Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

[p. 500]

Piet Meeuse
De meester van de doorkijkjes

La maison et l'univers ne sont pas simplement deux espaces juxtaposés. Dans le règne de l'imagination, ils s'animent l'un par l'autre en des rêveries contraires.
Gaston Bachelard, La poétique de l'espace

Joseph Beuys schijnt eens te hebben opgemerkt dat het licht in Nederland na de oorlog veranderd was - minder stralend en helder dan voor de oorlog. Zijn verklaring daarvoor was de drooglegging van de IJsselmeerpolders: de vroegere Zuiderzee zou gewerkt hebben als een enorme spiegel die het zonlicht reflecteerde en daardoor het licht boven Nederland een speciale kwaliteit gaf. Sinds dat wateroppervlak zo ongeveer gehalveerd was, zou ook het licht zijn veranderd.

Zoiets onthoud ik.

Waarom? Ik denk omdat het mij een verklaring verschafte voor iets wat ik nooit goed begrepen had, namelijk wat er zo bijzonder zou zijn aan dat beroemde ‘Hollandse licht’ (was dat oordeel niet veel meer gebaseerd op het werk van een paar Hollandse schilders dan op het werkelijke licht?). Vanaf het moment dat ik over Beuys' observatie had gelezen, kon ik me daar iets bij voorstellen. Ik herinnerde me die paar keer dat ik in een vliegtuig Schiphol naderde: dat zilverig schitterende netwerk van kanalen en slootjes en plassen waar je dan overheen glijdt, werkt inderdaad als een spiegel die het licht weerkaatst en verstrooit.

Maar dan moet het licht in Holland in vroeger eeuwen, toen een nog veel groter deel van het landschap uit watervlakten bestond, diezelfde kwaliteit nog veel intenser bezeten hebben. En als dat zo is, hoe komt het dan dat ik dat beroemde Hollandse licht bij onze zeventiende-eeuwse landschapsschilders toch minder overtuigend vind dan bij een andere zeventiende-eeuwer, die geen landschapsschilder was maar naam heeft gemaakt als schilder van interieurs?

Soms zie je iets dat je al vaker gezien hebt plotseling ‘in een ander licht’, zoals dat heet. Daardoor wordt het iets anders dan je dacht dat het was. Dat overdrachtelijke licht verandert iets in je bewustzijn, waardoor je met een andere blik gaat kijken.

[p. 501]

Jarenlang ben ik zo onder de indruk geweest van Vermeer dat ik in Pieter de Hooch niet meer kon zien dan een soort tweederangs Vermeer. Tot ik op een dag ontdekte dat ik hem daarmee groot onrecht aandeed. De sensualiteit van Vermeers licht, de manier waarop het door een glas-in-loodraam naar binnen valt en een stuk brood, een melkkan, een hand of een tafelkleed

De kelderkamer

streelt, had mij blijkbaar het zicht benomen op het licht dat door Pieter de Hoochs interieurs speelt. Zijn doorkijkjes hebben een effect dat Vermeer nooit bereikt - en waarschijnlijk ook niet gezocht heeft.

Het eerste schilderij waaraan ik dat ontdekte was ‘De kelderkamer’, in het Rijksmuseum. Het is een bescheiden doekje, niet alleen wat het formaat betreft, maar ook qua onderwerp en palet. Ik zag het voor het eerst, en het beviel me beter dan wat ik tot dan toe van De Hooch had gezien. Toch duurde het nog even voordat tot me doordrong wat me erin boeide: De Hooch gebruikte hier, anders dan Vermeer, meer dan één lichtbron van waaruit het interieur verlicht wordt. Bovendien kwam het licht hier van achter, niet van opzij.

Het schilderij laat een betegeld vertrek zien in een eenvoudig burgermanshuis. Links kijk je door een openstaande deur een donkere kelder in, maar achter in die kelder zit een klein raampje waardoor een felwit daglicht naar binnen valt. Het verlicht niets anders dan de vage omtrek van een vat dat daar staat. Rechtsachter heb je een ander doorkijkje: door een openstaande deur kijk je in een helderverlicht voorkamertje aan de straatkant, met een groot raam, dat ook openstaat.

Ik zag nu hoe de hele compositie bepaald werd door een heldere ruimtelijkheid, een geometrisch spel van vierkanten binnen vierkanten, en hoe het hele doek opgebouwd leek rondom twee helderwitte vierkantjes die de buitenwereld representeren: links het licht in het kelderraampje en rechts het witgekalkte stukje muur dat door het openstaande raam is te zien. Daar komt het buitenlicht vandaan en dat speelt door het huis op een manier die je de strenge geometrie ervan doet vergeten.

Die fantastische witte vierkantjes, beide ongeveer even groot, maar op ongelijke hoogte, fungeren als twee assen waaraan de hele compositie is opgehangen. (Je zou haast zeggen dat het licht in een langzaam draaiende beweging door de ruimte gaat van het rechter vierkantje naar het andere - een effect dat door het perspectief van de tegelvloer wordt versterkt.) De deurposten die

[p. 502]

beide doorkijkjes omlijsten, met daarachter de lijnen van muren en raamkozijnen, focussen de blik op het helle buitenlicht, gevangen in twee vierkantjes. Maar in beide gevallen wordt de strenge geometrie doorbroken, en in verbinding gebracht met de voorgrond: het betegelde vertrek waarin een vrouw een kan geeft aan een klein meisje. Links gebeurt dat doordat de duisternis van de kelder zich voortzet in de zwarte rok van de vrouw. Aan de rechterkant doordat het binnenvallende licht via het oppervlak van de openstaande deur naar binnen gekaatst wordt. Het verlicht nog net de onderkant van de bovenste trede van een uit de muur wegdraaiende trap, en het verspreidt zich diffuus over de tegelvloer.

Er moet zelfs nog een derde lichtbron zijn, aan de kant van de beschouwer: dat blijkt uit de schaduwen die de vrouw en het kind werpen. Zo ontstaat een kaatsend spel van licht en ruimte, van buiten en binnen: het licht gaat rond door deze ruimte en schept haar tegelijk. Dat wil zeggen: maakt haar op een bijzondere manier voelbaar.

Hoe moet je de indruk die een schilderij op je maakt beschrijven? Voor mij was het een ontdekking. Ik zag plotseling dat het licht hier een heel andere rol speelde dan bij Vermeer. Dat dit oog anders keek, en dus iets anders zag. Vanaf dat moment begon ik anders naar De Hooch te kijken.

Ik zag geen genretafereeltjes meer, maar iets heel anders, dat ik vervolgens ook in een paar andere doeken herkende: hetzelfde spel van licht en ruimte, even intens, en zelfs nog mooier

De slaapkamer

dan in ‘De kelderkamer’. Bijvoorbeeld in ‘Moedertaak’, dat ook in het Rijksmuseum hangt, en in ‘De moeder’, maar vooral in het fabelachtige doek ‘De slaapkamer’, waarvan verschillende versies bestaan (maar helaas geen van alle in Nederlands bezit).

‘De slaapkamer’ (of ‘De bedsteekamer’) is het mooiste wat ik tot dusver van De Hooch heb gezien. Zonder dat ik erop voorbereid was, stond ik er in het najaar van 1990 plotseling voor, in het Mauritshuis in Den Haag. Het was de versie van The National Gallery of Art in Washington, en ditmaal was de betovering nog sterker: je kijkt een enigszins schemerige kamer in, waarin rechts een vrouwenfiguur staat met een laken in haar handen. Iets links van het midden staat een klein meisje met haar handje omhoog aan de klink van de deur, opkijkend naar de vrouw. Het ziet eruit of ze net binnenkomt (is ze binnengeroepen? bedtijd?) en haar moeder met haar liefste glim-

[p. 503]

lach vraagt of ze nog even - ‘héél eventjes maar?’ - buiten mag spelen.

Door de wijdopen deur is achter het kind een andere ruimte te zien, waarvan de buitendeur ook wijdopen staat, zodat je daar doorheen naar buiten kijkt. Daar ligt een tuin waarin je naast het lome groen van een late zomer nog het vale rood van een dak kunt onderscheiden. In het vertrek valt ook van de linkerkant licht binnen door glas-in-loodramen.

Het is een schilderij in gedempte kleuren - diverse tinten bruin, rood, grijs en zwart - waarin de witte lucht die boven de tuin zichtbaar is, en het buitenlicht dat op de tegelvloer in het voorvertrek glanst, de sterkste accenten zijn. Het gedempte rood van een tafelkleedje correspondeert met het rode jakje van de vrouw en vindt een zwakke echo in het bruinrood van de plavuizen en van het verre dak buiten.

Maar zo'n beschrijving kan het schilderij geen recht doen, want ook hier gaat het om iets dat een beschrijving van de voorstelling te boven gaat: een wisselwerking van licht en ruimte waarin ik op de een of andere, raadselachtige manier volkomen betrokken raak. Alsof ik daar ben, en niet meer hier.

Maar in veel ander werk van De Hooch zoek je het tevergeefs. Het is opmerkelijk dat zijn beste werken ontstaan zijn in een korte periode, en betrekkelijk vroeg in zijn lange schildersloopbaan. Hij werd geboren in 1629 en stierf in 1684. Zijn mooiste werk dateert uit de jaren 1658-1662. Een periode van drie, vier jaar. Hoe komt het dat die bijzondere, poëtische kwaliteit van een aantal doeken uit die jaren in het werk van de laatste twintig jaar vrijwel ontbreekt?

Over zijn leven is maar weinig bekend. Als je leest dat hij in 1684 in het ‘Dolhuys’ stierf, dan lijkt dat een aardig aanknopingspunt voor dramatische speculaties, maar iedere grond daarvoor ontbreekt. Nee, het antwoord op de vraag waarom het latere werk niet meer die betoverende kracht heeft is waarschijnlijk eenvoudiger en prozaïscher dan ik aanvankelijk wilde vermoeden. Hij was gewoon, zoals al zijn collega's, een schilder die zich in een bepaald genre gespecialiseerd had, en hij had zich te schikken naar de wensen van zijn opdrachtgevers. Nadat hij in 1661 van Delft naar Amsterdam verhuisde, kwamen die klaarblijkelijk uit steeds welgestelder kringen. En zo verdween de harmonieuze rust en eenvoud uit zijn interieurs en maakte plaats voor een ostentatieve presentatie van Hollands Welvaren; de stille dialoog van licht en ruimte werd meer en meer overstemd door de drukte van poses en effecten.

Zou hij dat zelf ook betreurd hebben? We zullen het nooit weten. Het enige wat hij ons naliet is zijn werk, waaruit een schil-

[p. 504]

dersoog spreekt dat een van de subtielste van zijn tijd moet zijn geweest.

De Hollandse binnenkamer heeft een slechte naam: hij roept bij ons onmiddellijk de associatie op met bekrompenheid en spruitjeslucht. Samen met die ‘spruitjeslucht’ is hij zo ongeveer hèt symbool geworden van alles wat de Nederlander, bang om voor provinciaal te worden versleten, in zijn eigen cultuur haat. Misschien dat we daarom weinig oog hebben voor de poëzie in deze schitterende interieurs: het is een puur visuele lyriek van licht en ruimte

Moedertaak

waarin het anekdotische gegeven een ondergeschikte rol speelt.

Op deze doeken is er steeds meer dan één lichtbron. Soms staan die haaks op elkaar (zoals in ‘Moedertaak’ en ‘De slaapkamer’), soms niet. Maar het resultaat is steeds een prachtig belichte ruimte en een atmosferische kwaliteit van het licht die ongeëvenaard is. Het is hier zo geschilderd dat het moeiteloos lijkt vast te stellen welk uur van de dag, en zelfs wat voor weer het ongeveer is. In ‘De moeder’ is het tintelfris, scherp ochtendlicht. In ‘Moedertaak’ is het duidelijk een warme, zonnige middag, en in ‘De slaapkamer’ lijkt het me een enigszins betrokken, vroege zomeravond.

Een vergelijking met andere schilders van binnenhuistaferelen leert dat die bijzondere kwaliteit van door buitenlicht verlichte binnenruimtes, iets unieks is. Vrijwel overal elders komt het licht, als het al daglicht is, van één kant, en bovendien dient het bijna altijd om de aandacht te vestigen op de figuren die te zien zijn. In deze schilderijen van De Hooch is het anders. Hier gaat het niet om de figuren: hun onnadrukkelijke aanwezigheid laat de hoofdrol aan het spel van het licht in de beperkte ruimte van een Hollands binnenhuis. Het treedt binnen door royaal openstaande deuren of ramen, wordt gereflecteerd op muren en deuren, glijdt geruisloos over tegelvloeren, vlijt zich warm op de stof van een kledingstuk en maakt hier en daar een elegant maar bescheiden sprongetje in een enkel glimlichtje.

Maar hoe bescheiden de aanwezigheid van enkele figuren - in de genoemde gevallen steeds moeder en kind - ook is, toch bepalen ze mede de sfeer van intimiteit, het volstrekt vertrouwde van een huiselijke omgeving die tegelijk luchtig en open blijft. De Hooch laat zijn figuren hier zien in een volmaakte harmonie met hun omgeving. Ze zijn niet belangrijker - ze maken er deel van uit.

In deze hoogtepunten van zijn oeuvre bloeit uit de geometrische strengheid van de compositie een poëzie op van in elkaar over-

[p. 505]

lopende vertrekken waar het daglicht doorheen speelt. En dat op die doeken de figuren als het ware gereduceerd zijn tot een onderdeel van de ruimte - dat beschouw ik als een aanwijzing dat het schildersoog van De Hooch in deze periode iets op het spoor was dat buiten het bestek lag van het genretafereeltje. Iets waarvan hij zich misschien maar half bewust was, maar dat nu voor mij de doorslag geeft.

Geen schilder voor hem of na hem heeft voor zover ik weet het effect bereikt dat hij bereikte (ook een tijdgenoot als Emanuel de Witte niet, en Vermeer evenmin). Het is de combinatie van binnen en buiten, van het heldere daglicht met de intimiteit van het woonvertrek, die in deze schilderijen zo'n bijzonder resultaat oplevert.

Dat heeft niet alleen te maken met het feit dat hij het licht vaak van twee kanten laat binnenvallen, maar ook met zijn voorkeur voor het contre-jour - het licht dat van achter uit de ruimte komt. Dàt, gecombineerd met het concept van het doorkijkje, levert de gewaarwording op dat je in de illusoire ruimte van het schilderij wordt opgenomen. Het sterkste licht komt van achter uit het schilderij, en het is daglicht dat je tegemoet stroomt.

Dat versterkt de ruimtelijke illusie en die speciale, door het licht bepaalde atmosfeer. Het trekt je als het ware ook die ruimte in. Die werking heeft het licht niet bij Vermeer. Diens licht is anders. Hoe helder en prachtig ook, het heeft niet die ruimtelijke werking die het in de mooiste interieurs van De Hooch heeft.

Misschien is dat het geheim: dat je je opgenomen voelt in de ruimte van het beeld. En dat het, ondanks de beslotenheid, een open ruimte is. Een ruimte waarin ‘binnen’ en ‘buiten’ met elkaar verbonden worden en in elkaar overvloeien.

Die dialectische beweging, die wisselwerking, ontstaat door het licht. De beweging van het daglicht dat naar binnen valt, wordt als het ware beantwoord door de beweging van de blik die door de ruimte heen het licht opzoekt. Die twee tegengestelde bewegingen scheppen een ruimte die de geometrie ontstijgt.

Het is een ruimte die je opneemt zonder je in te sluiten: deuren en ramen staan open als even zovele uitnodigingen om door deze vertrekken heen naar buiten te lopen - het daglicht in.

Licht is de voorwaarde van alle zichtbaarheid. Maar hoe schilder je dat? Uit de geschiedenis van de schilderkunst blijkt dat de weergave van het licht iets is dat zich pas laat en heel geleidelijk ontwikkelt.

Als je naar vroegmiddeleeuwse schilderingen kijkt, zie je dat licht daarin hooguit een symbolische rol speelt, bijvoorbeeld in aureolen rond het hoofd van heiligen, of in de gouden achtergrond waartegen figuren zich aftekenen. Het is geen natuurlijk, maar een

[p. 506]

bovennatuurlijk licht, zoals dat later ook gevisualiseerd wordt in gestileerde, gouden lichtstralen die een goddelijk ingrijpen in de aardse werkelijkheid symboliseren. (Zie bijvoorbeeld de lichtstralen uit de hemel bij de doop van Christus, of in annunciatietaferelen.) Hier is het licht nog volledig ‘idee’, geen zintuiglijke realiteit.

Ook in de latere middeleeuwen, wanneer de verhalen al gesitueerd worden in uitvoerig geschilderde landschappen, is het licht meestal nog egaal verdeeld over het hele beeldvlak. Hoewel je in de plastiek van de figuren en gebouwen al wel wat schaduw ziet, komen dramatische licht- en schaduwpartijen nog niet voor, en het verschil in kleurwaarden tussen voor- en achtergrond blijft gering.

Zelfs bij een fenomenale renaissanceschilder als Jan van Eyck, die de weergave van lichteffecten op allerlei materialen toch al tot in de perfectie beheerste, speelt het natuurlijke daglicht nog nauwelijks een architectonische rol in de compositie.

Dat verandert eigenlijk pas in de barok: dan pas ontstaat ook een zichtbaar bewustzijn van het natuurlijke licht. Elk afgebeeld voorwerp krijgt zijn licht- en schaduwzijde - en er ontstaat een consequente lichtval, die plastisch werkt. Het licht krijgt nu ook een architectonische functie in het beeld, zoals bij Caravaggio op een spectaculaire manier te zien is. Dat draagt bij aan het perfectioneren van de ruimtelijke, en de materiële illusie van het beeld. Maar het is meestal een dramatisch, om niet te zeggen een theatraal effect dat beoogd wordt (zie ook Rembrandt).

In de zeventiende eeuw bereikt de combinatie van centraal-perspectivische beeldopbouw en clair-obscur een nauwelijks nog te overtreffen perfectie. En het sterkst is het effect ervan niet in de landschappelijke ruimte, maar in de beperkte ruimtes van binnenhuistaferelen en sommige stillevens. Daar krijgt de perspectivische constructie van de ruimte werkelijk een illusionistische werking door een lichtval die je niet alleen het gevoel geeft dat de afgebeelde dingen op een volstrekt natuurlijke wijze in de ruimte staan, maar die bovendien hun materialiteit bijna tastbaar maakt: de zachtheid van bont, de harde glans van glas of koper en het zachte van zijde, of de knapperige korst van een broodje - het is allemaal voelbaar aanwezig. En al wordt het meestal ‘stofuitdrukking’ genoemd, het is in feite een kwestie van licht, en de weergave van lichteffecten.

Er schuilt een zekere logica in, dat in het streven naar een realistische optische illusie de weergave van het licht de laatste stap zou zijn. Het oog hecht zich aan de dingen die het ziet. Het ziet in de eerste plaats hun vorm en kleur, dan hun ruimtelijkheid en hun onderlinge verhoudingen, en pas in laatste instantie wordt het zich bewust van de voorwaarde voor alle zichtbaarheid: het licht, en hoe dat licht de dingen zichtbaar maakt.

[p. 507]

In de manier waarop elk ding het licht weerkaatst geeft het zijn eigen specifieke karakter bloot: hardheid, gladheid, korreligheid of pluizigheid worden zichtbare eigenschappen. Maar je kunt ook zeggen dat de dingen juist in deze tastbare kwaliteiten de sensualiteit van het licht openbaren. Het zijn die materiële eigenschappen waarin het meest immateriële aspect van de visuele werkelijkheid, het licht, tenslotte grijpbaar wordt. Daarom is het licht het laatste - de kroon op het werk van een ‘materialistische’ schilderkunst.

Maar bij De Hooch is dat materialistische effect, die stofuitdrukking, niet de hoofdzaak: het is de atmosferische kwaliteit van het licht, de manier waarop het een ruimte voelbaar maakt.

Licht en ruimte: dat zijn fysische raadsels. En het kan haast geen toeval zijn, denk ik, dat juist in de tijd van De Hooch en Vermeer ook beroemde lenzenslijpers als Spinoza en Anthonie van Leeuwenhoek werkzaam waren, en dat juist in die tijd ook het wetenschappelijk onderzoek naar het licht begon (met Huygens en Newton). Bestaat er niet een geheimzinnige correspondentie tussen het wetenschappelijke en het artistieke oog? Dat vermoeden wordt nog versterkt als je bedenkt dat een dergelijke coïncidentie zich ongeveer twee eeuwen later opnieuw voordeed: aan het eind van de negentiende eeuw leidde onderzoek naar de aard van het licht uiteindelijk tot een revolutie in de natuurwetenschappen, en wel op een moment waarop ook de impressionisten opnieuw in het licht geïnteresseerd waren geraakt en daardoor een ingrijpende revolutie in de schilderkunst op gang brachten.

Maar dat zou hier te ver voeren. Vast staat dat De

De binnenplaats van een huis in Delft

Hooch gefascineerd moet zijn geweest door lichteffecten, en dat hij die - anders dan vrijwel al zijn collega's - bij voorkeur bestudeerde in ruimtes waarin het spel van licht en schaduw tevens een ruimtelijk spel van binnen en buiten was.

Dit dialectische spel van binnen en buiten heeft in het oeuvre van De Hooch nog een bijzondere variant in enkele doeken waarin hij je van buitenaf door een huis heen laat kijken. Deze schilderijen - ik bedoel ‘Het Delfts hofje’ uit de National Gallery in Londen en ‘Bij een glas wijn in het prieeltje’, dat in privébezit is - laten een klein achterplaatsje zien, in beide gevallen achter hetzelfde huis.

Terwijl terzijde van het huis een buitentafereeltje te zien is, wordt de beschouwer tegelijkertijd door de gang van het huis en de openstaande voordeur een blik geboden op de straat erachter.

[p. 508]

Ook hier dus beslotenheid en openheid in één, maar nu nog gecompliceerder. Je kijkt nu van buiten naar binnen, en door de binnenruimte van de gang weer naar buiten. Bovendien heb je hier twee soorten beslotenheid: die van het hofje, omringd door muren, en die van de gang in het huis. En beide ruimtes zijn in hun beslotenheid toch open. Het hofje ligt in de buitenlucht en de gang is zowel aan de voor- als aan de achterzijde open en laat het daglicht binnen. Vooral het tweede doek (maar er bestaan meerdere varianten) is een meesterstuk: ook zijn figuren hebben hier nog diezelfde rustige onnadrukkelijkheid die in zijn Amsterdamse tijd verdwijnt.

Beide schilderijen dateren van 1658 en ze onderstrepen nogmaals dat De Hooch in die periode bijzonder geboeid moet zijn geweest door die wisselwerking van binnen en buiten, van openheid en beslotenheid. Deze doorkijkjes door een gang leiden de blik van buiten naar binnen, en vervolgens weer naar buiten.

Het zijn varianten op het thema dat ook de andere doorkijkjes zo bijzonder maakt: ze leiden de blik niet alleen in een achterliggende ruimte, zoals ook bij Vermeer en anderen af en toe gebeurt, maar erdoorheen en weer naar buiten. Dat geeft je de sensatie dat je niet alleen een ruimte inkijkt, maar erdoorheen geleid wordt.

Er is iets met deze schilderijen dat mij niet loslaat. Ik heb het gevoel dat ze iets laten zien dat de kern raakt van de geschiedenis van de schilderkunst, voor zover die een geschiedenis van de waarneming is. Deze doorkijkjes hebben iets meditatiefs, iets ‘filosofisch’ waar ik graag de vinger op zou leggen.

In L'oeil et l'esprit merkte Merleau-Ponty op: ‘Ik zou moeilijk kunnen zeggen waar het schilderij is dat ik bekijk. Want ik bekijk het niet zoals je een ding bekijkt, ik pin het niet vast op zijn plek, mijn blik dwaalt erin rond als in de stralenkransen van het Zijn, ik zie eerder overeenkomstig, of mèt het schilderij dan dat ik het [schilderij] zelf zie.’

Daar heeft het iets mee te maken.

Door het subtiele spel met de blik van de beschouwer, die een ruimte ingelokt wordt, en er ook weer uit, krijgt het woord ‘doorkijkje’ er als het ware een dimensie bij. Er gebeurt ook iets met het kijken zelf: het verliest zijn afstandelijke, objectiverende karakter en wordt als het ware onderdeel van wat het ziet.

Als Merleau-Ponty zich een paar regels verder afzet tegen het idee dat een beeld een soort kopie, een verdubbeling van de werkelijkheid is, zegt hij over tekeningen en schilderijen: ‘Ze zijn het binnen van het buiten en het buiten van het binnen, mogelijk gemaakt door de dubbelheid van de gewaarwording, en daarzonder zal men nooit de bijna-aanwezigheid en de imminente zichtbaarheid begrijpen die het hele probleem van het imaginaire uitmaakt.’

[p. 509]

Hoe kan het verschil tussen binnen en buiten zo voelbaar worden, en tegelijk (in het kijken) wegvallen?

Licht maakt alles zichtbaar - maar het verblindt als je er recht tegenin kijkt. Lichtbronnen zijn dan ook niet om naar te kijken, maar om mee te kijken. In schilderijen waarin het licht een belangrijke rol speelt zie je dan ook meestal niet een lichtbron, maar een lichtval. De belichting is een middel om het eigenlijke onderwerp zo goed mogelijk te doen uitkomen. Zelden is het licht zèlf thema. Maar bij het kijken naar deze doeken krijg ik het gevoel dat dat hier - zij het op een indirecte manier - wel het geval is.

En dat gebeurt op het moment waarop in de schilderkunst een vrijwel perfecte beheersing van de illusionistische techniek is bereikt. Ik zou bijna zeggen - maar dat is ongetwijfeld een overdrijving: bij De Hooch breekt het daglicht door in de geschiedenis van de schilderkunst, en vrijwel op hetzelfde historische moment bereikt het zijn grootste intensiteit in de kunst van zijn jongere tijdgenoot Vermeer.

Alles wat de schilderkunst had nagestreefd sinds ze zich losmaakte van de religie - de illusie van de zintuiglijke werkelijkheid - lijkt op dit moment, in de jaren tussen 1650 en 1670, in het werk van een paar Hollandse meesters in vervulling te gaan. En meer dan dat: het gaat er boven uit.

Het woord ‘epifanie’ klinkt misschien nogal pathetisch in dit verband, en toch lijkt het me niet misplaatst, omdat het naar mijn idee een uniek moment was in de geschiedenis van de Europese schilderkunst: het moment waarop de materiële, zintuiglijke werkelijkheid tot leven komt als schilderkunstige illusie is het moment van een ommekeer geweest.

Na die korte bloei in de tweede helft van de zeventiende eeuw begint die droom van de derde dimensie te verflauwen. Ik althans kan me niet aan de indruk onttrekken dat de intensiteit en de bezieling van de waarneming in de kunst van de achttiende en negentiende eeuw grosso modo afnemen. Dat wil zeggen: die intense wisselwerking tussen het oog en de wereld verzwakt. En als er ten slotte bij de impressionisten opnieuw iets gebeurt, opnieuw een wonderbaarlijke intensiteit bereikt wordt, dan is die toch van een heel andere aard: zij schilderen niet meer die wisselwerking, maar analyseren de zintuiglijke indruk zelf.

Wat was dat voor een droom, die De Hooch en Vermeer en enkele anderen in hun beste werk realiseerden?

Het was, lijkt mij, een droom van licht: dat heldere daglicht dat de meest alledaagse dingen in hun zwijgende eenvoud welsprekend maakt. Een muur, een deur, een tegelvloer. De droom van een schilderij dat de aanwezigheid zou hebben van de dingen zelf,

[p. 510]

gevangen in een tijdloos moment. De droom van een ‘presentia realis’, in zekere zin.

Presentia realis - alweer zo'n term met een religieuze lading. Deze term werd gebruikt in verband met de ikonen van de Grieks-orthodoxe kerk: die afbeeldingen van Christus en de apostelen werden vereerd en als heilig beschouwd omdat de afgebeelde in de afbeelding werkelijk aanwezig werd geacht. Wat dus eigenlijk betekent dat in deze ikonen het afgebeelde en de afbeelding voor de gelovige samenvielen. En ook de term ‘epifanie’ heeft betrekking op de verschijning van het goddelijke.

Maar hier krijgen deze termen een andere betekenis en worden als het ware binnenstebuiten gekeerd, want als het waar is dat de schilderkunst in het werk van De Hooch en Vermeer (en wellicht een paar stillevenschilders) een extreem punt heeft bereikt, dan is dat een punt dat op de schaal van de mogelijkheden van het beeld precies het andere uiterste vertegenwoordigt. Waar in de ikoon het goddelijke - dat is: het bovennatuurlijke, het numineuze - aanwezig werd gemaakt in een op rituele wijze geschilderd beeld, verschijnt hier, door een intense waarneming en een maximum aan schildertechniek, de werkelijke, materiële wereld als een volmaakte illusie.

Het is dus eigenlijk het tegendeel van die oude ‘presentia realis’: een ‘goddelijke’ aanwezigheid van het werkelijke, in plaats van een werkelijke aanwezigheid van het goddelijke. Maar ‘les extrêmes se touchent’: ook hier, bij deze Hollandse meesters, kun je de gewaarwording hebben dat de afbeelding en het afgebeelde samenvallen - dat de grens tussen beeld en beschouwer wegvalt. Dat is geen religieuze ervaring, het is een visuele gewaarwording. Zij het een heel bijzondere: de gewaarwording dat het alledaagse boven zichzelf uit getild wordt, alsof je droomt met open ogen.

Het is ook geen trompe-l'oeil, niet alleen een kwestie van fabelachtige schildertechniek. Het is vooral het resultaat van een intense aandacht voor het licht die, bij De Hooch, samenvalt met een uniek gevoel voor ruimte.

Met zijn doorkijkjes weet De Hooch een bijzondere sensatie van ruimtelijkheid op te roepen: dat heldere licht, dat van achter uit zijn vertrekken naar binnen stroomt en het oog het beeld in lokt, geeft je het gevoel dat je naar binnen kijkt, maar tegelijk ook naar buiten. En het komt mij voor alsof in dit ingehouden, maar geconcentreerde spel van licht en ruimte iets raadselachtigs besloten ligt, dat exemplarisch is voor alle beelden. Want elk beeld is het resultaat van een wisselwerking, waarbij binnen- en buitenwereld als het ware op elkaar geprojecteerd worden. Een beeld is iets dat weliswaar buiten ons kan bestaan - maar niet zonder ons: een ruimte waarin mens en wereld, binnen en buiten, waarnemer en waargenomene op een mysterieuze manier samenvallen.