Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 145

[p. 102]

Hans Groenewegen
De luchtfietser
Kroniek

Hans Tentije, Wisselsporen. De Harmonie, Amsterdam, 1999.

Opvallend in het oeuvre van Hans Tentije is de toename van het aantal gedichten dat geschreven werd op basis van het werk van beeldend kunstenaars. In zijn debuut Alles is er (1975) staan gedichten naar een zelfportret van Dick Ket en een ets van Goya. Wat ze zei (1978) bevat ‘Thaulows dood’, over de Noorse schilder Frits Thaulow die in 1906 stierf in Volendam, en in Schemeringen (1987) is een cyclus over Vilhelm Hammershøi (1864-1916) opgenomen. In Tentijes vijfde bundel Van lente en sterfte (1994) is ‘Vanwege dit Eden’ geschreven voor David Kouwenaar en waren werken van de veertiende-eeuwse Italiaanse schilder Ambrogio Lorenzetti en de hedendaagse Hollandse kunstenaar Rob Verkerk uitgangspunt voor twee grote cycli. Een reeks schilderijen van laatstgenoemde is in de jongste bundel Wisselsporen grond voor een parallelle reeks gedichten. Voorts vind je in diezelfde bundel bij verschillende gedichten credits voor Co Westerik en de Bergense kunstenaar Peter Bes.

Ook vormen meer dan eens foto's de basis van gedichten van Hans Tentije. De omslagfoto van Wisselsporen is gemaakt door Peter Bes. Naar die foto van een stuwmeer in Tsjechië verwijst Tentije bij het lange openingsgedicht ‘Spiegelingen’. In de meeste andere gevallen gaat het echter niet om foto's van kunstenaars, maar om, contrasterend gezegd, kiekjes. De betekenis van een kunstfoto voor het in een gedicht gethematiseerde, is een andere dan die van het min of meer toevallige kiekje. De eerste is veel meer vergelijkbaar met de betekenis van een schilderij. Beide zijn, net als een gedicht, het resultaat van calculatie. Ze zijn gemaakt. Een kiekje wordt genomen.

Een kiekje legt meer of minder toevallig een gebeurtenis vast. Een moment wordt gelicht uit de reeks momenten die het tijdsverloop vormen en wordt op de foto gefixeerd. Eén ogenblik overleeft de tijd. De topos van de fotografie was daarom zeer populair in de Nederlandse poëzie van de jaren zeventig en tachtig. De problematiek die Gerrit Kouwenaar introduceerde, een kunstwerk

[p. 103]

zijn maker te laten overleven door het autonoom te maken, sprak velen aan. Te denken valt aan dichters als Bernlef, Ten Berge, Kopland, Zonderland, Nijmeijer, Van de Waarsenburg, Beurskens en Tentije.

Schrijvenderwijs kwam men er echter achter dat een kiekje precies het tegenovergestelde doet van wat het schijnt te doen. De vastgelegde gebeurtenis is meestal een andere dan een beleefde gebeurtenis. Zij is de kijker vreemd. En als personen en decor bekend zijn, benadrukt het fotografische beeld juist de vergankelijkheid. Niets is zo daterend als een foto. De foto is eerder het ijkpunt waaraan vergaan merkbaar wordt, dan de utopische schatkist waarin het leven bewaard wordt om het op elk verlangd moment te herbeleven en te helen. Hans Tentije gebruikte in Alles is er een fascinerend kiekje uit de experimenteertijd van de luchtvaart voor ‘Poging met een “aviette” (vliegfiets), Parijs 1900’. Daarin wordt zulks al tot uitdrukking gebracht.

‘Poging’ bevat verschillende elementen die nog steeds een centrale rol spelen in de poëzie van Tentije. De tekst is gebouwd op het bij elkaar brengen van contrasten. In het latere werk brengen contrasteringen binnen regels en woordgroepen de voortgang in het gedicht. Hier overspant het dragende contrast nog het hele gedicht. In het latere werk domineren de contrasten tussen alle varianten van licht en donker en die van afstand en nabijheid in zowel ruimte als tijd. Hier zorgen gewichtscontrasten voor de spanning. De eerste vier strofen stapelen zwaarte en gewicht. Decor van tribunes, gras, beton, en motregen; de vleugels, de fiets en de kleding van de vliegenier - alles weegt, drukt terneer, zuigt, doet verzinken. Na een laatste beschrijving van de vliegenier zelf volgt de omslag in de vijfde strofe:

veel van zijn extra-gewicht heeft hij er ook niet afgetraind
wie denkt de hemel te bereiken is al heel gauw licht genoeg

maar bijna iedereen kijkt van hem weg, naar iets van hieruit
niet te zien: het belangrijkste vindt altijd buiten beeld plaats

en terwijl het gebeuren van toen naar nu vervluchtigt
is het moment van neerstorten onmenselijk lang uitgesteld

De hemel, de utopische droom van de hemel, het woord licht, het buitenbeeldse dat voor de beschouwer van de foto alleen nog maar een voorstelling kan zijn, alles mondt uit in de vervluchtiging, in het tijdsverloop. Na de poëticale vaststelling omtrent het buitenbeeldse dat zijn werk steeds meer is gaan kenmerken, neemt Tentije in de laatste regel onverhuld stelling tegen de fixerende pretenties van de fotografie. Al lijkt de utopische droom van de fietsende vlieger in dit kiekje bewaard te zijn - omdat zijn feitelijke neerstorten buiten ons beeld blijft, blijft die droom in de lucht

[p. 104]

hangen. Onttrokken aan tijdsverloop, leven en vergaan, benadrukt de foto het verlorene.

Anders dan het kiekje neemt de productie van een beeldend kunstwerk meer dan een ogenblik in beslag. Co Westerik bijvoorbeeld kan jaren aan een en hetzelfde schilderij werken. Dat verloop van tijd is voor de beschouwer echter irrelevant. In één oogopslag is een schilderij een ruimte die met het ogenblik van kijken samenvalt. Zelfs als het een schilderij betreft waarin de schilder weigert de illusie van een driedimensionale ruimte te produceren, blijft het schilderij zelf nog als reële ruimte over. En gaat het niet om een genrestuk - een geschilderd kiekje, zoals de omslag van Wisselsporen een gefotografeerd schilderij is - scherpt ook een zeventiende-eeuws schilderij als ‘Gezicht op Delft’ je niet allereerst de tijd in, die verlopen is tussen maken en kijken. Een ruimte is geopend voor een ogenblikkelijke aanwezigheid met alle herinneringen en dromen, alle heimwee en verlangen die zich in de beschouwer hebben gevormd. Een schilderij opent een innerlijke ruimte waarin de disparate elementen die de identiteit van een mens uitmaken, gelijktijdig aanwezig zijn. Het tijdsverloop van de levenslijn onderbrekend, benadrukt een schilderij het onverlorene.

Het toenemen van het aantal op beeldende kunst gebaseerde gedichten in de poëzie van Hans Tentije is om redenen die in de aard van de verhouding tussen beschouwer en schilderij ligt, geen gemakzucht van een dichter die om onderwerpen verlegen zit. Hij ziet zijn eigen thematiek daarin weerspiegeld. In die verhouding gebeurt wat hij zelf in zijn gedichten probeert te bereiken.

Uit de poëzie van Tentije dringt zich de gewaarwording op dat melancholie een lichte, utopische aandoening is. Deze dichter gaat het om de vluchtige geluksmomenten, die geweest zijn en die daarom kunnen komen. Hij wil ze vasthouden. Hij wil ze zich herinneren. Hij wil het tijdsverloop ongedaan maken, opheffen zelfs.

Dergelijke geluksmomenten kunnen onderdeel uitmaken van de erotiek. De cyclus ‘Nachtwit’ uit de gelijknamige bundel uit 1982 bijvoorbeeld, cirkelt om de nabijheid en afstand tussen twee geliefden. Als het lyrisch subject zijn geliefde omarmt, volgt een voor Tentije typische wending: ‘maar hoe vaster ik haar omklemd hield / des te meer me ontglipte’. Een positieve lezing ligt voor de hand. De volmaakte eenwording wordt bereikt waar de omklemming overgaat in de ontspannen samenvloeiing. De coördinaten van tijd en ruimte ontvallen de verteller. Dat geluk echter is in zich verdeeld. De ontspanning gepaard met het ontsnappen van het bewustzijn van het geluk. Er zijn geen woorden, geen beelden meer. Daarmee is het verlies gegeven. Bij de terugblik is van het moment niets meer over, dan alleen het bewustzijn dat alles ontglipt is.

[p. 105]

Ook een esthetische ontroering kan zo'n moment bieden. ‘Parkers mood’ uit Wisselsporen eindigt de beschrijving van een opname van Charlie Parker als volgt:

en van de binnenkant van zijn oogleden
leest hij de inzet af, de vlucht
tussen de eerste twee maten
en de twee precies daaraan gelijke laatste -
een coda zoals het hart
hem ingeeft, hem

een geheim als dit groots zo op de lippen legt

Parker is blijkens dit gedicht een luchtfietser die zijn geïmproviseerde toestel wel veilig op de grond zet. Een hoge muzikale vlucht neemt hij hier waarschijnlijk. Die verder niet nader ingevulde vlucht is misschien het in de laatste regel genoemde groot geheim. Het grootste geheim echter moet voor degene die zulke poëzie schrijft als Hans Tentije, de coda zijn. Deze coda geeft niet zomaar een resumé van de hele improvisatie, maar buigt hem terug naar het begin. Als herhaling lijkt het einde van de improvisatie een kunstgreep, die de schijn van de authentieke spontaniteit verbreekt. Maar de coda van dit stuk van Parker is meer dan dat. Hij is door het hart ingegeven, en daarmee volgens de tekst zelfs tot in zijn authenticiteit toe identiek aan het begin. De vlucht tussen inzet en coda kan daarom eveneens gelezen worden als een aanduiding van de afwezigheid van tijd. De muziek heeft de tijd werkelijk stilgezet, zonder dat er iets verloren gaat.

Voorts kan een schoonheidservaring in de buitenwereld zo'n moment zijn. Die buitenwereld kan natuurlijk de door een schilderij geboden ruimte zijn, maar ook een stad, een kerkhof, een riviergezicht of akker. Bij een akker vond de wandelaar het moment dat hij in ‘De bloei van tarwe’ beschrijft, uit de bundel Van lente en sterfte.

De kortstondige, haast tersluikse bloei
van tarwe - wie die ooit te zien heeft gekregen, kent
het gemis, het zoekgeraakte
tussen hartstocht en verglimmen

gestuit door weidsheid en veld
leidt het pad mij terug naar deze ochtend
nog vroeg in de zomer

en voltrekt zich, werkelijker
dan werkelijk, voor mijn ogen het wonder, nu tot driemaal toe
door hectaren stengels tegelijk een heel licht
schokken gaat

het stuifmeel dat opwolkt, als rook
hier blijft hangen, alsof de vuren van de komende herfst
de stoppels vast hebben weggebrand

of wat ik weet het vergetenste is, onherroepelijke
verte is, met al het dichtbije daarin

[p. 106]

Elders in deze bundel heeft Tentije het erover ‘hoe / het leven geleefd wordt in vreemde / intussens’. ‘De bloei van tarwe’ probeert een beeld op te bouwen van dergelijke ‘intussens’ door middel van de samenvoeging van contrasten in oxymorons. Werkelijker dan werkelijk is de bloei, maar ze doet kennen wat verbonden is met afwezigheid: gemis en iets wat verloren is. Twee andere contrasten hebben betrekking op tijd en ruimte. Op een manier die typerend is voor de poëzie van Tentije worden die beide coördinaten van de subjectiviteit door elkaar heen gebruikt. Het ruimtelijk beeld van de stuifmeelrookwolk boven de akker, verenigt de tijdsaanduidingen vroege zomer en herfst. Het tijdsverloop is in deze verbeelde ruimte tot staan gebracht omdat zij bloei (lente) en vergaan (sterfte) verenigt. Het adjectief onherroepelijk is in zijn gewone gebruik verbonden met het vergaan van de tijd. Het tijdsverloop laat gebeurtenissen onherroepelijk vergaan. Tentije gebruikt het echter om de ruimtelijke categorie ‘verte’ mee te kwalificeren. Het nabije in die verte lijkt er desondanks nog iets van te herroepen.

Hans Tentije lijkt in zijn gedichten dergelijke ‘intussens’ te willen creëren, waarin de tijd niet verstrijkt maar gelaagd is. Heimwee naar wat was en verlangen naar wat kan zijn, dienen daartoe in elkaar geschoven te worden, evenals herinnering, vergeten, dromen en dagdromen. Schilderijen zijn dergelijke tussenruimtes. Daarom zijn ze in toenemende mate basis van gedichten van Hans Tentije. Zijn project is het bereiken van de onmiddellijkheid van het ogenblik, zoals de schilders dat bereiken voor de beschouwers van hun schilderijen.

Mocht het zo zijn als ik beweer, dan heeft de dichter een moeilijk oplosbaar probleem. Net als de musicus kan de dichter zijn beeld niet in de ruimte opbouwen. Naar zijn aard is het geschreven en te lezen beeld lineair. Het kent tijdsverloop. De dichter kan de stilstand die hij wil bereiken, alleen maar opnemen in de beweging van het schrijven, in de zin die zich van woord naar woord voortbeweegt. Parkers geheim was dat hij de code van de lineariteit van de muziek ophief.

Hans Tentije hanteert verschillende middelen om aan die paradox te ontsnappen. Het eerste is de schilderkunstig te noemen manier om zijn gedichten op te bouwen. Verschillende malen gebruikte ik het woord contrast. Tentije zet de woorden als kleuren tegen elkaar om beelden te vormen. Hij schildert in tinten zwart, wit en grijs; hij werkt met alle variaties van licht, avond, ochtend, nacht, schemer. Hij schuift ze tegen elkaar aan, tot in de woorden toe: ‘koolwitje’, ‘nachtwit’. Een gedicht heet ‘grijs in grijs’, een afdeling ‘Schaduw van seringen’.

Het gebruik van deze techniek beperkt hij niet alleen om kleur en licht te contrasteren. Alle betekenisnuances van woorden

[p. 107]

gebruikt hij om contrasterende andere betekenissen op te roepen. Duidelijk is dat in een ‘aardedonkere hemel’, of in ‘licht schokken’. In een vers ‘rijst zinkwit de zee’. Deze techniek waarin zinnen en woorden tot in hun samenstellende details als materiaal gebruikt worden, biedt hem de mogelijkheid om ook abstracte begrippen als vergeten en herinneren, als verte en ‘het dichtbije’ te gebruiken zonder dat de poëzie zelf abstract wordt.

De techniek is uitstekend geschikt om ruimtelijke beelden te creëren. Toch wordt het statische, aan de tijd onthevene van die beelden voor de taal zelf ondermijnd. Dat is heel goed te volgen in ‘Spiegelingen’, het openingsgedicht van Wisselsporen. Daarin wordt een treinreis door Tsjechië beschreven van een ik-figuur en zijn geliefde. De eerste strofe begint met de concentratie van het gebeuren in één moment:

Langs het baanvak, tegen de avond al
net als ik je knie aanraak en jij naar mij overbuigt
de eerste bloeiende kastanjes
en, gespiegeld in hetzelfde coupéraam, hoe
wij samenvloeien met dit ogenblik

Een aantal kleuren schuift in elkaar - schemer, wittige kastanjekaarsen, in de volgende strofe nog het vuil van het raam -; twee mensen maken tegengestelde bewegingen en buigen daardoor naar elkaar; een ruimtelijk beeld wordt samengevoegd met een tijdscategorie. De samenvloeiing is een eigenaardige omdat zij tegelijkertijd een verdubbeling inhoudt. Er is een gebeurtenis, en een beeld van de gebeurtenis.

De verdubbeling beperkt zich niet tot het hier geschetste beeld. Deze poëzie spoort in de woorden zelf verdubbelingen op. Door met de contrasten zijn beelden op te bouwen, laat Tentije de woorden elkaar voortdrijven. Dat is goed zichtbaar in de laatste strofes van ‘Spiegelingen’. De trein rijdt langs een rivier. Opnieuw een begin en einde, lente en sterfte die als parallelle sporen met elkaar zijn verbonden. De woorden zijn de wissels:

zoals de stroom
ons volgt en vooruit is en overal
zijn bron in zich draagt, zo onafscheidelijk
reist ook het afscheid met ons mee

tot onder de duisterende
overkapping van het kopstation, waar, als straks mijn ene voet
nog zweeft boven het perron, een stootblok
de tijd al keert, die mij terugvoert
naar spiegel en beeld

en het eenmalige dwingt
zicht te herhalen, maar met de spatkracht
dan, de spanwijdte van dromen

Alleen herlezing maakt het gedicht tot equivalent van het schilderij.