| |
| |
| |
Dirk de Geest
Zwetend wierp ik alles van me
af en trok de voorhang open
De passies van Huub Beurskens
Kroniek
Huub Beurskens, Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.
en grondig / ziet de kijker nu de mal van / dit netwerk / [13]
Op het eind van afgelopen jaar publiceerde Huub Beurskens Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998, een lijvig boekwerk van ruim vierhonderd bladzijden. Alleen al materieel ademt zo een verzamelbundel het artistieke prestige van zijn auteur: door zijn volume en zijn royale vormgeving, zijn aantekeningen en verantwoordende opmerkingen. De schrijver van al dat fraais verdient het - althans, dat is de geijkte verwachting -, dat men zijn integrale oeuvre bezit en als één geheel overschouwt.
Nochtans zijn er slechts een handvol dichters van wie ongeveer alles echt de moeite van een (hernieuwde) lectuur loont. Doorgaans steken enkele terecht klassiek geworden gedichten schril af tegen een grijze achtergrond van minder krachtige of volstrekt onoriginele verzen. Een dergelijke relativerende beoordeling past allicht ook bij Bange natuur... Toch is uitgerekend deze uitgave niet onbelangrijk, omdat ze uitstekend de genealogie van de dichter laat zien en zo een aantal verkeerde voorstellingen rechtzet. Met name komt het eertijds uitgegeven maar nooit eerder opgemerkte werk opnieuw binnen handbereik. Zo wordt onder meer de zoektocht gestimuleerd naar sporen van overeenkomsten en verschillen tussen het oudere en het recentere werk, terwijl dit ‘definitieve’ boek ook ten volle inspeelt op het verlangen naar een algemene appreciatie van Beurskens' poëtische oeuvre. Bovendien heeft Bange natuur nog een zeker programmatisch belang, aangezien de titel zelf op de toekomst vooruitloopt, door (najaar 1997) nogal protserig te gewagen van ‘alle gedichten tot 1998’. Ook de uitgever haalt daaruit zijn voordeel, want de laatste dertig bladzijden presenteren meteen Beurskens' jongste dichtbundel, Bange natuur, wat de financiële investering van een aparte uitgave uitspaart.
| |
| |
| |
schichtiger toeft taal / in het duister van de stemspleet [31]
Voor alles herinnert Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998 er echter aan dat Huub Beurskens, ondanks de recente lof voor zijn poëtische werk, allerminst een jong talent genoemd mag worden. Hij geldt veeleer als een ‘eeuwige’ belofte. Zijn debuut dateert immers van 1975, en vanaf zijn tweede bundel vond de dichter reeds onderdak bij zijn huidige uitgever.
Blindkap heette die eersteling, en alleen al de titel - een nieuwe samenstelling, met een abstract bestanddeel dat aan visualiteit herinnert - evoceert de hoogdagen van allerlei experimentele en postexperimentele varianten. Men kan er anno 1998 niet omheen hoezeer de aanzetten van de jonge dichter in dat klimaat zoniet hun oorsprong, dan toch hun uitdrukking vonden. Het eerste vers uit de reeks ‘Landschapsstudies’ is al typerend genoeg:
kiest zee / zoevende vlucht
vingers in keltisch handschrift:
in het schrale licht ijzingwekkend
waag ik geen kieuw door de spiegel
Wie ook maar iet of wat vertrouwd is met de postexperimentele tendensen van de vroege jaren zeventig, herkent twijfelloos de stereotiepe schrijfwijze van de toenmalige dichterlijke goden, met fiere namen als Jacques Hamelink of H.C. ten Berge: het ostentatief achterwege laten van hoofdletters, de eigenzinnige interpunctie (schuine strepen, een kommapunt vooraan de regel), de voorkeur voor afgemeten, woordkarige regels en trechtervormige strofen. Minstens even memorabel is het onveranderlijk terugkerende idioom, dat regelrecht ontleend lijkt aan een oude Keltische site, een tijdeloos, bar landschap dat beheerst wordt door primitieve levensvormen en geheel is overgeleverd aan de kracht van de vier oerelementen. De reeks ‘Landschapsstudies’ voert zo, binnen een bestek van amper vier pagina's, ijskappen, graniet, kliffen, dennen en diverse grassen ten tonele. De fauna is in dit kale landschap al even voorspelbaar: ganzen (wilde, uiteraard), lemmingen, libellen, schelpen, schildpadden, ijsvogels, krabben en kapmeeuwen.
| |
| |
Deze basisgegevens bakenen als het ware de ruimte af voor een visionaire confrontatie van het dichterlijke ik met zichzelf, met de geliefde, met de buitenwereld (in die orde van belangrijkheid). Het betreft hier, met andere woorden, een poëticaal project dat meer dan toevallige overeenkomsten vertoont met het lyrische expressionisme. Het vers wordt zo - zowel voor de dichter/heremiet als voor de geïnitieerde lezer - een wonderlijk oord van magie en incantatie. Temporele en ruimtelijke grenzen worden opgeheven, uiteenlopende kosmische sferen versmelten tot één monumentaal synthesebeeld. Het landschap wordt bijvoorbeeld bij herhaling geërotiseerd, terwijl omgekeerd het lichaam van de geliefde wordt geëvoceerd als een landschap. Die transformerende schriftuur past uitstekend bij het zelfbeeld van de dichter, als een druïde die magische rituelen verricht of als de ontdekker van nieuwe, nooit eerder aanschouwde werelden. Niet toevallig bevat Blindkap een reeks gedichten over de onfortuinlijke Zuidpoolreiziger Oates, die zijn leven gaf voor zijn medereizigers, en over de legendarische Robinson Crusoe.
Toch vallen in deze nogal clichématige gedichten zijdelings al elementen op die kenmerkend heten voor Beurskens' latere poëzie. Allereerst zijn er bevreemdende titels van cycli, zoals ‘Portret-studies’ en ‘Landschapsstudies’ in plaats van het verwachte ‘Landschappen’ of ‘Portretten’. Dergelijke aanduidingen ontdoen de opgeroepen wereld van zijn al te vanzelfsprekende, autonome karakter. De ruimte wordt expliciet gerelateerd aan een waarnemer, die de trekken van zowel de schilder als de wetenschapper in zich verenigt. Ook in de verzen zelf wordt meermaals geïnsisteerd op die observerende gezichtshoek; het zonet geciteerde gedicht heeft het bijvoorbeeld over een scherpe blik die ‘spiedt’ en ‘penetreert’, en het openingsvers van Blindkap (meteen ook van de verzamelbundel) brengt een dichterlijke hommage aan Alfred Hitchcock, die als geen ander het filmische beeld wist te manipuleren:
Zoals het woord verspringt in zijn spiegel
beeld in zijn montage / mom in zijn masker
kijker ontzet zijn oog verspringt:
eenzaam voyeur in dit beklemmend
paleis van spiegels dat handig om-
die zichzelf bloed in de schoenen schuift
gewillig maar radeloos in zijn even-
uit zijn doortimmerde voegen tilt
tot aan de afgrond: o god een plot-
| |
| |
ziet de kijker nu de mal van
knalt hij uit zijn blindkap;
blijft met van zijn schim de scherven
met een ietwat onprettig zittende stropdas
In dit programmatische vers kruisen tal van verspringende perspectieven elkaar: de film, de montage, het woord, de spiegel, en niet te vergeten, de lezer zelf. De naïviteit van de visuele waarneming wordt daardoor, tot in de typografie van het vers zelf, grondig verstoord. Daarenboven speelt in deze debuutbundel het artistieke kijken eveneens een cruciale rol. De dichter neemt, als een schilder, kleuren en kwaliteiten van zijn landschap waar; hij kijkt, kiest, combineert en wijzigt. Die bij uitstek subjectieve creatieve impuls wordt met name zichtbaar in het grote aantal beeldrijke adjectieven en het belang van een stijlfiguur als de personificatie.
| |
wie niet wit is is [39]
Door die intrusies ontstaat, bij nader toezien, evenwel een hoogst ambivalente lyriek, die heen en weer wordt geslingerd tussen enerzijds de pool van de autonome tekstuele constructie en anderzijds de pool van de concrete voorstelling. Zo droomt de beginnende dichter Beurskens voor zichzelf onmiskenbaar een ‘eigen’ en ‘zuiver’ universum, met verzen die geacht worden, als compacte betekeniskernen, iedere anekdotische of tijdruimtelijke beperking te ontstijgen. Dat ideaal vindt vanzelfsprekend zijn oorsprong in de experimentele traditie van een Gerrit Kouwenaar, maar in het specifieke geval van Beurskens zijn internationale modellen minstens even belangrijk. In Blindkap wordt onder meer verwezen naar Trakl, Rilke en Pound, terwijl het daaropvolgende Cirkelgang veelzeggend opent met een motto van Gottfried Benn. Toch illustreert uitgerekend dit internationale lijstje hoezeer Beurskens verankerd blijft in de problematiek van het modernisme. Blindkap en zijn onmiddellijke opvolgers worden inderdaad integraal gedomineerd door klassieke modernistische thema's: de spanningen tussen bewustzijn en buitenwereld, tussen betekenis als stabiel gegeven en de oorspronkelijke zingeving, tussen geest en lichaam, kortom: tussen transparantie en opake monumentaliteit.
Precies die sterk inhoudelijke bekommernis staat in bepaalde opzichten haaks op het ideaal van een zuivere, aan alles onthechte lyriek. Beurskens' gedichten lijken daardoor niet meteen
| |
| |
op een kristal of een volledig geërodeerde kei (de typemetaforen van een autonome lyriek), maar veeleer op half-figuratieve creaturen, die zich als het ware uit de brute materie naar buiten worstelen. Zoals zo vaak staan ook hier, tussen droom en daad, poëticale hinderpalen in de weg en praktische bezwaren.
Nochtans blijft Beurskens ook na Blindkap aanvankelijk fervent zijn best doen om bij de Hamelinken en de Ten Berges te horen. Cirkelgang (1977) opent, zoals gezegd, met een Bennmotto, en belicht in een aantal cycli de fundamentele spanningsverhouding tussen progressie (gang) en herhalende terugkeer (cirkel), tussen ‘worden’ en ‘zijn’. Geheel in die lijn ligt de voorkeur van de dichter voor een periode als de vorst of een mythisch oord als Athos. De bundel wordt trouwens afgesloten met een uitvoerige reeks ‘Egyptisch’, die is opgevat als een diptiek rond de goden Osiris en Thoth en allerminst toevallig wordt opgedragen aan Willy Roggeman. De invloed van met name de compromisloze poet's poet Roggeman - zowel zijn poëticale essays als zijn lyrische praktijk - wordt in Op eigen schaduw hurken (1978) nog nadrukkelijker. In overeenstemming met het programma van gebalde autonome lyriek opteert Beurskens ditmaal zelfs overwegend voor een strak patroon van twee drieregelige strofen, waarbij de afzonderlijke regels nog eens bol staan van parallellismen, klankrapprochementen en ingenieuze kruisverbindingen. Het leeuwenaandeel van de gedichten varieert eens te meer de thema's van de oertijd, Antarctica en de Egypische kunst. De accumulatie van allerlei metaforische verbindingen resulteert daarbij in een cluster van betekenissen, die tegelijk indrukwekkend oogt en voor de gemiddelde lezer volstrekt ondoordringbaar blijft. Een willekeurig gedicht, bijvoorbeeld het zevende van de reeks ‘Afro-Equatoriaal’, volstaat om deze schier eindeloze woekering van beelden en paradoxen - op zoek naar een suggestie van synthese, ontgrenzing en transformatie - te illustreren:
liggen vroege spraakschedels hoorbaar
onder steppekalk gelaagd? waar hondskop-
apen stom hun schedelkam betasten
slaan jagers woordbressen en met artefacten,
hollen zij instincten uit en staan rechtop het
grootst? waanwesp boort eieren onder hersenschors.
Toch wordt nog in dezelfde reeks het broeierige junglelandschap - of liever, de gangbare exotische verbeelding daarvan - gecombineerd met het leven in de Amerikaanse grote stad. Daardoor dringt op ironisch-contrastieve wijze een nieuwe wereld, de Nieuwe Wereld, binnen in het lyrische tekstlichaam, zodat het vers met terugwerkende kracht van zijn autonome karakter wordt ont- | |
| |
daan. Daarbij komt nog dat ook de talige eenheid wordt verbroken door het Afro-Amerikaanse idioom in het vers te integreren. Die botsing tussen Zuid en Noord, tussen culturen en ruimten wordt tenslotte ook op het poëticale vlak doorgetrokken. De strakke structuur van tweemaal drie regels loopt uit en over in een emotionele tirade, waardoor de tweede strofe quasi-eindeloos uitdijt (en uiteindelijk zelfs langer wordt dan het oorspronkelijk afgebakende tekstgeheel):
wrevelt het eind nu al de danser? maar
swing, bloedlianen. oerwoud huist er in
vuilnisblikken, baseballschoenen. sister
why do you cry your tears burn the
earth 7th ave with its bars broken bot-
| |
het geluk dat ik wel en niet meer in herinnering had [216]
Deze Fremdkörper - die bij Beurskens afwisselend de gedaante aannemen van woorden in andere talen, dialogische fragmenten, eigennamen en citaten, en allerlei afwijkende taalvormen - blijken in het autonome vers onmogelijk te vermijden. Integendeel, hun belang neemt van langsom meer toe. Geleidelijk aan worden zo de contouren herkenbaar van een radicaal nieuwe literatuuropvatting, die niet langer de artistieke zuiverheid als ideaal ambieert, maar integendeel boven alles tastbaar, weerbarstig en onzuiver wil zijn. Toch duurt het nog een hele poos vooraleer Huub Beurskens zelf die kanteling in zijn werk onderkent en in zijn voordeel thematiseert. Aanvankelijk blijft de dichter zweren bij het beoogde postexperimentele ideaal en functioneren alle elementen die daaraan vreemd zijn, als transgressies, tekenen van onvolkomenheid die (in de toekomst) uitgebannen moeten worden. Pas gaandeweg ontstaat het besef dat die ‘tekorten’ in feite sporen vormen van een andere, misschien zelfs rijkere en meer vruchtbare poëzie-praktijk. Van een getalenteerd, maar vrij onbeholpen Kouwenaar-adept wordt Beurskens dan een bewust onzuivere postmodernist, die flirt met allerlei zekerheden en poëtische gebruiken en precies aan dat ‘inconsequente’ gedrag zijn meerwaarde zoekt te ontlenen.
Terloops gezegd: dezelfde verschuivingen vallen ook op in het essayistische werk van Beurskens. Wat hem fascineert in een auteur of een plastische kunstenaar is vooral die onafheid, de
| |
| |
ruwe kanten en de oneffenheden die stof leveren voor boeiende beschouwingen over nog niet afgegraasde aspecten van een oeuvre. Precies dat besef doet Beurskens nogal polemisch kiezen tegen Mondriaan - waarbij hij zich terstond de verontwaardiging van de deftig-evenwichtige mainstream van critici en kunstbeschouwers op de hals haalde -, en voor de metafoor van het circus. Ook de ambivalente waardering voor de dichter Beurskens vindt, dunkt mij, in datzelfde onzekere kader een plausibele verklaring.
In eerste instantie is die poëticale openheid waarneembaar op het vlak van de formele structurering, zoals het voorbeeld van de cyclus ‘Afro-Equatoriaal’ al liet zien. Waar Beurskens in zijn eerste bundels sterk denkt vanuit een hechte typografische en strofische eenheid, wordt dat verlangen naar formele ordening geleidelijk aan gevarieerd of ronduit geweld gedaan. Dichtbundel na dichtbundel wordt de lezer geconfronteerd met een alsmaar grotere verscheidenheid en vrijheid aan vormen en stijlen. In Vergat haar meisje haar badtas maar (1980) is daarbij nog sprake van overkoepelende genre-aanduidingen - de bundel bestaat uit negen ‘Kwartetten’ die ieder enkele verzen groeperen -, maar vanaf Het vertrek (1984) worden korte, traditioneel-lyrische fragmenten schaamteloos afgewisseld met meer beschouwende of dialogische passages, of nog met bedenkingen en gedichten in prozavorm. Het hoogtepunt in dat openbreken van de tekst vormt allicht het lange episch-lyrische gedicht Charme (1988), dat een waar vuurwerk van tonaliteiten, klanken en kleuren laat zien. Verhalende episoden worden resoluut gecombineerd met en doorbroken door andersoortige strofen en notities; ook in dit opzicht is Beurskens verwant aan de grilligheid van Leo Vroman. Door dat onophoudelijke spel met genres, anekdotes, stijlen en - niet te vergeten - intertekstuele verwijzingen is Charme uitgegroeid tot een hoogst intrigerende compositie, die zowel de stilistische verve als de thematische complexiteit van Beurskens' project ten volle realiseert. Het gedicht van ruim vijftig pagina's evoceert een ik-persoon, in gedachten verzonken op een terrasje in het ochtendlijke Venetië, wachtend op de geliefde (de muze?):
Ochtendnevel waarin een dunne stad
zich blauwig wast alsof ze
op het natte blad penseelstreek
wat lucht wat vorm wat water was:
al het licht, nog niets staat vast.
| |
| |
Ik zat er ook al in hemdsmouwen bij.
Een briesje deed me even rillen. Of
dat vertrouwen van de heer en die
twee vrouwen. Een wee gevoel hing
plotseling bij me binnen: dat eigenlijk
niemand hier ooit langer mocht blijven
Vanuit dat decor, de stad Venetië maar dan getransformeerd tot een picturaal beeld, ontspint zich vervolgens een associatief kluwen van herinneringen: autobiografische gegevens (de jeugdjaren, de moederfiguur...), maar evenzeer allerlei referenties aan het rijke historische en culturele verleden van de Dogenstad. Strikt genomen gebeurt in het gedicht tientallen bladzijden nauwelijks iets, tenzij dan dat een schitterend referentiekader tot stand komt. Aan het eind van het gedicht komt de geliefde aan op haar afspraak. Ogenschijnlijk is in dat korte ogenblik niets veranderd, maar misschien is anderzijds ook niets meer als voorheen:
Jij echter - de vissers tuitten hun lippen
naar je binnenvarend uit de nacht - wenkte,
waarop een gondelier een toverstok van licht
zo door het donkerst van mijn gedachten stak
dat al wat breken kon zo schitterend door-
brak naar een samenhang, waarin al wat was zich
zo vanzelfsprekend was, het dobberen en de stad,
je lippen, het verdrinken en een rat - even was het
het geluk dat ik wel en niet meer in herinnering had.
| |
de omstandigheden dienen buitengewoon / te zijn voor een dergelijk fossileren. [387]
Die dimensie van tekstexploratie en tekstoverschrijding - waardoor het gedicht tegelijk een anekdotische en een meer algemene, symbolische of metapoëticale betekenis krijgt - is momenteel uitgegroeid tot het handelsmerk van Beurskens' poëzie en heeft in niet onaanzienlijke mate bijgedragen tot het aanzwellende succes daarvan. De lijn wordt alleszins doorgezet in de nieuwe bundel Bange natuur, die aan het eind van deze verzameling is opgenomen. Wie Bange natuur doorleest, blijft bij herhaling haperen bij het naast elkaar voorkomen van korte strofische gedichten in terzinen of disticha, prozateksten, fragmentarische epigrafen met een Nabokovachtig spel van interteksten en parodieën, sonnetten... De versregellengte varieert al evenzeer, en sommige tekstgedeelten staan afgedrukt in cursief of klein kapitaal. Met andere woorden, eens te
| |
| |
meer wordt het oeuvre van Beurskens bij uitstek gekenmerkt door inconsistentie, beweeglijkheid en dynamiek. In een dergelijke postmoderne constellatie wordt citeren vrijwel onmogelijk, vanwege de lengte en de enorme stilistische verscheidenheid van de opgenomen teksten. Toch neem ik hier (noodgedwongen slechts) het aanvangsfragment over van het mooie vers ‘Versteende boom’ [386387], omdat het zowel de leesbaarheid (toegankelijkheid) als de onleesbaarheid van deze gedichten voortreffelijk aangeeft:
Zoals ik me niet vermag weg
te denken uit de tijd wanneer ik probeer
met in te denken hoe het ooit was zonder ons,
miljoenen jaren geleden, is het half-
goddelijk me te kunnen verbeelden hoe,
als wij allang weer zijn verdwenen,
de boslaanboom waar we onze namen met elkaar
verbonden ingraveerden klaar is met prachtig
compleet verstenen onder een laag tufsteen
die begint te eroderen. Ik weet,
- hevig erupteren, regens van tonnen hete as,
siliciumdioxide uit bronnen met warm water... -
de omstandigheden dienen buitengewoon
te zijn voor een dergelijk fossileren. Ik weet,
je werd niet door een slang gebeten, lief,
je hebt mij domweg verlaten omdat je liever had
dat een andere vuige sater Liefste kreunde en O,
terwijl hij op of in je te spuiten stond of lag.
Maar wat erg is: dat de boslaan nu geasfalteerd is en
verbreed. Zodanig dat het schier eindeloze verkeer er
in dubbele rijen grommend gelijktijdig heen en weer kan
blijven stromen. Onmogelijk daar nog over te steken. Zo
een Styx behoeft geen veerman want geen Hades meer. (Zag
je in een gezinsauto langsflitsen, mijn Eure van weleer.)
Dit indringende fragment etaleert, om zo te zeggen, de triomf van de onzuiverheid. Het klassieke ideaal van coherentie, evenwicht, concentratie en intentionaliteit wordt doorlopend verschoven en overtreden. Heden en verleden vervloeien in elkaar op een hoogst ingenieuze wijze, die tegelijk de onmogelijkheid tot herbeleving én de eis tot herbeleving thematiseert. Daartoe worden diverse geëigende symbolen uit het klassieke erfgoed verweven: de kracht van de verbeelding, de gedachte van erosie en vulkanische uitbarstingen (het geheugen als een Freudiaans Pompeji), het fossiel dat een tastbaar spoor vormt van wat niet meer is, het verkeer dat heen en weer blijft gaan (een allusie op de presocratici en de onmogelijkheid om de tijd stil te houden, laat staan te hernemen). Die vervlechting van het persoonlijke relaas met een haast onaantastbare
| |
| |
antieke mythe als die van Orpheus en Eurydice groeit trouwens uit tot een onderliggend stramien van de gehele tekst, via haast terloopse vermeldingen als de slang, de sater en de grommende auto's (de hellehond Cerberus) tot de expliciete verwijzingen in de slotregels (de Styx en de onderwereld en de verkorte vorm Eure). Het meest opmerkelijke aan de tekst is echter de ongebreidelde retoriek, het gelijktijdig aanwenden van zo tegensprekelijke elementen als het verhevene en het vulgaire of, erger nog, de banale alledaagsheid. Door die constellatie wordt een groot heldenverhaal - dat van de romantische ziel, de ideale liefde en de ultieme afwijzing - weer zorgvuldig gedemonteerd, als een retorische illusie ontmaskerd. De basismodaliteit van dit spreken is die van de perversie: ‘Ik weet wel, maar toch...’
Meteen is overduidelijk welk traject de dichter Beurskens in zijn lange carrière, in dit boek, heeft afgelegd. Wat aanvankelijk werd verdrongen (het heterogene, het niet-passende, de wilde associatie) wordt nu schaamteloos geëtaleerd en poëtisch omgewerkt in een niets ontziende, postmoderne impuls. Het boeit, en het maakt indruk. De hedendaagse zappende lezer - en dat is allerminst denigrerend bedoeld, zoveel mag duidelijk zijn! - zal in zijn nopjes zijn.
| |
Eerst was je verbaasd, toen viel je, [219]
Het spreekt haast voor zich dat de gelauwerde bundels Hollandse wei (1990) en Aangod en de afmens (1994) - die een kentering inluidden in de kritische en publieke waardering van Huub Beurskens als dichter - ook bij een herlezing hun oorspronkelijke verbale kracht en hun fascinatie voor de lezer behouden. Zij markeren ten volle de nieuwe schrijfstijl die in Bange natuur schijnbaar moeiteloos op een hoog niveau wordt voortgezet. En toch, voor mij bevindt de meest intense ervaring zich merkwaardig genoeg (typerend genoeg?) niet aan het eind van dit lijvige boekwerk. Na het onvolprezen episch-lyrische gedicht Charme is namelijk een bundel opgenomen die, blijkens het colofon, tot dusver enkel in een privéeditie voor enkele vrienden bestond. Huisraad is qua opzet even voor de hand liggend als intrigerend. In vierentwintig vrij korte gedichten roept de dichter een aantal voorwerpen op uit zijn onmiddellijke, dagelijkse omgeving binnen handbereik: het mes, de kurkentrekker, de stoel, de kapstok of de broes. Of, om te beginnen, ‘Het raam’, waarmee Huisraad op een impliciet programmatische wijze de blik tegelijk naar buiten én naar binnen richt:
Uren vloog je tegen de buitenlucht,
tot het tot je doordrong dat die
volledig ondoordringbaar was verglaasd.
| |
| |
Eerst was je verbaasd, toen viel je,
van besef geheel verdwaasd, op het raamkozijn:
‘Als licht zo zwaar, lucht zo onverzetbaar is,
kan ik maar één ding zijn, een dood.’ Je
vleugels zoemden op je rug het slotakkoord, je
proefde een rouwkamerlucht met elk pootje
verlamd omhoog. - Er was toch kaas in het vertrek,
en brood...? Had harder gebromd, ik had je verhoord!
Ik licht het venster op en blaas je voort,
en sluit weer gauw, het trekt.
Zo gaat het vierentwintig verzen lang door. In deze bundel worden geen talige eilanden gecreëerd en al evenmin hoogdravende mythen gebanaliseerd. Integendeel, het omgekeerde proces geeft de toon aan; banale, nauwelijks opgemerkte objecten worden getransformeerd en precies door die talige verwerking tot kunst verheven. Waar het Nieuw-realisme de werkelijkheid op zich tot poëzie wilde verheffen, opteert Beurskens voor een proces van nieuwe betovering, door het traditioneel on-poëtische nadrukkelijk te poëtiseren. Niet de bloemen eindigen bij hem in de vaas (het klassieke idyllische cliché), maar uitgerekend de messen waarmee hij zich nochtans heeft verwond: ‘Nu staan ze daar alle zes / om te gaan bloeien / uit hun heft.’ [220]. De koelkast, met zijn afgesloten inwendig vriesvak en zijn talrijke elektrische kabels, versmelt dan weer met het hart van het dichterlijke ik zelf. Door middel van functionele enjambementen en verschuivingen, toegevoegde bepalingen en deelwoorden wordt de wereld subtiel gepersonifieerd, een onvermoed oord van nieuwe betekenissen en samenhangen.
Tegelijk valt op hoe ook het dichterlijke ik niet ongeschonden uit die confrontatie met zijn thuisomgeving komt. Zijn veranderde kijk op de dingen resulteert evenzeer in een gewijzigd zelfbeeld. Onverschilligheid wordt deernis en kwetsbaarheid. Op de toiletpot wordt hij een ‘hoeder van het dodenrijk / in welks kelder ik, zolang ik erin // schijten kan en zeik, nog niet ondersteboven / dwaal, met een kaal hoofdje door het slijk.’ [231]. En onder de douchecel wordt de passie van Christus zijn lot, maar Maria Magdalena (de troosteres, de geliefde, de moeder) blijkt slechts een gedachtenspinsel:
Van heel de wereld het gewicht! Ik
legde maar zelf de doek op mijn gezicht.
Man van smarten, o mijn God!, die van dorst
in een azijnspons beet. Doch dat niemand
| |
| |
er zich een beeld van vormde was het lijden
waaraan ik nog het hartverscheurendst leed.
Toen hoorde ik mijn jongensnaam. Een vrouw!
Haar aansnellende klacht op het stenige pad,
die in de hitte van geen der eender bestofte
cipressen enige schaduw had. Zwetend
wierp ik alles van me af en trok de voorhang
open. - Niets van wat ik had gedacht. Ik
keek om en zag hoe mijn handdoek
in zijn hoek geamuseerd te lachen lag.
In een vers als dit (een sonnet?) is niets of niemand nog wat het in aanzet leek. Misschien is het wezenlijke poëzie uiteindelijk wel daarom te doen...
|
|