Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

[p. 629]

Jan H. Mysjkin
Het elfenkind uit ouders van beton

Bij Brand's Haide van Arno Schmidt

In zijn essay ‘Mijn bibliotheek’ stelt Arno Schmidt dat ‘de meeste⁺ “Klassiekers van de Wereldliteratuur” pas begrijpelijk & genietbaar worden wanneer je zowel hun biografie als hun lectuur op het oeuvre projecteert’. Ik zou zo'n uitspraak niet als axioma van een literatuurtheorie aanvaarden, maar een zwakkere vorm ervan wil ik wel voor eigen rekening nemen, namelijk dat het werk van een auteur er begrijpelijker en genietbaarder op wordt wanneer je iets over diens leven en lezen weet (maar een noodzakelijke voorwaarde om dit werk te waarderen, zoals het citaat ons voorhoudt, is het niet). Met de roman Brand's Haide (Brands-Heide, 1951) - het middenluik van de trilogie Nobodaddy's Kinder - lokt Arno Schmidt zo'n projectie schier onvermijdelijk uit: de hoofdpersoon heet zowaar ‘Schmidt’, en noemt zich op de koop toe nog schrijver ook. (Om personage van auteur te onderscheiden zal ik de eerste verder altijd als ‘Schmidt’ aanduiden.)

In Brand's Haide worden we geconfronteerd met een vluchteling die in het berooide Duitsland na de tweede wereldoorlog een onderkomen vindt in Blakenhof, een vlek in Neder-Saksen. De controleerbare biografie van de auteur is al bij de introductie van de hoofdpersoon nadrukkelijk aanwezig. Een oude man, die hem de weg naar Blakenhof wijst, vraagt of hij uit Russische krijgsgevangenschap terugkeert. ‘Nee, Brussel. Van de Engelsen’, antwoordt de ik-figuur. Dat klopt: Arno Schmidt, op 18 januari 1914 geboren te Hamburg, gaf zich op 16 april 1945 aan de Engelse troepen over, en werd naar een Brussels interneringskamp overgebracht waar hij tot 19 augustus zou blijven. Eind 1945 werd hij met zijn vrouw geïnstalleerd te Mühlenhof bij Cordingen, in een voormalig landhuis waarin uitsluitend ‘displaced persons’ werden opgenomen; hij zou er tot 1950 blijven en er onder meer Brand's Haide schrijven. (De plaatsen ‘Blakenhof’ en ‘Coldingen’ in de roman klinken als evidente echo's van de reële topografie.)

+ Voor Irmgard & Karlheinz Schauder

[p. 630]

Waarom Blakenhof op de narratieve landkaart naast het bos Brands-Heide komt te liggen, wordt ook al op de eerste bladzijden in de roman verduidelijkt. Wanneer ‘Schmidt’ in zijn gesprek met de oude man ‘schrijver’ als beroep opgeeft, preciseert hij: ‘korte verhalen; vroeger schattig, nu woest. Tussen de bedrijven door de biografie van Fouqué: als eeuwig lampje’. Ook dat klopt: in de jaren dertig had Arno Schmidt zoeterige verhalen geschreven, die pas na zijn dood onder de hoofding Juvenilia werden gepubliceerd; uit de roman blijkt vervolgens dat met de ‘woeste verhalen’ onder meer de bundel Leviathan en het verhaal ‘Alexander’ worden bedoeld - een anachronisme, aangezien de roman in 1946 speelt, maar Leviathan pas in 1949 verschijnt, en ‘Alexander’ zelfs ná de publikatie van Brand's Haide. Bovendien heeft Arno Schmidt inderdaad zo'n dikke tien jaar geschreven aan de eerste biografie van Friedrich de la Motte Fouqué, die pas in 1958 verschijnt onder de titel Fouqué und einige seiner Zeitgenossen. Nu blijkt Fouqué in Blakenhof bekend te zijn, omdat hij zijn hoofdwerk Undine in ‘een woest woud’ heeft gesitueerd ‘dat door iedereen geschuwd werd wegens zijn duisternis en zijn ontoegankelijkheid, alsook om de vreemdsoortige wezens, die er in huisden, en om hun toverkunsten, zodat men er zich niet zonder noodzaak in waagde’, wat inderdaad als een beschrijving van Brands-Heide kan gelden.

Eenmaal aangekomen in Blakenhof richt ‘Schmidt’ het ‘hol’, dat hem met tegenzin wordt afgestaan, povertjes in met de weinige spullen die hij uit de oorlog heeft kunnen redden, en timmert voor de rest de allernoodzakelijkste meubels in elkaar. De nuchtere maar beeldende optekening van de omstandigheden waarin de zo goed als onbemiddelde vluchteling ‘Schmidt’ zijn zelfbevrijding als schrijver wil realiseren, zal in menig opzicht overeenstemmen met het alledaagse leven van de realistische verteller Schmidt. De anonieme reporter van Der Spiegel die begin 1952 een bezoek brengt aan de schrijver heeft het nog altijd over een vluchtelingenhol: ‘“A. Schmidt” staat keurig en simpel met blauwe inkt op een kartonnen plaatje geschreven, dat met punaises op huisdeur nr. 63 in het gehucht Kastel bij de Saar is geprikt. Het interieur ziet er al even schamel uit als het naambordje: een woonkeukenslaapkamer en een werkruimte met zelfgemaakte meubels. Niet erg opwindend; een vluchtelingenhol zoals tienduizend andere.’

In het vluchtelingenhol te Blakenhof knoopt ‘Schmidt’ met twee jonge vrouwen aan die onder hetzelfde dak wonen, vluchtelingen uit Silezië, net als hij. Hij wordt verliefd op de ene (Lore), maar moet genoegen nemen met de andere (Grete). Of ook daarin een doorslag van het leven van Schmidt moet worden gezien? Collega's van Arno Schmidt op het textielbedrijf waar de auteur vanaf 1934 als bediende werkte, verwachtten een huwelijk tussen hem en

[p. 631]

Rosa Junge, met wie hij druk in gesprek de middagpauzen doorbracht - maar tot ieders verrassing trouwde hij drieëneenhalf jaar later met Alice Murawski, Rosa's vriendin die daar ook al werkte.

Ook verder zijn diverse details uit de biografie van Schmidt ongeschminkt in het levensverhaal van ‘Schmidt’ terechtgekomen. Eén zo'n detail is het voedselpakket dat ‘Schmidt’ van zijn zus ‘Lucy Kiesler’ uit New York ontvangt; Schmidts zus Luzie was inderdaad getrouwd met de joodse koopman Kiesler, met wie zij in juli 1939 naar de Verenigde Staten was uitgeweken, vanwaar zij voedselpakketten naar het behoeftige Mühlenhof stuurde.

Een ander detail is de vernietiging van Schmidts bibliotheek bij het bombardement van Dresden in februari 1945, een gebeurtenis die als een rode draad door zijn hele werk loopt. In Brand's Haide komt de volgende variant voor: ‘Tieck, zou ik willen lezen: de Vogelschrik, Zerbino, de Kat, Eckbert, Runenberg. - O: Das alte Buch oder Die Reise ins Blaue hinein!! (Als ik aan mijn verloren boeken denk, zou ik de hendel willen overhalen: zie “Alexander”: het wereldvernietigingsapparaat!)’.

Vanaf het moment dat hij zelfstandig begon te verdienen, tot aan het uitbreken van de oorlog, had Arno Schmidt een persoonlijke bibliotheek bij elkaar gezocht in de antiquariaten van Dresden. Dat Schmidt bij zijn speurtocht naar behoorlijk leesvoer eerder het antiquariaat dan de reguliere boekhandel aandeed, valt na de machtsovername van Hitler moeiteloos te begrijpen. Zijn verzameling was niet erg groot (vier- tot vijfhonderd titels), maar wel bijzonder, aangezien die voor een groot deel bestond uit ‘vergeten collega's’ zoals Fouqué, E.T.A. Hoffmann, Gottfried Friedrich Schnabel, Ludwig Tieck, Christoph Martin Wieland, later ook James Fenimore Cooper en Edgar Allan Poe. Geen wonder dat ‘Schmidt’ in Brand's Haide uitroept: ‘Wat jullie saai vinden: Schopenhauer, Wieland, de vallei van Campana, Orpheus: vervult me van geluk; wat jullie razend interesseert: swing, film, Hemingway, politiek: kots ik van.’

Zeker was hij reeds als kind voorbestemd tot het boek, maar onder het nazisme moet zijn bibliotheek voor Arno Schmidt, meer dan onder normale omstandigheden, een refugium zijn geweest. Ook de vluchteling in Brand's Haide heeft het nog over het ‘verlezen’ van zijn ellende; maar hij streeft ernaar de literatuur van asiel tot exil om te vormen, tot een utopische verblijfplaats waar de literatuur niet slechts als tijdelijk toevluchtsoord in de kwetsende werkelijkheid fungeert, maar als autonome tegenwereld buiten die werkelijkheid bestaat. Dit komt tot uitdrukking in een droom waarin ‘Schmidt’ door een museum loopt waar hij ineens staat voor een triptiek met Schnabel, wiens utopie Die Insel Felsenburg behoorde tot de lievelingsboeken van Arno Schmidt. Het linkerpaneel stelt

[p. 632]

het miserabele bestaan van Schnabel als bibliothecaris voor; het rechterpaneel diens stervensuur in een schamele dakkamer - dat evenzeer het uur van zijn bevrijding is, want zijn literaire geesteskind Wolfgang de Zeevaarder neemt de hand van de schrijver om hem mee te voeren naar de Felsenburgse idylle. Het middenpaneel toont dan ‘geweldig groot, het eiland: witte rotswanden over een dreigende zee: o gij mijn exil!’ De droom reveleert welke gevangenis ‘Schmidt’ echt wil ontvluchten: hij wil weg van de samenleving van materiële en intellectuele kommer, weg naar een bestaan in, met en door de kunst. Met de woorden van ‘Schmidt’: ‘ik zie kunst niet als 'n versiersel van het leven, garnituur voor gemoedelijke avonden, o zo welkom wanneer je uitrust van 'n dag hard labeur; op dat punt ben ik geïnverteerd: ik adem kunst als lucht, m'n enige levensnoodzakelijkheid, de rest is schijterij.’

Juist de schijterij krijgt de bovenhand in Brand's Haide, die je met zijn drie hoofstukken eveneens als een triptiek kunt lezen. Het eerste hoofdstuk, ‘Blakenhof of De overlevenden’, schildert de dag= dagelijkse ellende in het geruïneerde Duitsland. Het tweede, ‘Lore of Het spelende licht’, schildert de opheffing van de inperkende werkelijkheid door de geliterariseerde liefde van ‘Schmidt’ voor Lore; de titel vindt overigens zijn verklaring in de literatuur, met name in Fouqué's roman Alethes von Lindenstein, waarin feeën zich verraden ‘door een spelend licht uit hun ogen, ook wanneer ze zich onherkenbaar vermomd onder de mensen begeven’ - een passage die trouwens in Brand's Haide wordt geparafraseerd. Alleen is de Lore van ‘Schmidt’ een valse elf. Hij ziet Lore ‘als Undine: naast mij!!’, maar tien lijnen verder volgt de waarschuwing: ‘Een gescheiden vrouw! Ik was compleet van slag’. Omdat ‘Schmidt’ zijn wens=elf niet wil verliezen, vraagt hij overstuur: ‘Ik mag toch juffrouw Peters zeggen, niet?’ Wat Lore hem na een moment van verbijstering toestaat.

Vergeefs. Omdat Lore in tegenstelling tot Undine onvervreemdbaar deel uitmaakt van de concrete werkelijkheid - ‘betekent “concrete” niet beton?’ -, kiest zij in het laatste hoofdstuk van de roman, ‘Krumau of Wil je me nog één keertje zien’, tégen de onbemiddelde ‘Schmidt’ die haar liefheeft en vóór een oude, rijke Mexicaan die zij nooit heeft gezien. ‘Schmidt’ moet Lore laten gaan, en blijft met Grete achter. Dat knoopt alweer aan bij Fouqué: de matrijs van diens eertijds gretig gelezen, sentimentele ridderromans bestond deel na deel uit een man die niet weet te kiezen tussen twee vrouwen.

Brand's Haide biedt enerzijds een realistische bestandsopname van de periode na de oorlog, maar ventileert anderzijds een romantisch-esthetisch wereldbeeld. Juist omdat de ik-figuur een uitermate belezen persoon is, wordt de werkelijkheid waargenomen via modellen uit de bibliotheek, die deels expliciet in de roman worden genoemd.

[p. 633]

Nu is het opmerkelijk dat namen als James Joyce en Alfred Döblin, of Marcel Proust en Virginia Woolf, te enen male ontbreken in de hele Nobodaddy's Kinder-trilogie, ja zelfs in het kapitale essay ‘Berekeningen’.⁺ Er valt alleen uit te besluiten dat deze auteurs voor het eind van de jaren vijftig geen plaats hadden gekregen in de bibliotheek van Arno Schmidt! Niet zonder trots presenteert deze laatste de ‘innerlijke monoloog’ als een literaire vorm van eigen vinding. Ook wanneer je de intellectuele blokkade onder het nazisme als excuus aanvoert, blijft deze, lang na de oorlog voortdurende onwetendheid verbluffend, niet in het minst omdat de Duitse critici wel degelijk de verwantschap van Schmidt met Joyce opmerkten - en er is geen objectieve reden waarom de auteur Joyce niet kon kennen, maar de critici wel.

Ivo Michiels verwijst in zijn recensie van 25 januari 1955 in Het Handelsblad naar Joyce en Döblin als directe voorgangers, en ziet Arno Schmidt als een auteur die ‘op het stramien der modernistische visie een zekere classiciteit nastreeft en bereikt’. Michiels karakteriseert de trilogie van Arno Schmidt als ‘kubistisch proza’, en vult dit verder in als ‘een gegoochel met flitsende observaties, plots opduikende en weer losgelaten gevoelsimpressies, verrassende woordspelingen, even gedurfde als onthullende associaties, gekapte monologen en dialogen; een gegoochel met een massa eruditie-elementen zowel uit de wiskunde als uit de mythologie, de wijsbegeerte, de fysica, de literatuur, de geschiedenis, met uitdrukkingen uit vreemde talen of Duitse dialecten, het geheel een wonderlijke seismografische markatie van de innerlijke tijdstrilling, een poëtisch staccato’.

Op zichzelf is dat inderdaad niet nieuw. Doordat hij zich in tweede- en derderangsauteurs uit de achttiende en negentiende eeuw had ingegraven, heeft Arno Schmidt uitgevonden wat al voorhanden was; bijvoorbeeld, wat hij ‘stenostijl’ noemt, had Döblin al in 1913 als ‘kinostijl’ betiteld. Bij de publikatie van de Duitse vertaling van Ulysses in 1927 merkte diezelfde Döblin op dat ‘het gebrek aan samenhang in ons handelen, in ons bestaan zonder meer, het onstandvastige, het rusteloze onlosmakelijk deel uitmaakt van ons beeld van het heden’. Dat ligt dicht bij de ‘discontinuïteit’ waarmee de ik-figuur in Aus dem Leben eines Fauns (1953) zijn leven ervaart, namelijk als ‘een tablet van glinsterende snapschots’. En dat is als metafoor wel degelijk verrassend - want doordat hij de moderne voor= beelden niet kende, moest Schmidt een formeel antwoord op zijn vraagstelling vinden vanuit de traditie die hij wel kende.

Niettemin stelt dezelfde verteller uit Aus dem Leben eines Fauns de eis dat ‘elke schrijver de brandnetel van de werkelijkheid stevig moet vastpakken; en ons alles tonen’. Op het eerste gezicht is deze opgave exact dezelfde als die van de naturalisten uit de

+ Arno Schmidt, ‘Berekeningen I & II’, in: Yang, 30ste jg., nr. 5, 1994

[p. 634]

negentiende eeuw, maar juist de nadruk op de discontinuïteit maakt het hele verschil. Het felgekoesterde idee van een ‘epische stroom’ en een ‘doorlopende handeling’ kan niet langer worden volgehouden, en moet worden vervangen door dat van een ‘dagmozaïek’.

Wat Arno Schmidt voor ogen staat is het uitdrukken van de werkelijkheid zoals die door het bewustzijn wordt waargenomen. In ‘Berekeningen I’ heeft hij het over ‘de noodzaak om eindelijk werk te maken van prozavormen die exact beantwoorden aan bepaalde processen van het bewustzijn of de ervaring, waarmee we op uiteenlopende manieren voortdurend worden geconfronteerd’. De Nobodaddy's Kinder-trilogie is het ontwikkelen van zo'n nieuwe prozavorm: ‘De gebeurtenissen in ons leven maken veeleer sprongen. De kleine eenheden van innerlijke en uiterlijke ervaringen worden als parels geregen aan de draad van de onbeduidendheid en de alomtegenwoordige verveling. Van middernacht tot middernacht is hoegenaamd niet “1 dag”, maar “1440 minuten” (en daarvan zijn er dan weer hooguit 50 van belang!). Deze poreuze structuur, die zelfs onze waarneming van het heden bepaalt, resulteert in een doorzeefd bestaan’. Met Brand's Haide zoekt Arno Schmidt voor het eerst naar adequate literaire procédés om dit ‘doorzeefd bestaan’ weer te geven.

Aangezien de opzet van Arno Schmidt erin bestaat om zo precies mogelijk bewustzijnsprocessen op te tekenen, en aangezien hij nu eenmaal de idiosyncrasieën van zijn eigen bewustzijn het beste kent, is het zowat onvermijdelijk dat voor al zijn fictieve ik-figuren één en hetzelfde ijkpunt geldt: Arno Schmidt zelf. Jong of oud, getrouwd of niet, met of zonder baan delen ze met de auteur een uitgesproken voorliefde voor schrijvers uit de Duitse Romantiek, voor Cooper en Poe, voor de expressionisten; allen ervaren ze seks als een veel- zoniet allesbeheersende drijfveer; en het kort begrip van hun levenshouding is vervat in het beeld van de ‘Einzelgänger’. De trilogie Nobodaddy's Kinder kun je zien als een reeks lemma's van één dagboek dat achtereenvolgens door drie verschillende handen werd geschreven - maar of het nu de hand van Heinrich Düring is (in Aus dem Leben eines Fauns), van ‘Schmidt’ (in Brand's Haide) of de naamloze ik (in Schwarze Spiegel), drie keer gaat het om een hand die ondubbelzinnig, zowel wat biografie als lectuur betreft, op de arm van Arno Schmidt werd getransplanteerd.