Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 143

[p. 403]

Stukjes

Afgodische gewoonten
Fragmenten uit een papegaaienverhaal

1.

Gustave Flaubert vertelt in Un coeur simple het verhaal van Félicité, de dienstmeid van een adellijke familie op retour, in Pont-l'Évêque, Normandië. Vroeger, ooit, toen ze jong was, kende Félicité een verschroeiende maar onbeantwoorde liefde voor ene Theodore. ‘Elle avait eu, comme une autre, son histoire d'amour.’ (Zoals het er staat, heeft iedereen maar één grote liefde.) Félicité's ontgoocheling was zo hevig, dat ze nooit nog aan een nieuwe kans heeft durven denken. Met de jaren stapelt een teveel aan bestemmingsloze affectiviteit zich op in haar gemoed; Félicité is vurig, heftig. Als vanzelf offert ze zich op - achtereenvolgens of tegelijkertijd - aan Madame Aubin, haar meesteres; aan de kinderen van Madame Aubin, Paul en Virginie; aan een neefje, Victor; aan God de Vader en Jezus; aan de levende papegaai Loulou; aan de na zijn dood aan de goede zorgen van een taxidermist in Le Havre toevertrouwde en pas na een lang jaar wachten terugbezorgde, opgezette papegaai Loulou; uiteindelijk aan de Heilige Geest, die ze, overrompeld door de geestelijke en lichamelijke slijtage van de ouderdom, met de opgezette papegaai verwart. Niet zonder enige zoö-theologische gelegenheidslogica weliswaar: ‘Le Père, pour s'énoncer, n'avait pu choisir une colombe, puisque ces bêtes-là n'ont pas de voix, mais plutôt un des ancêtres de Loulou.’ God de Vader had, om zich kenbaar te maken, in plaats van Zijn geliefde duif, beter een papegaai kunnen kiezen, een van Loulou's voorzaten: die vogelsoort was tenminste de spraak machtig!

Iedereen - Madame Aubin en de kinderen, het neefje, de afzonderlijke en toch middels een onbegrijpelijke maar daarom niet minder gewichtige noodwendigheid met elkaar verbonden leden van de Heilige Drievuldigheid - iedereen gaat, zowel bij leven als in de dood, zijn eigen weg. Félicité blijft alleen achter. Opgezette papegaaien en Heilige Geesten evenwel hebben met elkaar de opmerkelijke gave van de onsterfelijkheid gemeen. Félicité onderhoudt, gevangen in haar eenzame en neurotische seniliteit, een nauwe relatie met dit troost biedende gezelschap. Flaubert schrijft: ‘Zo nam zij de afgodische gewoonte aan om haar gebeden geknield voor de papegaai op te zeggen. Soms scheen de zon door het zoldervenster op zijn glazen oog, dat dan prachtig schitterde. Dit bracht haar in vervoering.’

De afgodische gewoonte.

Ondertussen geraakt het huis in verval, de heilige vogel wordt door de wormen aangevreten en Félicité sterft haar eigen dood. Ze is doof en blind geworden, maar niet doof voor het Woord van de Geest dat zij meent te horen, en niet blind voor de schittering die zij meent

[p. 404]

te zien in de ogen van de papegaai.

‘Quelquefois, le soleil entrant par la lucarne frappait son oeil de verre, et en faisant jaillir un grand rayon lumineux qui la mettait en extase.’

Félicité sterft in een toestand van eenzame verdwazing en opperste gelukzaligheid.

2.

Gezeten aan het tafeltje naast de hopeloos gedateerde jukebox in het Café des Sports aan de nabijgelegen Boulevard des Belges, overliep ik nog eens mijn zopas afgelegd bezoek aan het Musée Flaubert annex Musée de la Médécine.

De suppoost had mij nogal snel voorbij de papegaai geloodst. Daarom was ik er, na de rondleiding, nog even naar teruggekeerd. Groen, stoffig en met misprijzen in zijn blik op een stok gezeten, verstild onder zijn glazen stolp, verdwaald in een literair museum - de papegaai kon haast niet anders dan vragen oproepen. Zoals: waarom had Flaubert het nodig geacht om precies dit weinig inspirerende taxidermisch monstrum als model in huis te halen? Ik kon maar niet begrijpen waarom dit afzichtelijke model onontbeerlijk was geweest voor het verzinnen van een verhaal. Zou Un coeur simple er anders hebben uitgezien zonder deze papegaai? Flaubert zou hem al na enkele weken naar het Musée d'Histoire Naturelle in Rouen hebben teruggestuurd, zozeer was het beest in die korte tijd op zijn zenuwen beginnen werken. Geen wonder! Zo'n hardnekkige onbeweeglijkheid! Zo'n verbeten en toch spottende stilte! Hoe had Flaubert uit dit stoffige, morsdode ding leven weten te puren - al was het dan maar fictief leven? Had hij zich niet beter een levende papegaai kunnen aanschaffen? Of was dat in die tijd, in het Normandië van de vorige eeuw, met alle kolonies zeer ver uit de buurt, een te grote extravagantie? (Niet veel later zou ik, op zoek naar een antwoord op deze vragen, in de annotaties bij de Folioeditie van de Trois contes lezen dat Flaubert twaalf jaren voor het schrijven van Un coeur simple heel nauwgezet de levende papegaai van zijn vriend Pierre Barbey had bestudeerd, ‘oiseau qui était, nous dit-on, “célèbre dix lieues à la ronde pour sa loquacité”’ Blijkbaar had de schrijver aan die observatie niet genoeg gehad.)

3.

Later diezelfde dag bezocht ik het Pavillon Flaubert. Ook in dat oord worden relikwieën van de grote en walrusachtige Franse kunstenaar bewaard. Maar de collectie is er zo mogelijk nog minder indrukwekkend.

Het Pavillon Flaubert is het enige overblijfsel van een riant landgoed even buiten Rouen, ter hoogte van het tot voorstad uitgegroeide, op de rechteroever boven de Seine gelegen Croisset. Vader-chirurg Achilles-Cléophas had het zich met zijn ingrepen op gewillig menselijk vlees weten te verwerven. Zoon Gustave erfde het en schreef in het octogonale paviljoen dat nu als museumpje fungeert onder meer Un coeur simple.

Ik trof het paviljoen aan, plompverloren en geprangd tussen de industrie en het zware verkeer langs de vermoorde Seine. Het leek zijn eigen verleden te zijn kwijtgespeeld. Niets staat stil, ook niet naast de rivier.

Hier stootte Julian Barnes op het dilemma waarop hij zijn Flaubert's Parrot heeft gecomponeerd: ook hier staat namelijk een papegaai tentoongesteld, al even stoffig en groen en net als zijn

[p. 405]

broeder enkele kilometer verderop onder een glazen stolp gevangen... En er wordt al evenzeer, en met even grote stelligheid, van beweerd dat hij als model heeft gediend voor de Loulou uit Un coeur simple.

De gardienne van Croisset hoedt er zich natuurlijk voor het tegenovergestelde te verkondigen; elk museum wil, tot nader order, een verzameling van echte en ware objecten en relicten tonen, de vrucht van een wetenschappelijk verantwoorde selectie. Maar het feit blijft dat hoogstens één van beide papegaaien model kan hebben gestaan voor Loulou - zoals Barnes terecht opmerkte -, dat slechts één papegaai terecht aanspraak kan maken op echtheid.

Toen ik de tegenhanger van Loulou's archetype uit het Hôtel-Dieu ontwaarde, bovenop de kast in een hoek van het paviljoen, ervoer ik het probleem van de echtheid van de papegaai van Flaubert in letterlijke zin aan den lijve. Ik wil zeggen: die ervaring bleek rechtstreekser en indringender dan het verslag van Barnes - hoe briljant dat ook was geschreven. Want nu was ook de valse papegaai - welke van de twee het ook moge geweest zijn - echt geworden, en tegelijk de echte dubbel echt, want beide papegaaien hadden model gestaan voor een nieuw literair werk, dat van Barnes met name. Ik onderging de pregnante ervaring mij in een literair spiegelpaleis te bevinden, een waarin fictie en werkelijkheid, waarheid en leugen elkaar reflecteerden en aanwakkerden, en de niet onaangename zekerheid bekroop mij dat ik er onmogelijk nog uit zou kunnen ontsnappen. Ook niet door er zelf over te schrijven; daarmee zou ik het net alleen maar strakker aanspannen. Ik voelde mij als een dolende stroper die in een poel met drijfzand is gesukkeld: door wanhopig te trappelen zou ik alleen maar dieper wegzakken; beter is het, niet te bewegen. (Maar wat niet beweegt, verdwijnt.)

Ik stond dus voor de papegaai van Croisset, en gaf me over aan een zeldzaam heldere filosofische bui. Ik werd overvallen door de ene bedenking na de andere. (De gardienne bleef ondertussen nooit ver uit de buurt. Ze deed een raam open. Dan weer dicht. Ze bladerde wat in het gastenboek. Ze deed kortom alles om haar ongeduld te laten blijken. Ik was de enige bezoeker, misschien wel de eerste van die voormiddag.)

Eerst realiseerde ik me dat Barnes toch de mogelijkheid moet hebben overwogen dat Flaubert beide papegaaien in huis had gehaald. Er was geen enkele reden om aan te nemen dat dit niet was gebeurd. Flaubert kon bijvoorbeeld, na zijn papegaai - die hem irriteerde - te hebben teruggegeven aan het Musée d'Histoire Naturelle, zich hebben bedacht. En dan zou het best kunnen dat hij, nadat hij de papegaai had teruggevraagd, een ander exemplaar had meegekregen. Maar, indien dit het geval zou zijn, viel Barnes' constructie dan niet in het water? Verzweeg de Brit daarom de mogelijkheid dat Flaubert beide papegaaien had gebruikt, en dat ze dus allebei ‘echt’ waren? Het kon, maar het zou mij verwonderen. Ook al omdat dit scenario geen rekening hield met het feit dat Flaubert, nauwgezet observator als hij was, ongetwijfeld zou hebben geëist dat hij de beschikking kreeg over precies dezelfde papegaai. Om dezelfde reden is het daarenboven ondenkbaar dat hij niet zou hebben gemerkt dat het tweede exemplaar een ander was dan het eerste. Iets wat je irriteert, neem je altijd heel scherp op.

[p. 406]

De mogelijkheid dat Flaubert beide papegaaien als model had gebruikt, deed overigens weinig afbreuk aan het dilemma. Ook al waren beide papegaaien ‘echt’ - en ‘echt’ wil in deze context zeggen: ontleend door Flaubert in het Musée de l'Histoire Naturelle om als model te dienen voor zijn Loulou -, dan nog bleef één van beide papegaaien in zekere zin méér echt dan de andere. Het was namelijk uitgesloten dat beide papegaaien precies evenveel van hun reële individualiteit hadden afgestaan om het fictieve bestaan van Loulou te voeden. Eén van beide modellen moest onvermijdelijk een sterkere indruk hebben gemaakt op de schrijver. Zo bekeken kon het andere model niet anders dan ondergeschikt zijn geweest en hoogstens enkele perifere en aanvullende kenmerken hebben aangebracht, en door Flaubert slechts volledigheidshalve bij het creatieve proces betrokken zijn geweest. Slechts één papegaai, en wellicht de eerste, kon in die zin de echte zijn geweest: de essentie in de overbrenging van model naar afbeelding is ondeelbaar. Sterker nog: de indruk die de tweede papegaai had teweeggebracht, kon niets anders dan een afspiegeling zijn geweest van de indruk van de eerste. De eerste papegaai was het paradigma, het eerste en, in strikte zin, enige echte model. Het dilemma - welke van beide papegaaien nu de echte was - bleef dus behouden.

Maar bestond ook niet de mogelijkheid dat beide papegaaien vals waren, helemaal niet door Flaubert als model voor Loulou gebruikt? Welbeschouwd leek die mogelijkheid mij zeer reëel. Als onomstootbaar vaststond dat één van beide musea - dat in Rouen en het paviljoen hier in Croisset - zijn bezoekers bedonderde, kon niet worden uitgesloten dat ze het allebei deden. Ook Barnes had hieraan gedacht, weliswaar slechts aan het eind van zijn boek. Maar dit was een uitermate oninteressante mogelijkheid waar niemand iets aan had, dus liet ik ze meteen vallen. Dit soort overwegingen volgen nu eenmaal een heel eigen logica.

De gardienne nam een pluisje weg vanop het fluwelen kussen van de enige stoel in het vertrek. Ik stond nog steeds te staren naar de papegaai bovenop de kast. Het ostentatief zenuwachtige geschuifel vermocht me niet af te leiden: ik was te zeer op sleeptouw genomen door mijn overpeinzingen. Het probleem van de echtheid had immers nog vele andere facetten.

Men zou zich kunnen afvragen wat in aanmerking komt om in een biografisch museum te worden tentoongesteld. Het antwoord is eenvoudig: alles wat rechtstreeks in contact heeft gestaan met de persoon die in en door het museum wordt gehuldigd: door bezit, gebruik, familieverwantschap... Portretten, getekende, geschilderde, gesculpteerde of gefotografeerde, vormen ook bij uitstek biografisch materiaal. Voorts zijn er brieven, handschriften en andere in artistiek opzicht minder waardevolle artefacten. Het echte werk, dat wat deel uitmaakt van het oeuvre, hoort, als het om beeldende kunstenaars gaat, thuis in een ander soort museum. In het geval van schrijvers blijft er in zekere zin nog minder over. Het biografisch museum kan weliswaar de concrete boeken tentoonstellen, en dan bij voorkeur eerste drukken of gesigneerde exemplaren, maar het oeuvre zelf blijft in hoge mate immaterieel, kan in geen enkel museum worden ondergebracht. Het huist in de geesten die de onsterfelijkheid van de auteur onderhouden.

[p. 407]

Aan schrijvers gewijde musea tonen noodgedwongen meestal uitsluitend heel banale voorwerpen. Hoe kan het ook anders: de beroemde literator was, hoe onsterfelijk hij ook moge geworden zijn (al is dat altijd relatief), ook maar een mens en werd in zijn leven geconfronteerd met gewone dingen, hij gebruikte en bezat gewone voorwerpen. Ook hij was voortdurend op zoek naar een droogje en een natje, liep ook wel eens humeurig rond of had een knagende maag, ging dikwijls te laat slapen en had soms hoofdpijn. Ook de paus moet kakken. Flaubert maakt een ochtendwandeling met een stok (kijktafel Rouen), ziet zijn eerste gedrukte tekst in het schoolkrantje (vitrine Rouen), behaalt een getuigschrift (ingelijst in Rouen). Er groeit haar op zijn hoofd (op een rood fluwelen kussentje in Croisset), hij schrijft staande aan een pupiter (dat midden in het paviljoen van Croisset staat), op zijn sterfbed tenslotte drinkt hij, voor het laatst, uit een glas (Croisset). Niet een van deze voorwerpen heeft een intrinsieke waarde. Het enige wat ze vóór hebben op andere, gelijkaardige voorwerpen, is dat ze in een rechtstreeks, lijfelijk contact hebben gestaan met de beroemde figuur die nu het bindende element is geworden van de verzameling waar ze deel van uitmaken. Het glas, de haarlok en de wandelstok verwijzen, behalve naar hum voormalige illustere eigenaar en gebruiker, naar niets.

Het enige waarin de schrijver zich van andere mensen onderscheidt, is nu juist iets wat niet in een museum thuishoort, maar in de bibliotheken en studeervertrekken en vooral in de geesten van diegenen die zijn werk lezen. Het leven dat zijn oeuvre leidt, onttrekt zich aan verzamelbaarheid. Het dijt voortdurend uit of krimpt in, sluimert vele jaren en kent dan weer niet meer verwachte hoogtepunten, verdwijnt in vele - de meeste - gevallen of blijkt bij machte - welk een macht! - om massa's te beïnvloeden en de bakens van hele tijdperken uit te zetten.

Dat alles mocht waar zijn en uitermate duizelingwekkend, het groene restant van een vogel, dat daar voor mij, bovenop de kast in de hoek van het paviljoen, op een triestig stokje onder een stolp gevangen zat, bleef mij aanstaren. Niet zo'n ereplaats als in het Hôtel-Dieu al bij al - viel daar misschien iets uit af te leiden?

Al was bedrog nooit uit te sluiten, ik ging er toch maar van uit dat deze papegaai met een zelfde rechtstreekse band aan Flaubert vastzat als het glas, de haarlok en de wandelstok: het beest hád op de werktafel van de schrijver model gestaan. Om een of andere reden dwong ik mijzelf dat te geloven. (En hij zou op die werktafel, zo beeldde ik mij in, indien hij niet opgezet zou zijn geweest maar nog zou hebben geleefd, niet hebben nagelaten om naar die lelijke, zwoegende kop vóór zich uit te halen, wat voor Flaubert dan ook meteen een bétere reden zou zijn geweest om het beest terug te brengen naar zijn oorspronkelijke standplaats, in plaats van zich te beroepen op een onduidelijke, ongemotiveerde ergernis.)

Hoewel. Er was toch een verschil. De papegaai was niet als het glas of de wandelstok: iets onderscheidde hem van de andere voorwerpen in beide musea. De papegaai leek, paradoxaal genoeg, want hij was zo dood en gemummificeerd als een taxidermisch behandeld dier maar kan zijn, méér in leven, ja zelfs onsterfelijker dan de andere voorwerpen. En dat had niets te maken met het feit dat die

[p. 408]

andere voorwerpen in hun vorige bestaan niet hadden gelééfd.

Stel dat Flaubert een hond zou hebben gehad (wat best zou kunnen, misantroop als hij was), en stel dat die hond ook zou zijn opgezet en in een museum geplaatst, dan zou die hond ongetwijfeld doder zijn dan deze papegaai, zelfs al zou het onomstootbaar vast hebben gestaan dat het tentoongestelde opgezette exemplaar de enige, echt aan Flaubert toebehoord hebbende hond zou zijn geweest.

Ik weet dat doder dan dood niet kan, maar ik kan het moeilijk anders uitleggen.

In het geval van de papegaai leek de geestelijke band met de literaire figuur waar hij model voor had gestaan belangrijker dan de fysieke band met de auteur. Met andere woorden: de echtheid die verondersteld werd bij de papegaaien in Rouen en Croisset was er niet alleen ten aanzien van wat eens een realiteit was geweest (Flaubert) maar ook, en vooral, ten aanzien van wat, nu nog altijd, een fictie is (Loulou). Of anders, en straffer, geformuleerd: de papegaaien in het Hôtel-Dieu en in het Pavillon Flaubert leken hun surplus aan realiteit te puren uit de fictie waartoe ze hadden bijgedragen!

Deze vaststelling gaf nog een andere inhoud aan de veronderstelde echtheid. Het glas en de wandelstok konden slechts in één opzicht echt (of vals) zijn: ze hadden al dan niet toebehoord aan Flaubert. De echtheid van de opgezette papegaaien daarentegen werkte in twee richtingen: enerzijds kon van beide worden gezegd dat het dit exemplaar was, en niet een ander, dat door Flaubert in het Natuurhistorisch Museum van Rouen was ontleend - dit is hetzelfde soort echtheid als van het glas en de wandelstok - en anderzijds dat het dit exemplaar was, en niet een ander, dat model had gestaan voor de Loulou uit Un coeur simple. Indien bijgevolg een van beide papegaaien ten onrechte voor echt zou worden gesleten, en dat was misschien, zoals Julian Barnes opmerkte, het geval, dan was er sprake van een dubbel bedrog. Het vraagstuk van de echtheid werd nijpender: de echtheid van de papegaaien had een groter belang dan de echtheid van het drinkglas of de wandelstok. Vandaar ook dat het potsierlijker leek twee papegaaien voor echt te laten doorgaan dan twee drinkglazen. Bij dat laatste zou allicht niemand stilstaan.

4.

Ook de Peruaanse schrijver Mario Vargas Llosa bezocht ooit het Pavillon Flaubert. En wat het pas echt interessant maakt: hij heeft daarover ook geschreven, in zijn literair-kritische boek over Flauberts Madame Bovary, La Orgía Perpetua. Ik las de Engelse vertaling, The Perpetual Orgy, en daarin meer bepaald het essay ‘An Unrequited Passion’.

Vargas Llosa koestert hooggespannen verwachtingen: ‘...we dachten dat Croisset op gepaste wijze de kroon zou spannen op deze zondagsuitstap in het land van Flaubert.’ Barnes was nuchterder: ‘On my last day in Rouen I drove out to Croisset.’ Ook verderop zal de Engelsman nogal Angelsaksisch noteren wat hij ziet, zonder te oordelen. Vargas Llosa van zijn kant kan zijn zuiderse warmbloedigheid moeilijk bedwingen: al in de eerste zin van zijn relaas schrijft hij niet te kunnen vergeten hoe ‘teleurstellend’ zijn bezoek aan Croisset voor hem was geworden. Hij vond er slechts een ‘beroerd beeld’ van zijn idool, te midden van een ‘akelige en benauwende’ omgeving, waar ‘alles

[p. 409]

vuil en treurig’ was. Hij beschrijft heel beknopt en suggestief de grauwheid van een uitdijende en vervuilende industrie: ‘schoorstenen die zwarte rook uitbraken’; ‘overal waren bergen steenkool, en de lucht was vol roet’.

Barnes toont meer zin voor relativering en is poëtischer in zijn typering van de sombere lelijkheid van deze uithoek van Rouen: ‘Passing lorries rattle the windows of the inevitable Bar le Flaubert.’ Eerlijk-heidshalve moet hieraan worden toegevoegd dat Barnes wel degelijk literaire kwaliteit nastreeft, hij schrijft immers een ‘roman’; bij Vargas Llosa gaat het om een ‘essay’. En onmiddellijk voeg ik aan deze toevoeging toe dat het onderscheid niet altijd, en zeker vandaag niet, duidelijk te trekken is.

Vreemd genoeg vermeldt Vargas Llosa niets over de weersomstandigheden. Het zal wel mooi weer zijn geweest; in zijn kritische bui zou hij zeker niet hebben nagelaten het omgekeerde te vermelden indien het zich zou hebben voorgedaan. Ook hier demonstreert Barnes de grote kwaliteit van het tegelijk nuchter en poëtisch kunnen zijn: ‘Normandy rain was falling, soft and dense.’

Vargas Llosa's teleurstelling wordt niet alleen door de omgeving maar ook door het museum zelf en de daarin tentoongestelde voorwerpen ingegeven; ‘Alles was treurig en vuil’, schrijft hij. Die bewering lijkt geen tegenspraak te dulden, zeker nadat hij ze met enkele voorbeelden heeft gestaafd: vergeelde foto's en - tja - de papegaai. Hier moet je Barnes alvast nageven dat hij vollediger is. Hij vermeldt behalve de papegaai (waar het hem om te doen is) en de foto's, ook een buste van de schrijver, pijpen, een tabakspot, een brievenopener, een inktpot, een Boeddhabeeldje, een haarlok, een zakdoek en het drinkglas waaruit Flaubert voor het laatst een niet nader omschreven vloeistof tot zich zou hebben genomen.

De vermelding door Vargas Llosa van de papegaai is welbeschouwd merkwaardig, en wel om twee redenen. Ten eerste omdat het beest voor de Peruaanse schrijver niet de hele problematiek van echtheid oproept die Barnes en mij bezighoudt: Vargas Llosa weet niet dat er in Rouen nog zo'n papegaai staat, tenminste, hij maakt er geen melding van. (Hij schrijft nochtans dat hij diezelfde dag in het Hôtel-Dieu is geweest. Is het mogelijk dat hij er de papegaai niet heeft zien staan? Of is het paradoxale ervan simpelweg niet tot hem doorgedrongen?) De papegaai is voor hem duidelijk niet zo belangrijk. Maar waarom neemt hij hem dan op in zijn relaas, als uitgerekend één van de enige twee voorwerpen die hij de moeite van het vermelden waard acht? De vraag is des te pertinenter omdat het opgezette dier in het Pavillon Flaubert zeker geen blikvanger is. De stolp waarin het ten eeuwigen dage gevangen zit, staat namelijk - ik zei het al - bovenop een hoekkast, behoorlijk uit het zicht, en zo mogelijk daaraan nog meer onttrokken door de deur naar de tuin die, zoals ik mij meen te herinneren, bij niet al te slecht of goed weer open blijft staan. (Maar omdat we niet weten welk weer het was toen Vargas Llosa in Croisset was, kunnen we niet gissen naar het al dan niet openstaan van de paviljoendeur tijdens zijn voor hem teleurstellende bezoek.)

5.

Tenslotte nog dit. Ik had het in mijn beschrijving van het paviljoen in Croisset over een octogonale ruimte. Groot

[p. 410]

was mijn verbazing toen ik zag dat Barnes gewag maakt van een vierkante kamer: ‘a single room, square with a tented ceiling’. Het lijkt onbelangrijk, en dat is het ook, maar het is daarom niet minder interessant. Waar het mij hier om te doen is, is dat - hoe vierkant die kamer ook moge zijn -, Barnes er met zijn square net zo goed naast zit. Wie schrijft, zit er altijd naast. Vierkant naast.

Pascal Cornet

Onsterfelijkheid. Ach. Het Musée Flaubert in het Hótel-Dieu van Rouen is inmiddels zijn literaire vleugel kwijtgespeeld. Enkel het deel over de geschiedenis van de geneeskunde is er nog te bezoeken. Het Pavillon Flaubert in Croisset blijft onveranderd op zoek naar zijn verleden.

De boeken die bij het ontstaan van deze fragmenten uit een papegaaienverhaal een rol hebben gespeeld zijn:

-	Gustave Flaubert, Trois contes, Folio 424, Gallimard, 1973 (Nederlandse vertaling van Rob en Lucie Geuljans: Drie verhalen, Het Spectrum, 1978);
-	Julian Barnes, Flaubert's Parrot, Picador, 1985;
-	Mario Vargas Llosa, The Perpetual Orgy, faber and faber, 1987 (eigen vertaling).

Het volledige papegaaienverhaal doet misschien ook nog eens zijn gooi naar de eeuwigheid.