|
| |
| |
| |
Hans Groenewegen
De poëtica van Margreet
Kroniek
Stefan Hertmans, Goya als hond. Meulenhoff, Amsterdam, 1999.
I
‘Weet ge, zei Margreet, hoe de dinosaurussen zijn uitgestorven honderd miljoen jaar geleden? Ik knikte verwachtingsvol van nee. Er is een metafoor op de wereld gevallen, zei ze. En toen werd het zo duister op de planeet dat alles onzichtbaar werd voor de zon en het licht. En daardoor zijn ze uitgestorven. Voilà.’ Dit gesprek heeft een cruciale functie in de als autobiografisch gepresenteerde groteske roman Naar Merelbeke (1994) van Stefan Hertmans. De ik-figuur bevindt zich op het grensgebied tussen kindertijd en puberteit, die laatste een tijd die in zich ook weer een grensgebied is.
Enkele dagen voor dit gesprek heeft de jongen een cahier van zijn vader gekregen, als liefdevolle herinnering aan de grote passie van zijn kleuterjaren. Bij zijn vader op het kantoor zette hij stempels in dergelijke cahiers: ‘Stempels zetten, indrukken achterlaten, dat lijkt nu, als ik aan die tijd op de schoot van mijn vader denk, het belangrijkste en heerlijkste wat ik als kind ooit heb gedaan. Wellicht moest het daarom toen al zo perfect, zo precies op de plaats waar ik hem hebben wilde. Alsof ik met het zetten van die stempel een afdruk van mijn ziel en adem achterliet. In elke stempel zat de gedachte aan sporen, sporen tot in de grote, koele, van doorschijnende palingen krioelende Beringstraat.’
In dit denkbeeld wordt de stempel zo omschreven dat hij voor het gedicht kan staan. Twee bewegingen kenmerken het beeld. Met het perfecte gedicht zet de dichter zijn stempel, laat hij een afdruk van zijn leven en spreken na. Tegelijk is het gedicht een vertrekpunt voor de fantastische avonturen van de geest. De sporen in het citaat verwijzen naar de rails achter het kantoor van de vader waarover ‘vreemde treinen’ rijden ‘naar overal’.
Nu hij groter is, zet de jongen geen stempels meer. Hij gebruikt het cahier om in te schrijven. Twee woorden schrijft hij de
| |
| |
eerste keer: ‘Valse lente’. Ze beschrijven de hem verwarrende dagen in februari waarop het na een vorstperiode onverwacht warm is. Die dagen maken hem ijl in het hoofd. IJler nog wordt het hem als zijn oom Doresta de woorden leest, hardop, als twee Franse woorden, en hem vraagt wat een jongen als hij over een trage wals wil schrijven. ‘Verbluft keek ik in mijn cahier, en zag heel andere woorden staan dan die ik erin had geschreven. Helemaal weg was de valse lente, er stond iets dat ik niet goed begreep (...) een betekenis die ik niet kon vatten, en die daar helemaal buiten mij om tot stand was gekomen.’
Opnieuw is het mogelijk de gebeurtenis als een denkbeeld van poëzie te beschouwen. Ook dit beeld van Hertmans wordt door twee bewegingen gekenmerkt. Eerst is er de nauwkeurige beschrijving van het natuurverschijnsel dat het jongetje van zijn stuk heeft gebracht. Dat op te schrijven is voor hem een middel om zijn verhouding met een onbekend verschijnsel uit de werkelijkheid op orde te krijgen. Plotseling, na de daad van het beschrijven, wordt hij gewaar dat de woorden hem naar een andere, hem onbekende werkelijkheid voeren. Hij merkt dat hij, als hij schrijft, zich begeeft in een moeilijk in kaart te brengen grensgebied.
Na deze eerste schrijfervaring van de hoofdpersoon van Naar Merelbeke, de fictieve Stefan Hertmans, volgt het gesprek met Margreet waaruit ik citeerde. Net als oom Doresta heeft zij zich verlezen. Een geologisch lemma tovert zij op die manier om in de grondslag van een poëtica. Met die poëtica betovert zij de jongen: ‘Ik luisterde ademloos. Zo'n metafoor, wist ze ook nog, was eigenlijk van ijs. Zwart ijs, dat zo snel vloog dat het als vuur in de donkere hemel te zien was.’
De metafoor heeft in deze poëtica de kwaliteiten van een oxymoron. Hij is vuur en ijs tegelijk. Deze omschrijving refereert aan de hermetische tendensen van de moderne poëzie. Zijn inslag in de menselijke geest veroorzaakt een verduistering die de dinosaurussen van de rede doet uitsterven. Hertmans heeft zowel in zijn essays als in zijn poëzie blijk gegeven gefascineerd te zijn door dichters in die traditie: Friedrich Hölderlin, Paul Celan, Georg Trakl, Gottfried Benn. Maar deze hermetiek is een andere zijde van de Verlichting. De metafoor is een ijzig vuur aan de donkere hemel. Hij verduistert niet alleen, met hem verkent de dichter ook het duister, en met de dichter doet de lezer dat eveneens.
De poëtica van Margreet kent een grote macht toe aan de poëzie. Poëzie is in staat een wereld te vernietigen en een nieuwe wereld te doen ontstaan. Zij brengt, door de dood van de dinosaurussen, de poëzie in verband met de dood. De hele situatie brengt de poëzie ook in verband met de erotiek. De jongen is verliefd op Margreet. Die verliefdheid zet alles wat zij zegt onder een
| |
| |
erotische spanning. Misschien heeft hij zich in die door hem geërotiseerde taal wel verhoord en is langs die weg uit de meteoor een metafoor geworden. In ieder geval kun je zeggen dat de schrijvende Stefan Hertmans uit de glanzende kiemcel van de klankverwantschap van deze woorden een verhaal heeft ontwikkeld dat iets van zijn poëtica laat zien.
Dit gesprek met Margreet is in Naar Merelbeke de definitieve aanzet tot de overgang van de hoofdfiguur naar het schrijverschap. Hij begint met lezen. Hij wil meer weten van metaforen en dinosaurussen. Hij leest in de aantekenschriften van zijn oom om inzicht te krijgen in de (familie)geheimen die hem omringen. Later gaat zijn lezen in schrijven over, een weg die vele goede schrijvers hebben gevolgd.
| |
II
Het oeuvre van Stefan Hertmans vertoont een grote diversiteit. Naar Merelbeke kan worden aangeduid als een groteske roman. Daarbij kan hij worden gelezen als de genese van het schrijverschap, als een parodie op de terug-naar-de-jeugd-literatuur of als een liefdevol antwoord op Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams. De toon van de roman is ondanks de groteske elementen heel wat realistischer dan die van de absurde verhalen in de verhalenbundel Gestolde wolken (1987).
Steden. Verhalen onderweg (1998) biedt weer een heel ander genre. Reisverhalen lijken het op het eerste gezicht. Maar die benaming is te beperkend. Evenzeer zijn het essays. Het werkelijke bezoek aan steden als Tübingen, Triëst, Salzburg en Wenen is evenzeer een bezoek aan de boeken van en over de schrijvers die er leefden en leven - Friedrich Hölderlin, James Joyce, Rainer Maria Rilke, Claudio Magris, Georg Trakl, Franz Kafka, Ernst Herbeck, Elfriede Jelinek. Bovendien reflecteert hij op literatuur die zich met het verschijnsel stad bezighoudt. Essayerende reisverhalen dus. Eerder al schreef Hertmans minder hybride essays over uiteenlopende onderwerpen als politiek, ideologie, muziek, poëzie, proza, filosofie.
Hertmans' dichtbundels vertonen eveneens een sterk uiteenlopend karakter. Zijn debuut Ademzuil (1984) was georiënteerd op het werk van Paul Celan, minimale taalkernen met maximale geladenheid. Later volgden elegieën in Zoutsneeuw (1987), weer later bijna techniekloze, essayerende gedichten in Muziek voor de overtocht (1994). In Annunciaties (1997) plaatste hij na gedichten naar aanleiding van ervaringen met steden, schilders, musici, schrijvers, drie gedichten met de hele particuliere aanleiding van
| |
| |
de geboorte van een zoon. Hertmans' jongste bundel Goya als hond (1999) is op dat punt weliswaar met Annunciaties vergelijkbaar, maar er is aan het schijnbaar particuliere veel meer plaats gegund tegenover het schijnbaar niet-particuliere. Tevens probeert Hertmans in het lange titelgedicht weer een nieuwe vorm uit.
Divers is het werk van Hertmans dus. Hij beoefent veel literaire genres: verhalen, romans, toneelteksten (Kopnaad (1992) is een al eens opgevoerde dramatische tekst voor vier stemmen), essays, poëzie. Binnen elk genre probeert hij subgenres en tussenvormen uit. Tegelijk vertoont zijn werk een groot aantal constanten. Het lijkt erop of Hertmans vanuit wisselende invalshoeken en met wisselende literaire middelen hetzelfde complex van moeilijk benoembare ervaringen doorzoekt.
In zijn essaybundel Sneeuwdoosjes (1989) nam Hertmans het essay ‘Phoenix Angelicus’ op. Daarin behandelt hij engelen uit het werk van onder anderen Walter Benjamin, Paul Klee en Samuel Beckett. Indirect zegt hij daarmee ook iets over de tientallen engelen die bijna in al zijn dichtbundels voorkomen. In Kopnaad (1992) vertelt Jacob Lenz over kinderen bij wie ‘de engelen / de fontanel volschijten bij geboorte’. Uit die extreem sensibele kinderen zijn de schrijvers gegroeid die aan leven en maatschappij kapot zijn gegaan: Jacob Lenz zelf, Georg Büchner, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Georg Trakl, Ernst Herbeck. Over die schrijvers gaat Kopnaad. Aan die schrijvers refereert Hertmans ook in andere bundels, in titels, motto's, citaten, in het voortborduren op hun technieken en denkbeelden. Zij en anderen worden nader onderzocht in essays. Engelen komen ook voor in zijn jongste bundel Goya als hond (1999).
De essaybundel Oorverdovende steen (1988) bevat een essay over Die Sonette an Orpheus van Rilke. Het Orpheusmotief van de afdaling in het duister (van de dood, van de betekenisloosheid) is Hertmans blijven fascineren. In bijna al zijn dichtbundels duikt het op. In Goya als hond gebeurt dat in het gedicht ‘Rilkes annunciatie’: ‘Wat moeilijk komt, hult zich in zijn verschijnen; / maar hij, die op vervolgverhalen zon, // zag toen Eurydice als een onreine maagd / verdwijnen.’ Met de titel van het gedicht refereert Hertmans aan zijn eigen dichtbundel van twee jaar eerder. Hij toont daarmee in deze tijd van vluchtige ideeën, standpunten en probleemstellingen een weldadige trouw aan zijn eigen geschiedenis. Het is het volgehouden vertrouwen in de standvastigheid van het vluchtige, waarop je opmerkzaam wordt gemaakt door de titel van zijn debuut als dichter, Ademzuil. Referenties aan die titel, die als metafoor van het menselijk spreken kan gelden, komt men verspreid in proza en poëzie steeds weer tegen. Ook in Goya als hond, daar niet toevallig in
| |
| |
een gedicht over de zoon, die op verschillende plaatsen in de bundel als spiegel van vreemde eigen trekken en angsten functioneert: ‘En alle adem, als een zuil, staat boven zijn van slaap / voldragen, voor het eerst verwekt gelaat.’ Zo wordt de zoon in het werk een denkbeeld van de continuïteit van het werk.
| |
III
Of het gedicht ‘Oevers’ over Hertmans' zoon gaat, is uit de tekst niet af te leiden. Het is wel uit eenzelfde emotie geschreven als ‘Eerste stappen’ waarin een vader zijn zoon een drukke straat ziet over wankelen: ‘Zo grijp ik hem, hij zonder schrik / en ogen rustig open, // ik met een doodsmak in mijn lijf, / die ik een leven lang niet kan / ontlopen.’ Het gebruik van ‘ik’ in een tekst noodt de lezer eerder tot het leggen van een directe relatie tussen dat ‘ik’ en de schrijver, dan tot identificatie. Waarom zou de lezer in de maskerade van de schrijver tot een ‘hij’ zichzelf dan niet mogen herkennen? ‘Oevers’:
Hij ving een pijlstaartvlinder
met zijn hand, terwijl hij
eigenlijk een kind wou hoeden
voor een kopse val in water.
Het kind, dat wankelde en stond,
zag een juweel in vormen van
een wonde. Het flapperde en
dook, duikelde langs de blonde
haartjes van een gave huid
en viel plat op een deinend vlak.
Daar zoop het vluchtig van zijn
einde, en dreef toen, als een
oude ruil, de monding in,
de waterval, en spoelde met
naar een nawijzende vinger.
Men stoot een niet gezien glas om, grijpt het nog voor het op de grond aan scherven valt en weet niet hoe de onwillekeurige beweging in een doelbewuste handeling overging. In dit gedicht wordt de flits van een gebeuren zo uitgeschreven, dat het op alle betekenisniveaus in een knoop verstrengeld raakt, in een knop samengevouwen. Neem de laatste twee regels. Van wie is de hand, van wie die als een pijlstaart wijzende vinger? Klein kan de man geworden zijn, tot wie de schrik pas na het gebeuren langzaam doordringt.
| |
| |
Klein kan het kind zijn dat zich in zijn wankeling vastgrijpt aan de vinger van de hand die naar de vlinder greep, die het kind greep, zich aan de vlinder vergreep en die nu in de verbijstering over dood en schoonheid de vlinder nog nawijst.
De vlinder, een klassiek symbool, is door Hertmans met het modern symbool van het juweel en het eigen chiffre van de wond, samengevoegd tot een eigenzinnig denkbeeld. Allereerst is de metafysica op zijn kop gezet. Niet een mens geeft de geest waarna de zielenvlinder ontsnapt. De vlinder sterft en gaat daarmee in het gedicht de mensen voor in het ding worden onder de dingen. Vallend is hij een juweel, een van Valéry's ‘énigmes de crystal’, in de symbolistische traditie beeld van het gedicht. Daarmee is de vlinder vallend al het dinggedicht dat met de dingen speelt. Dat het gedicht als ding de ‘vormen van een wonde’ aanneemt maakt duidelijk dat het bij Hertmans ver afstaat van het cliché dat in de loop der jaren van het autonome gedicht is gevormd.
Wie zichzelf het plezier gunt alle dichtbundels van Hertmans achter elkaar te lezen en te herlezen, zal ontdekken dat het beeld van de wond steeds weer terugkomt. Soms is het er in banale vorm, zoals in het gedicht ‘Schubert’ uit Goya als hond. Daar wordt gesproken over ‘de wonde die de oude tantes / in hun rok verborgen’. In Francesco's paradox wordt de wond met de mond in verband gebracht, met minnen, met spreken, met stilte. Valéry lijkt in de aan hem gewijde cyclus in Muziek voor de overtocht met inkt uit wonden te schrijven. Van Wallace Stevens wordt in dezelfde bundel gezegd: ‘De wond op zijn voorhoofd / in de zon, moet getuigen / van de grens die hij verzon.’
Hertmans' chiffre van de wond brengt veel samen van wat al te vinden is in de poëtica van Margreet. De inslag, erotiek, de pijn op de grens tussen twee werelden, het uiteenscheuren van denkclichés, de pijn op de grens tussen mens en wereld, spreken, zwijgen, de dreiging van de dood. Het beeld toont een denkend tasten dat de pijngrens passeert. Hier wil iemand uit zijn huid, of erin. Het lichaam vormt in het werk van Hertmans een complex waarin moeilijk benoembare ervaringen worden onderzocht. Tegen die achtergrond kan Hertmans' poëzie, met een term die door de Vijftigers in zwang is gebracht, lichamelijke poëzie worden genoemd.
Die ervaringen zijn zo moeilijk benoembaar omdat ze zijn samengesteld uit onderscheiden substanties: die van alle verschillende zintuigen en de kunsten die daar bij horen, die van de taal, die van het lichaam, van de psyche, die van de psyche van de maatschappelijke ruimte, die van de ideologie, de politiek, de geschiedenis. In zijn essays refereert Hertmans daar ook aan. Het slotessay van Oorverdovende steen gaat in op het denken van Sloterdijk. Sloterdijk heeft kritiek op de ‘kritische theorie’ van Adorno en Hork- | |
| |
heimer, waaraan ook de naam Walter Benjamin kan worden verbonden. Aan hun denken ligt een abstracte, versmalde lichamelijkheid ten grondslag, stelt Sloterdijk. Het lichaam is uit hun beleving weggedacht. Tegelijk heeft zich volgens Sloterdijk ‘in het centrum van de kritische theorie een pijnbesef geïnstalleerd: het geheim van de kritische intellectueel ligt in het lijden aan de wereld’. Hij acht deze denkconstellatie achterhaald. Desondanks wil hij iets van dat geheim redden. Met instemming lijkt Hertmans hem weer te geven als hij schrijft: ‘Toch wil Sloterdijk expliciet de erfenis van het Europees lijden-aan-het-besef, die ons zo volstrekt anders maakt dan bijvoorbeeld het historisch besef in de States, veilig stellen in de vorm van een gesensibiliseerd en individueel ervaren ken jezelf.’
| |
IV
‘Identiteit is de blinde vlek in je bewustzijn. Identiteit is de onbegrijpelijkheid van het cliché’, schrijft Hertmans in Steden. Zijn schrijven is het zich krabben tot die plek zeer gaat doen, tot bloedens toe misschien.
Elders in diezelfde bundel schrijft Hertmans in de derde persoon over zichzelf: ‘Alles wat ik ooit heb gezegd, dacht hij, ontstond uit het verdringen, uit het opzijschuiven van dingen waarvoor ik bang was ze te denken.’ En toch begint hij steeds weer opnieuw, met steeds andere middelen, in steeds andere genres het te zeggen, het te schrijven. Misschien dat bij het opzijschuiven van een van die dingen, het in de hand blijft liggen, onwillekeurig, als het glas dat van de tafel viel.
Een van de middelen die Stefan Hertmans toepast om zichzelf te sensibiliseren, is dat van de verplaatsing. Middels lezen van hun werk en schrijven naar hun trant verplaatst Hertmans zich met name in schrijvers voor wie de pijn ondraaglijk werd en wier werk duistere plekken vertoont. In zijn essays denkt hij mee met denkers met ‘pijnbesef’. Niet toevallig zijn dat vaak denkers die zich bezighouden met het werk van dergelijke schrijvers. Dat vat Hertmans samen in het motto van Adorno dat hij aan Oorverdovende steen meegaf: ‘Das Dunkle an den Dichtungen, nicht, was in ihnen gedacht wird, nötigt zur Philosophie.’ En hij verplaatst zich in schilders, dichters, dansers wier werk door dezelfde pijn getekend is.
Alleen al de titel van Goya als hond duidt die methode van de verplaatsing aan. Het lyrisch ik verplaatst zich in het titelgedicht in de getormenteerde Goya. Op die manier interpreteert hij een schilderij van een kooikershondje zwemmend tegen een sterke
| |
| |
stroom als een zelfportret van de schilder: ‘Goya, verzuipend als een hond - de tijd is tegen hem / en dit portret jankt, piept, en blaft en zwemt zoals de / honden zwemmen met hun veel te korte poten.’ Behalve in Goya verplaatst Hertmans zich in deze bundel onder anderen in William Turner, Rilke, Benn, Trakl. Het tweedelige gedicht over de laatste is getiteld ‘Kapuziner Berg - Salzburg’. Het toont hoe de verplaatsing in een andere dichter in zijn werk gaat, en wat het uiteindelijke effect ervan is.
Alvorens het gedicht te citeren is het goed een klein uitstapje naar Steden te maken. Het hoofdstuk ‘Wenen’ bevat het verslag van een kort bezoek aan Salzburg. Hertmans noteert het volgende: ‘Boven op de Kapuzinerberg, schitterend frisse zondagochtend, alle klokken in de Altstadt beneden luiden plots; in de verte, door het jonge groen van de beuken, de besneeuwde bergtoppen. Dit uitzicht moet aan Georg Trakl uiterst bekend zijn geweest.’ Hij vervolgt met een niet erg diepgravende gedachte over het einde van het ‘tweede duizendjarige rijk, het rijk van het christendom, de grote ideologieën en de kunst’. Trakls uitzicht wordt hier contre Trakls coeur, tot teken gemaakt van een voorbij Arcadia. Hertmans zet hem op grote afstand.
Hoe anders verloopt dat in het gedicht:
1
De dwaas wil altijd weer proberen
of het niet beter is om van zijn
vruchteloos herhaalde fouten iets te leren.
Hij ziet de sneeuwbedekte bergen door
het lichte groen van beuken in de lente.
Beneden slaan gebarsten klokken
koude uren in verblauwde lucht.
Maar Mozartkugel, roerloosheid, de vrome
pater in de Theresia-gele kerk, nee
zelfs de wandelaar in Mirabell,
ze doen zijn angst niet wijken.
Hij loopt alleen, loensende vos,
kijkt of der Engel deuren los gebleven
zijn, en glipt naar binnen
waar de witste sneeuw, het hoogste
beeld, de duisternissen in zijn hoofd
alleen met dieper duisternissen
Het idyllische sneeuwlandschap schuift ineen met dat van het gebruik van cocaïne, die andere ‘énigmes de crystal’. De gang van het koude buiten, naar binnen, de apotheek in, is ook een gang naar het innerlijk van visioenen, fantasieën en angsten. Tegen het duister van angst en wanhoop wordt een ander duister ingezet, de
| |
| |
individuele variant van de inslag van de metafoor. Maar wie is die dwaas uit de eerste strofe? De niet met name genoemde Trakl? Het tweede deel van het gedicht maakt een extra antwoord mogelijk:
2
Altijd zal heimwee naar de
duivels van kristal hem plagen,
naar rillend en koud blad van
Hij heeft een hoofd dat om-
Ik had zijn broeder willen zijn,
een idioot, iemand die hem
wat eten en een slaapplaats bood,
profeet die ongedierte voor hem
vreet. Maar hij loopt door
mijn lijf te banjeren met zijn
bezopen adem, hij schrijft mij
dat het nu ondraaglijk is,
kotst hij mij de ogen uit,
terwijl hij, diep in mijn lijf,
de koortsig ontstoken lippen tuit -
‘Er is een licht dat uitdooft
Zou het ik die dwaas kunnen zijn, die opnieuw de fout maakt zich te verplaatsen? Gaandeweg blijkt het een vergeefse poging om vanop afstand zicht op de blinde vlek in het bewustzijn te krijgen. Of is het veeleer een geslaagde poging om via de andere dichter nu eens werkelijk uit te komen ‘bij de dingen waarvoor ik bang was ze te denken?’ De verplaatsing van de thematiek naar al die andere dichters is Hertmans' methode om zichzelf te sensibiliseren en te kennen. In Goya als hond vinden dergelijke bewegingen van afstand-nemen-dat-tot-identificerend-spiegelen leidt overigens ook plaats in gedichten over een anonieme dementerende vrouw, over een geliefde, over de zoon, over de vader. Het nooit af te sluiten verlangen naar het ‘gesensibiliseerd en individueel ken jezelf’, lijkt bij Hertmans zowel de drijfveer voor de diversiteit van zijn poëzie, als voor haar constanten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd