn vriend nu te karakteriseren als een ‘valschspeler [...], steeds belust op romantisch troebele gemoedsverwarringen’ [244-245].

Voor de buitenwereld ontstaat nochtans de indruk dat Elias zijn gevecht met zichzelf heeft gewonnen. Hij is namelijk de laureaat van een architectuurwedstrijd met zijn ontwerp voor een sociale tuinwijk, compleet met school, winkels en een volksgebouw. In tegenstelling tot het eerdere ‘verticale’ project van de kapel gaat het ditmaal duidelijk om een ‘horizontale’ realisatie, die expliciet geassocieerd wordt met een sociale functie en concreet gericht is op mensen en hun dagelijkse noden in plaats van op abstracte religieuze symbolen. Wanneer de plannen klaar zijn, wordt er vrijwel meteen gestart met de eigenlijke bouwwerkzaamheden. Bloem is verrast over die schijnbare verandering bij Elias: ‘kon ik mij niet inbeelden dat Elias het geweld van aarde en steen aankon’ [246]. Hoewel, nog voordat de verteller zijn bewondering heeft uitgesproken over het ‘wilskrachtig intellectueel volgehouden’ ontwerp, is reeds subtiel aangegeven dat de lijnen met ‘gevoelige, nerveuse toets getrokken’ zijn. Met andere woorden, de dubbelzinnigheid die karakteristiek was voor de jonge Elias - vanaf zijn tekeningen als jonge knaap onder de hoede van tante Henriëtte [65-66], over zijn creaties tijdens de kostschoolperiode [178], tot het plattegrondje waarmee hij later Bloem op weg stuurde naar het boswachtershuis [202] - blijft dominant. Telkens betreft het tekeningen die enerzijds blijk geven van een opmerkelijke controle (compositie, haast wetenschappelijke accuraatheid, zin voor het detail) én anderzijds, door hun subtiele ontregeling, op symptomatische wijze de wankele persoonlijkheid van hun maker reveleren.

Wanneer Bloem gaat kijken naar de gedeeltelijk afgewerkte wijk, springen trouwens de overeenkomsten in het oog

met het eerste, zo nefast afgelopen bouwproject. Het volksgebouw wordt beheerst door een hoge toren waarin een klok komt te hangen. Wat later wordt ook Bloem actief bij de realisatie betrokken. Hij moet een aantal muurschilderingen ontwerpen rond opgelegde thema's die betrekking hebben op de verheerlijking van het gezinsleven, de arbeid en de arbeidersklasse; het gaat, met andere woorden, om een soort van werelds (i.c. socialistisch) equivalent voor zijn oorspronkelijke, religieuze werk. Bloem kwijt zich gestaag van die opdracht, ook al zijn de commentaren van Elias bijzonder schamper. Elias zelf wordt steeds verwarder en onbegrijpelijker. Hij superviseert de werken nog wel, maar daarnaast geeft hij zich verder over aan verkenningstochten in de ‘infernale krocht’ van de stad [256] en aan zijn bizarre waandenkbeelden.

De apotheose vindt plaats op de avond dat de opening van de volkswijk wordt gevierd, met vuurwerk, een kermis en andere festiviteiten. Zelfs op dat feest, nochtans de ogenschijnlijke triomf van zijn werkzaamheden, zondert Elias zich geheel af. Op een bepaald moment valt de elektriciteit uit; daardoor ontstaat een feeëriek schouwspel met ‘vetpotjes’, ‘lampions’, ‘rosse fakkels’ en het vuurwerk van een ‘purperen fusee’ [266]; de allusie op het toneelspel uit het eerste cahier - waar Elias een gestorven kind moet spelen en in zijn waan zichzelf dreigt te verliezen - ligt voor de hand. En inderdaad, bij het naar huis rijden ziet Bloem een menigte omstanders rond een hoogspanningscabine:

Nieuwsgierig ging ik kijken en vroeg aan de omstaanders wat er gaande was. Vreeselijk met brandwonden overdekt had men Elias in de cabien gevonden; niemand wist hoe het ongeluk was mogelijk geweest, want van heel de dag had men niet meer aan de electrische geleiding gewerkt en de zware ijzeren deur werd steeds zorgvuldig op slot gedaan. Ik durfde hem niet weerzien; als door een geweldig droomenmonster aangezogen, kleefde hij vast aan de metalen staven. [267]

8. Coda: Ik ben Elias

Zoo heeft dat duurbaar-onevenwichtig wezen ons verlaten. Ieder woord om van hem te spreken schijnt me vergeefs; men moet de beteekenis der woorden splijten om iets over hem mee te deelen dat de moeite waard zou zijn; nooit ‘ziet’ men hem in het verhaal van zijn leven dat men zou kunnen vertellen, hij is er in opgelost. [267-268]

De wijze waarop Bloem het bestaan van Elias duidt, laat er geen twijfel over bestaan. Ondanks alle sympathie was hij een volstrekt onevenwichtige persoonlijkheid, bij wie alles in dienst stond van de

waanbeelden, gevoed vanuit een obsessie voor de dood. Dezelfde evaluatie had Bloem trouwens veel eerder verwoord, in zijn korte inleiding tot het boek. De vraag of Elias een natuurlijke dood is gestorven, dan wel of hij ‘zelf’ aan zijn bestaan heeft willen ontsnappen, wordt niet definitief beantwoord (al suggereert de tekst wel dat laatste?).

En toch, na het niet aflatende spel van verdwijnen en verschijnen blijft de indruk bestaan dat Elias nog na zijn dood opnieuw zou kunnen opduiken, dat zelfs dat einde slechts een soort van intermezzo vormt, even onweerstaanbaar als onvoorspelbaar. Net zoals zijn oudtestamentische naamgenoot, de profeet Elias, lijkt hij bruusk weggevoerd uit deze wereld (en rest de overtuiging dat hij precies daarom ooit nog zal terugkeren).

In 1936 schrijft Maurice Gilliams in zijn dagboek: ‘Ik ben Elias.’8 En vanaf de tweede editie vertrekt Elias aan het einde van ‘zijn’ relaas nog naar de kostschool; tot een verdere transgressie in de ‘andere’ wereld komt het evenwel niet meer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs