Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 142

[p. 140]

Rudi Laermans
de stem van colin blunstone

Beat music. Geen blues. Geen rock ‘n’ roll. Geen ballads. Geen psychedelica - nog niet. Beat music. Manfred Mann, Billy J. Kramer & The Dakotas, The Hollies, Freddie & The Dreamers, The Yardbirds, The Creation, Gerry & The Pacemakers. E.v.a. Natuurlijk ook de vroege Beatles & Swinging London. En The Zombies, vooral The Zombies. Colin Blunstone was de zanger van The Zombies (1964-1967).

Beatmuziek is overgangsmuziek, gemaakt omstreeks het midden van de jaren zestig en in die tijd bijzonder populair. In retroperspectief klinkt deze muziek hoogst onzuiver: de echo's van het toen meest nabije muzikale verleden (blues, rock-'n-roll) galmen als preludes op de nakende psychedelische omwenteling. De muzikanten zoeken al wel naar nieuwe wegen, ze proberen duidelijk tinders te componeren en te spelen. Maar ze blijven zich binnen het vertrouwde coupletrefrein-schema bewegen, en ze eerbiedigen op een welhaast sacrosancte wijze de vierkantsmaat.

Beat music. Een song was toen nog een song, een groep een hecht collectief: gitaristen moesten in maximaal een halve minuut hun hele individuele kunnen demonstreren. Soleren deed eigenlijk alleen de zanger.

De stem van Colin Blunstone: hij zingt nog écht, hij doet zelfs onmiskenbaar z'n best om ‘goed’ te zingen: gearticuleerd, met een frasering en dictie die het Engels geen geweld aandoen. Blunstone behoort nog tot die tussengeneratie van popzangers die al wel voorgoed afscheid heeft genomen van de charme-retoriek ‘de zoetgevooisde stem’ à la Sinatra, gericht op het verleiden van de Vrouw), maar nog niet de fascinerende lelijkheid van het schreeuwen exploreert. Het gebruik van de stem werd in de geschiedenis van de populaire muziek inderdaad op een beslissende wijze beïnvloed door de veralgemeende doorbraak van de hardrock of heavy metal tijdens de eerste helft van de jaren zeventig. Voortaan hechtte het fantasma van lichamelijke revoke, dat de jeugdige omgang met rock-

[p. 141]

muziek van meet af aan structureerde, zich ook op de stem: de schreeuw als symbool van een ongeremde overgave en directheid, van een onzegbare jouissance, en als zodanig ook een uiteraard arbitrair teken van protest teen iedere vorm van ordening: in rockmiddens heet elke zweem van vormelijkheid al snel ‘kleinburgerlijk’. Vandaar overigens de cruciale historische rol van een groep als Queen: zanger Freddie Mercury zong al schreeuwend, en vice versa. Hi j west de ondertussen dominant geworden non-esthetiek van de oerkreet opnieuw met zoiets als een gearticuleerd stemgebruik te verbinden. In zijn manger van zingen wordt het schreeuwen ‘operatisch’, verwant aan de uithalen van de operazanger.

Blunstone zingt dus nog zuiver (misschien nam hij ooit zangles?). Zijn stem voegt zich schijnbaar probleemloos naar het vocale studium (Roland Barthes), naar die verzameling van basisregels inzake ‘het passend gebruik van de menselijke stem’ die in laatste instantie berust op specifieke voorstellingen van lichamelijke expressiviteit. En juist dit conformisme accentueert de àndersheid in 's mans stem, haar zwoel-vrouwelijke karakter. Niet dat Blunstone geaffecteerd klinkt, integendeel. Het vrouwelijke van z'n stem is veeleer een onbeheersbare vluchtlijn (Gilles Deleuze), een vreemd soort van fuite - een boventoon die als boventoon nooit enige twijfel doet rijzen over de uiteindelijke seksuele identiteit van de zanger.

The Zombies is een niet echt belangrijke popgroep. Zijn bescheiden postume status - en popgroepen plegen in de regel snel te overlijden - heeft de band voornamelijk te danken aan zanger Colin Blunstone en toetsenist Rod Argent. Tijdens de jaren zeventig bouwden Blunstone en Argent met wisselend succes elk een solocarrière uit: enkele grote hits (zoals Argents ‘Hold Your Head Up’), daartussen veel sprekende stiltes, wellicht geritmeerd door het onophoudelijke streven naar een flitsende comeback. Het soort loopbaan kortom dat is gedoemd tot een onopvallend bestaan in de historische plooien van de officiële popkronieken. Telkens als de lakens van de geschiedenis van de populaire muziek worden gladgestreken, wat bijvoorbeeld gebeurt in iedere heruitgave van Oor's Popencyclopedie (namen die verdwijnen, nieuwelingen die met stipnotering binnenkomen), lopen dergelijke carrières het risico om voorgoed te worden vergeten en definitief naar de hel van de nietherinnering te worden verbannen. Overigens is dit lot The Zombies, zelfs de beatmuziek in haar geheel, al lang beschoren.

Tijdens de voorbije jaren groeide in academische en intellectuele middens de interesse voor het thema gender bending, de hybridisering van het schijnbaar onwrikbare want ten dele biologisch bepaalde onderscheid tussen mannen en vrouwen. Fenomenen als transseksualiteit of ‘homofeminisering’ (wie herinnert zich nog Boy George?) attenderen op de mogelijkheid van criss-crossing, het ambigu of onzuiver maken van schijnbaar vastliggende categorieën die de zelfervaring al op jonge leeftijd vorm geven.

Blunstone als gender bender dus? Neen. De stem van Blunstone schept een verwarring, ze brengt het geslachtsonderscheid niet meteen aan het wankelen. Geen onzuiverheid, geen ambivalentie, een onbeslis-

[p. 142]

baarheid - geen twijfels mogelijk: Blunstones stem behoort een mannelijk lichaam toe. Alleen produceert dat lichaam in het streven naar een zuivere, ‘studieuze’ zang ongewild een fuite, een vrouwelijkheid die de dominante masculiene identiteit punctueert of doorboort, haar bij wijze van spreken niet in het hart maar in de flank treft. Blunstones stem bezit kortom een dubbele identiteit; ze schrijft zich voortdurend in een tweeledig register in, zij het volgens een welbepaalde verhouding: majoritaire (‘molaire’) mannelijkheid versus minoritaire (‘moleculaire’) vrouwelijkheid: feminiene ‘wordingen’ op een mannelijk territorium. Deze stem ‘is’ kortom onzuiver noch ambivalent, wel radicaal heterogeen. Ze gehoorzaamt aan een verbijsterende logica, voorbij onderscheidingen als neither/nor of either/or: ze is letterlijk binair, ze is op een zuivere zuivere (‘mannelijke’) manier onzuiver (‘vrouwelijk’). Ze vervrouwelijkt omdat de zanger zich op een zuivere manier tracht to vermannelijken.

Ik⁺ besef natuurlijk ook wel dat een beschouwing over de stem van de zanger van The Zombies eigenlijk ‘niet past’ in een literair-cultureel tijdschrift. De vele discussies over postmodernisme en hybridisering hebben ternauwernood de feitelijke organisatie van de culturele bedrijvigheid beïnvloed. Hun impact daarop was (en is) even miniem als die van het academische debat over canonvorming en symbolisch geweld. Culturele instellingen en instituties, zoals bij voorbeeld literaire bladen, veruitwendigen ooit vanzelfsprekende denkcategorieën, zoals het onderscheid tussen hoge cultuur, kunst en kitsch, contemplatie en verstrooiing. Hun loutere bestaan verleent het verleden kracht van wet, ook als de intellectuele legitimiteit daarvan luidop wordt gecontesteerd. En dus blijven The Zombies ook anno 1997 in een literair-cultureel blad een heuse spookverschijning, een misfit; een op de verkeerde plaats terechtgekomen onderwerp. Wie van de lezers heeft trouwens ooit van The Zombies gehoord? Wie kept songs als ‘You Make Me Feel Good’ of ‘Whenever You're Ready’? Deze onwetendheid valt niet de lezer(es) toe to rekenen, wel de schrijver-auteur: hij mààkt hem/haar onwetend.

Blunstone moet geweten hebben dat hij in zijn streven naar stembeheersing op een onbeheersbare manier ànders ging klinken. Misschien wees iemand hem daarop? Een manager? Vrienden-luisteraars? Andere bandleden? Hoe dit verder ook zij, het is zeer de vraag of iemand zélf in staat is tot het (h)erkennen van het gedurige anders-worden, de onophoudelijke ‘wordingen-van-vrouwelijkheid’ (Deleuze), de permanente onteigeningen van de eigen stem. Kan men zichzelf wel horn praten of zingen in een ander register dan het imaginaire, met haar misleidende massieve sekseidentificaties, zodat men tenslotte altijd op een fantasmatische manier zichzelf beluistert?

Eerste strategische mise-en-scêne, eerste tactische versterking van het vocale effect van vervrouwelijking: de teksten van The Zombies zijn op een bewuste manier getransseksualiseerd. Blunstone zingt banale rijmpjes over liefdesverhoudingen, maar dan wel met woorden die zo we ge l liken uit een schriftje vol hartenleed van een vijftien- of zestien-

+ Definitie van ‘het heterogene’ als bestaanswijze of ontologische categorie: mengvorm waarin tegengestelde kwaliteiten door elkaar kunnen bestaan in altijd singuliere combinaties die juist de particulariteit - en niet de identiteit - van een stem, een gebaar, een ‘stijl’,... uitmaken. ‘We zouden alien uniek willen zijn, terwijl we tot onze afschuw verzamelingen vormen.’
(P. Quignard)

[p. 143]

jarig meisje. Dit ma een hoogst discutabele stelling lijken, men kan er moeilijk om heen dat woorden en zinnen gedurig connoteren binnen een door culturele conventies misvormde klankkast. Wie zoals commerciële liedjesmakers eenduidige betekeniseffecten beoogt, gebruikt de vigerende gemeenplaatsen inzake seksualiteit, mannelijkheid en vrouwelijkheid, het jongens- of meisjesachtige.

Deteksten van The Zombies zijn voorspelbaar simpel - om niet to zeggen: verschrikkelijk simplistisch -, en dat zowel qua thematiek als formulering: geen Zombies-song, of er komt een of andere variatie op ‘I love you’ in voor. In het licht van de thans enigszins afgesleten, tijdens den jaren zestig echter nog springlevende geslachtsclichés, assumeren ze in de beschrijving van liefde & leed ook voortdurend het beeld van het ietwat weke en overgevoelige, introverte en dromerige meisje. Blunstone neemt dus als zingende jongeman (hij was toentertijd een jaar of twintig) merkwaardig genoeg de symbolische positie van vrouwelijke adolescent in. Hij bezingt meisjes zoals meisjes jongens beleven: snel geraakt, snel ‘geaffecteerd’, snel verongelijkt over kwetsende opmerkingen, snel tot vergeven geneigd wanneer de Ware een misstap begaat.

Het valt allemaal nog veel sterker op als je er de teksten van toen succesvolle bluesgroepen als The Rolling Stones naastlegt, of er de rijmelarij van andere beatgroepen bijhaalt. Geen stoerdoenerij, maar versuikerde beelden van meisjes die met jongens sollen, hen sarren en emotioneel onderuit halen (‘Tell Her No’, ‘Kind of Girl’). Geen snoeverij na de breuk, maar smeken om een nieuwe kans (‘Nothing's Changed’), zelfs geduldig wachten tot de concurrent verdwijnt (‘Whenever You're Ready’). Niks ‘Come On, I Want You’ à la Stones of Troggs, maar bekentenissen van Grote Onmacht: ‘Ik hou zielsveel van jou, maar kan alleen niet zeggen waarom’ (‘I Love You’ - sic!).

Blunstone is uiteraard niet het enige voorbeeld van een tegelijk onschuldige en merkwaardige vorm van symbolische geslachtsverandering. David Cassidy, Willy Sommers en talloze andere Vlaamse charmezangers, de jongemannen van Take That,...: een belangrijke onderstroom in de populaire muziek laat ‘ver-meisjes-te’ (eerder dan vervrouwelijkte) mannen horen. In deze traditie articuleren jonge mannen jong-feminbeiesongene ‘hi’ is een ‘zij’, ‘hij’ gebaart zich even sentimenteel en kwetsbaar als de jonge vrouwelijke luisteraars voor wie het allemaal is bedoeld. Hetgeconstrueerde of (commercieel) gewilde van dezegeslachtelijke inversie valt gemakkelijk to doorzien. Opmerkelijk is daarom veeleer het blijvende succes van de formule (jonge)man-speeltmeisje, en vooral het ampele gegeven dat de muziekindustrie zo opvallend weinig actief op zoek gaat naar meisjes die het tienerleed van hun zussen kunnen bezingen. Of hebben meisjes soms nood aan een mannelike bevestiging van hun ontluikende vrouwelijke identiteit? Moeten ze, verliefd en wel (kunnen) geloven in jongens die zijn zoals ‘wij’, om zo het feitelijk onoverbrugbare seksuele verschil te dedramatiseren? Popmuziek alseen hoe dan ook noodzakelijke vorm van imaginair zelfbedrog? Als een spiegeling die het sekseverschil uitwist via een symbolische castratie die mannen in hun verlangen naar commercieel succes maar al to graag ondergaan? Genoeg gepsychoanalyseer!

Elke popgroep is in de eerste plaats een geconstrueerd collectief geluid dat slechts is zoals het klinkt vanwege de medewerking van

[p. 144]

meestal⁺ anonieme technici en de ontelbare ingrepen van lang niet altijd met naam en toenaam genoemde producenten. Elke popplaat of -cd is een anoniem strategisch netwerk: klanken, stembuigingen, songs, productie, teksten,... verwijzen naar keuzes die niet enkel aan de op de hoes vermelde muzikanten zijn toe te schrijven.

Tweede strategische zet, tweede poging om de vrouwelijke vluchtlijnen in Blunstones stem te accentueren: de harde beatmuziek contrasteert gedurig met de zachte vocalen. Hier die soms sentimentele, altijd enigszins weeïg aandoende stem; daar de kloppende bas, de ritmisch roffelende drums, de pompende piano of het snorkelende orgeltje, het schelle gerinkel van de slaggitaar. Bas en drums hakken zich elk voor zich gedisciplineerd een weg door de jungle van uitwaaierende gitaarklanken: tsjak-tsjak-tsjak-boem; de gitaar klinkt, zoals gewoonlijk in de beatmuziek van medio jaren zestig, scherp-en-snedig: het typische Fendergeluid, nog helderder gemaakt door de toenmalige gloeilampversterkers, vaak ook van het merk Fender (met de heavy metal veralgemeende behalve het schreeuwen ook het gebruik van de heel wat donkerder klinkende Gibson-gitaar en de Marshall-versterker); en als klanktoetje het jazzy geluid van Argents piano of orgel: meestal ietwat uit de pas lopend, net niet solerend, maar ook niet braafgedwee de akkoordenschema's achterna hollend. Opvallend trouwens hoezeer de instrumenten elk een eigen baan lijken te volgen, alsof ze ieder voor zich een denkbeeldige muzikale kern omcirkelen - heel anders dan de gitaarmuziek van de voorbije jaren, waarin de instrumenten meestal de gelederen sluiten en als een gedisciplineerde muzikale guerrilla-groep op de luisteraars inbeuken. De muziek van The Zombies ademt, ze is discursief in de letterlijke betekenis van het woord: de klanken doorlopen een met stilt gevulde ruimte.

En dan is er Stem. Zijn stem. Blunstones stem. Ook zij gaat haar eigen gang, volgt een autonoom traject. Ze laat zich vaak niet gelegen aan de beat. Haar soevereiniteit wordt zelfs nietgebroken door het getangel van de piano of het gekreun van het orgel. De stem is hier nog een apart instrument, evenwaardig aan gitaar of drums. En vooral hoeft ze niet tekeer te gaan, een lasts te midden een orkaan van ritmisch geweld te veroveren.

Ja, The Zombies maakten beschaafde beatmuziek. Polished beat music. Zuivere zang, beheerste spanningsbogen tussen de vocalen en de instrumenten. Geciviliseerd voorkomen: nette pakken en verzorgd geknoopte stropdassen. Beschaafde teksten ook: een spoor van vleselijke lust. Wellicht hadden The Zombies daaraan hun bescheiden succes te danken: geen ouder die tegen zoveel beat-beschaving wat kon inbrengen.

+ De feiten op een rijtje: opgestart begin 1963, es lit einde 1967; vijf muzikanten: Colin Blunstone (zang), Paul Atkinson (gitaar), Chris White (bas), Hugh Grundy (drums), Bob Argent (Piano) - White en Argent zijn de auteurs van de meeste Zombiessongs; veelbelovend debuut in augustus 1964 met de single ‘She's Not There’, een hit in zowel de UK als de US; vervolgens een slabakkende carrière: enkele singles die niet echt doorbreken, twee elpees; een nieuwe monsterhit met het quasi-psychedelische ‘Time Of The Season’ in 1969, achttien maanden nadat degroep is ontbonden (de meest recente, nog volop verkrijgbare verzamel-cd is The Zombies: 1964-1967, in 1995 uitgebracht door More Music, MOCD 3009).