Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 142

[p. 597]

Jan Baetens
Cyberpunk en visualiteit
Enkele notities over Neuromancer^*

Gibson als cyberpunker

William Gibson, de zogenaamde cyberpunk, is het tegendeel van een marginaal of geïsoleerd auteur. Niet alleen werd zijn literaire oeuvre quasi onmiddellijk erkend door al wie bij het SF-wereldje betrokken was, ook buiten de meer gespecialiseerde pers werd hij zeer snel bij de gevestigde namen gerekend, een eer die hij mag delen met schrijvers als Ray Bradbury en Philip K. Dick, waarschijnlijk de twee auteurs die het (pulp-)getto van de science fiction het best overstijgen¹. Maar ook buiten literaire milieus valt zijn naam steeds vaker te horen. Ik signaleer de snelle publicatie van een aantal wetenschappelijke studies² en de interesse van Hollywood voor de verfilming van zijn werk - tot nog toe helaas slechts met het desastreuze Johnny Mnemonic als resultaat -, en voor zijn kwaliteiten als scenarist: zo werd hij onder meer - tijdelijk - aangezocht om het script van Aliens III onder handen te nemen³.

Vooraleer nader in te gaan op zijn meest geroemde roman, Neuromancer⁴, wil ik proberen de cyberpunk-beweging ietwat beter te omschrijven. Het is inderdaad niet voldoende een set van interne kenmerken te geven en te poneren dat ‘within SF it (= cyberpunk) evokes a very restricted formula; to wit, novels about monolithic corporations opposed by violent, leather-clad drug users with netware implants’⁵5. Men moet integendeel uitgaan van de dynamiek.

* Met dank aan José Lambert en Fred Truyen voor hun opmerkingen bij de eerste versie van deze tekst.

1 Zie hierover het interview met John Baxter, ‘Space, Time and the Nerd Factor’, in John Brosnan, The Primal Screen, London, Orbit Books, 1991, p. 374-389.

2 Graag maak ik in dit stuk gebruik van George Slusser & Tom Shippey (ed.), Fiction 2000. Cyberpunk and the Future of Narrative, Athens & London, Univ. of Georgia Press, 1992, en van de laatste twee hoofdstukken (‘POSTcyberMODER punkISM’ en ‘Towards a Poetics of Cyberpunk’) van Brian McHale, Constructing Postmodernism, New York/London, Routledge, 1993.

3 Brosnan, o.c, p. 295.

4 New York, Ace Books, 1984 (Nederlandse vertaling bij Meulenhoff).

5 Lewis Shiner, ‘Inside the Movement: Past, Present, and Future’, in Slusser & Shippey, o.c, p. 17.

[p. 598]

van het SF-genre zelf, om de ‘beweging’ - zoals de cyberpunk zichzelf graag aandient - in een bredere context te plaatsen.

Ik zal de term SF hier niet gebruiken in de zeer vage betekenis die men overigens niet totaal ten onrechte aan het genre toekent (wat dan de kans geeft boeken als Mary Shelley's Frankenstein als SF te betitelen), maar wel in de zeer enge, en ook binnen een strikt institutioneel kader fungerende, betekenis die het genre gekregen heeft sinds het ontstaan van de term SF in de jaren twintig, waar het binnen de tijdschriftenmarkt (met in de eerste plaats de Amazing Stories van editor Hugo Gernsback, de uitvinder van het concept SF) een plaats verovert die sterk verwant is met de vroegere dime novels. Het lanceren van belangrijke tijdschriften in de jaren vijftig, samen met de atoomdreiging en de psychose gelanceerd door senator McCarthy, gaven aan het genre een eerste bloeiperiode. Zeer snel tekenden zich twee tendensen af, een ‘harde’ en een ‘zachte’, die elk een eigen publiek en vooral een eigen statuut hadden. Het harde type was sterk gebaseerd op de wetenschappelijke onderbouw van de SF en richtte zich vooral op het klassieke SF-publiek. Het zachte type daarentegen legde veeleer het accent op de psychologische uitwerking van de karakters en streefde ook echte literaire erkenning na. In de loop van de jaren zestig en zeventig belandden beide types in een doodlopend straatje: de zachte SF werd hoe langer hoe minder geschreven, de harde SF verzandde in de stereotypen van wat men smalend de ‘western met laserpistolen’ noemt.

Volledigheidshalve voeg ik hieraan toe dat een minder Amerikaanse benadering van de SF-situatie een genuanceerder beeld zou opleveren. Ik denk aan de Europese bijdrage tot het genre, met topauteurs als Lem, en de zeer interessante Franse bijdrage, waar de avant-garde literatuur zich voor de SF interesseert, zoals in het werk van Jean Ricardou, Claude Ollier en meer recent Jean Echenoz.⁶

De cyberpunk is niet alleen een Amerikaanse vernieuwingsbeweging uit het begin van de jaren tachtig. Deze vorm van schrijven probeert ook een kritische vermenging van de ‘harde’ en ‘zachte’ tradities te realiseren. Zo zet de cyberpunk zich ook onder invloed van de politically rorrat-beweging af tegen de macho-harde SF en streeft hij zoals de zachte SF een literair statuut na, zonder echter toe te geven op het stuk van de harde, maar nu technologische eerder dan wetenschappelijke onderbouw. Bovendien wordt ook binnen het cyberpunk-corpus een onderscheid gemaakt tussen de échte cyberpunk, bijvoorbeeld à la Gibson, en iets wat dan ‘sci-fiberpunk’ wordt genoemd, een subgenre dat slechts als een

6 Voor een meer doorgedreven studie van de relatie tussen cyberpunk en avant-garde, zie McHale, o.c. Jammer genoeg laat hij de Franse literatuur omzeggens onbesproken.

[p. 599]

upgrading van de harde SF wordt geïterpreteerd⁷. Nog anderen trekken dan weer een vrij scherpe lijn tussen de ‘mechanische’ branche van de cyberpunk, de zogenaamde Mech option, en een nieuwer subgenre, de zogenaamde bio-punk, waar in tegenstelling tot de eigenlijke, mechanische cyberpunk het identiteitsbegrip van personage en wereld niet op de helling wordt gezet door het fabriceren van elektronische dubbels van het menselijk brein, maar door allerlei verdoorgedreven vormen van kloning⁸.

7 Zie hierover Shiner, id., p. 17-25.

8 Cf. McHale, o.c, p. 257.

Voor of tegen Neuromancer

Ik toets nu deze algemene gegevens aan wat niet alleen het bekendste werk van Gibson, maar ook dat van de hele ‘beweging’ is: Neuromancer.

Literair gezien is deze cultroman mijns inziens - maar ik word graag tegengesproken - een ontgoochelend werk. De psychologische en filosofische meerwaarde die de cyberpunkers voor zichzelf opeisen, en waarbij ze zelf niet terugschrikken om zich op één lijn te plaatsen met de humanistische traditie uit de negentiende eeuw⁹, is amper uitgewerkt en de (overigens zeer punctuele) referenties aan bijvoorbeeld het zen-boeddhisme komen bijna als een lachertje over. In de tweede plaats is de opbouw van het verhaal zo lineair en zo eenduidig (gedaanteverwisselingen incluis!) dat men het in moderne literatuur niet meer voor mogelijk houdt. Gibson gebruikt een bijna kinderlijk-eenvoudig actantieel schema (met ‘goeden’ en ‘slechten’) en een plot die evenmin hoge eisen stelt aan de lezer. Tenslotte wordt Neuromancer gekenmerkt door een overal woekerende invloed van de ‘hard boiled’ politieliteratuur à la Chandler (en dat voor een SF-type dat nochtans gegronde verwijten toestuurt aan de vrouwonvriendelijke toon van veel van zijn voorgangers). Op zich is deze invloed natuurlijk geen bezwaar. De politieliteratuur is in de twintigste eeuw immers verschoven van de paraliteraire marge naar het literaire centrum¹⁰ en ook het postmoderne klimaat lust die mengelmoes van ontleningen wel. Wat echter wel als een bezwarend element moet worden geduid, is het feit dat er met deze clichés weinig nieuws gebeurt, bijvoorbeeld op het niveau van de dialogen die zelfs geen pastichewaarde hebben.

Is Neuromancer dan een slecht boek? Zeker niet, en ook hiervoor zijn meerdere redenen aan te halen.

9 Shiner, id., verwijst zo naar Tolstoj en Melville en noemt de boeken van Philip K. Dick ‘mainstream novels’!

10 Cf. Jorge Luis Borges, ‘Le contre polieier’, in Uri Eisenzweig (ed.), Autopsie du roman policier, Paris, 10/18, 1983, p. 295-304.

[p. 600]

Positief is bijvoorbeeld het beukende ritme dat binnen de SF-literatuur echt vernieuwend is. Jammer genoeg is enige monotonie nooit ver weg en lijkt Neuromancer zich beter te lenen tot een lectuur in feuilletonvorm dan als roman van 300 bladzijden. Eveneens fascinerend is ongetwijfeld de enorm visionaire kracht van Gibson, zelfs als het principe van zijn overredingskracht voornamelijk gebaseerd is op het overdonderen van de gewillige en goedmenende lezer, zoals goed verwoord door John Huntington, die spreekt over ‘an intentionally produced narrative confusion (...). Gibson repeatedly refers knowingly to a futuristic machine, concept, or situation before it has been explained. Like a student in a class a little too hard, the reader finds the language being spoken always just a bit beyond comprehension, though never incomprehensible.’¹¹ Met andere woorden: Gibson is niet vies van technieken die ook aan de basis liggen, niet van het literaire discours, maar van het verspreiden van geruchten¹². Het gaat hier niet zomaar om een ‘willing suspension of disbelief’, maar om een expliciet ‘willen geloven’. Vervolgens dient ook de thematische inventiviteit van Gibson te worden geprezen. In Neuromancer krijgen we een mooie staalkaart van wat cyberpunk later in heel wat stereotieper vorm aan de lezers zal voorschotelen: enerzijds het cultuurpessimistische ‘omgekeerde millennarisme’ - een concept ontleend aan het werk van Fredric Jameson¹³, het besef dat iets op zijn einde loopt zonder dat er iets nieuws voor in de plaats kan komen -, anderzijds het beklemtonen van de ‘4 C's: computers, corporations, crime, corporeality¹⁴. En tenslotte kan men ook alleen maar bewondering hebben voor de zeer visuele stijl van de auteur, niet alleen op het vlak van de beschrijvingen (die ik persoonlijk net iets te klassiek vind), maar vooral op dat van de algemene sfeerschepping. Het is ook om die reden dat zo dikwijls de vergelijking gemaakt wordt met Ridley Scotts Blade Runner.

11 ‘Newness, Neuromancer, and the End of Narrative’, in Slusser & Shippey, o.e., p. 139.

12 J.-N. Kapferer, Rumeurs. Les plus vieux média du monde, Paris, Seuil, coll. Points, 1995.

13 Cf. ‘Post-Modernism: or the Cultural Logic of Late Capitalism’, in New Left Review 146, p. 53-92.

14 F. Bonner, ‘Separate Development: Cyberpunk in Film and TV’, in Slusser & Shippey, o.c., p. 191-207.

Een visuele roman?

Wat nu te denken van de al dan niet bestaande verwantschap met Blade Runner, een film uit 1982 die vandaag nog steeds de norm uitmaakt van wat, tenminste in de cinema, hedendaagse ‘volwassen SF’ is?

Om de vergelijking in te leiden en de wel extreme pertinen-tie ervan aan te tonen, geef ik graag de volgende anekdote mee: ‘There is the story that William Gibson went to it (= Blade Runner)

[p. 601]

when he was halfway through writing Neuromancer but panicked and was unable to stay to see it through.’¹⁵

Vooraf wil ik stellen dat met de vergelijking tussen cinematografische en literaire SF omzichtig moet worden omgesprongen. Een goed gedocumenteerd auteur als Baxter resumeert het zo: ‘Written SF is usually radical in politics and philosophy; SF cinema endorses the political and moral climate of its day’¹⁶. En ook in de meer specifieke branche van de cyberpunk en de discussie rond Gibson en Scott treft men dit principiële onderscheid aan¹⁷.

Als Neuromancer en Blade Runner dan toch zo veel gemeenschappelijks lijken te hebben, is dat niet het gevolg van een groot aantal concrete parallellen, maar van de grote visuele en visionaire kracht die van beide werken uitgaat. Toch moet ook deze gelijkenis zeer behoedzaam worden aangepakt. Visualiteit in tekst en visualiteit in film zijn immers verschillende zaken, niet alleen an sich, maar ook en vooral omwille van de onderlinge relatie met de andere parameters van het werk die in beide media totaal anders ligt.

In een film is het immers mogelijk zowel te tonen als te vertellen. Het weergeven van de actie en het ontplooien van het decor kunnen perfect simultaan gebeuren, zelfs al impliceert dit niet dat alles tegelijk zichtbaar wordt (een kwatong als Frances Bonner insinueert zelfs dat men Blade Runner opnieuw moet zien om het te begrijpen, daar waar men Neuromancer vooral niet mag herlezen om niet ontgoocheld te worden¹⁸). In een boek daarentegen zijn beschrijving en evenement noodzakelijkerwijze successief of alternerend, zelfs al betekent dit niet dat via beschrijving geen gebeurtenis kan worden gesuggereerd of verwoord¹⁹.

Wat nu juist het verschil tussen film en boek uitmaakt is dat de verhouding tussen beschrijving en actie er totaal anders is. Bij Gibson is er een perfecte alternatie van beide regimes, die constant en razendsnel switchen: de actie flikkert op om snel in beschrijving om te slaan en omgekeerd. Dit is een goede manier om aan te sluiten bij het nauw samengaan van tonen en vertellen in het visuele medium zonder dat daarom aan de specificiteit van het eigen, verbale medium wordt geraakt. In Blade Runner daarentegen is er een fundamenteel onevenwicht tussen actie en beschrijving. Het werk valt uiteen in twee delen, het beschrijvende eerste deel en het narratieve tweede deel, waarvan men eufemistisch mag stellen dat het verhalende deel niet op hetzelfde niveau staat als het beschrijvende. De

15 Id, p. 201.

16 Een citaat van J. Baxter, Science Fiction in the Cinema, London, Tantivity Press, 1970, geciteerd in Brosnan, o.c., p. 40.

17 Zie Bonner, ibid.

18 Id, p. 192.

19 Cf. J. Ricardou, Une Maladie chronique. Paris, Les Impressions nouvelles, 1989

[p. 602]

visueel verbluffende evocatie van de allesomvattende en krioelende megalopolis van de toekomst vernieuwt grondig de anti-utopische traditie binnen de SF die teruggaat op Metropolis. In tegenstelling tot de film van Fritz Lang waar de bordkartonnen decors niet aan de aandacht ontsnappen, toont Blade Runner een hallucinant realistische visie op de wereld van morgen, waarbij de relatief kleine maquettes, voornamelijk door het handig gebruik van onderbelichting, lichtcontrasten en panoramische opnames, niet meer als dusdanig herkenbaar zijn. De dominante positie die de beschrijvende pool inneemt, is echter niet alleen het gevolg van de zorg die werd besteed aan het realistische filmen van de maquettes. Van even groot belang voor de appreciatie van de kijker is de onderwaardering van de plot die zich binnen het decor ontrolt. De narratieve dimensie vertoont een manifeste desinteresse voor verhaal en thematiek. De vertelling wordt zo bijvoorbeeld op de schouders gelegd van een typisch niet-visuele parameter, namelijk de stem van de verteller via de voice-overtechniek. Dat de muziek verder zo nadrukkelijk op de voorgrond treedt, heeft ongetwijfeld ook te maken met de lacunes op het narratieve niveau: de elektronische score van Vangelis heeft bij momenten vooral tot doel de plaats van de actie in te vullen en zelfs over te nemen. Bovendien heeft de regisseur weinig gedaan om de narratieve ingrepen van de studiobazen te verijdelen (hezelfde kan trouwens worden gezegd van Alien, dat ook door Ridley Scott werd geregisseerd). Tenslotte is het verhalende tweede deel, hoe paradoxaal ook, flink wat langdradiger en trager dan het meer beschrijvende deel.

Een vergelijking met de roman van Philip K. Dick waarop de film is gebaseerd, Do Androids Dream of Electric Sheep?, spreekt in dit verband voor zichzelf. En ik heb het dan niet over de onvermijdelijke - en best interessante - verschillen in de plot, maar over de frappante verschuiving qua ritme. In de roman wordt de story beetje bij beetje ontvouwd en hebben we te maken met een goed uitgekiende opeenvolging van peripetieën in de lijn van de feuilletontraditie die zo typisch is voor SF. In de film daarentegen heeft men de indruk dat het basismateriaal van bij de eerste shots het beeld ingeslingerd wordt en dat de omwentelingen van het verhaal teruggebracht worden tot het typisch cinematografische cliché van het eindeloos uitgerokken revolverduel.

Bij de vergelijking boek/film kan men alleen maar concluderen dat de film visueel gezien sterker lijkt dan het boek, maar dat het boek de verschillende elementen van verhaal en beschrijving heel wat harmonischer integreert. Het is echter onjuist boek en film tegenover elkaar te stellen. Het succes van Blade Runner heeft ongetwijfeld bijgedragen tot de cult-positie die Neuromancer heeft gekregen, net zoals overigens de boom van de informatietechnologie, een fenomeen dat even belangrijk is voor de moderne SF als de atoompsychose voor de klassieke SF uit de jaren vijftig.