Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136

[p. 754]

Jacques De Visscher
Essay
De inplooiing van het woord
Een meervoudige lectuur van enkele novellen van Samuel Beckett

que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd'hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi

Mij met het oeuvre van Samuel Beckett inlaten, is eerder uitdagend dan aangenaam. Er is immers die niet te miskennen Unheimlichkeit waarvan zijn dramatisch werk, zijn gedichten en novellen getuigen. De personages die op het toneel verschijnen, de bekentenissen of evocaties in de gedichten, verhalen en novellen, lijken een wereld op te roepen waar ik niet thuis kan zijn. Iets analoogs ervaar ik wanneer ik naar de schilderijen van Francis Bacon - zoals Beckett, een Ier - kijk. In dit werk kan ik zoveel vinden dat mij vertrouwd is, maar mij ook afstoot, alsof Bacon datgene van onszelf aan de oppervlakte brengt, wat ik liefst niet onder ogen zie: de schamele naaktheid en verlatenheid van de mens als reële, ja, haast onoverkomelijke mogelijkheden. Zowel het werk van Bacon als dat van Beckett hebben iets dwingends, in die zin dat deze schilderijen en novellen de toeschouwer of de lezer zo aangrijpen dat ik ertoe aangezet word iets te onderkennen dat tot de wezenlijke mogelijkheden van de existentie behoort. Hier voel ik me natuurlijk als filosoof uitgedaagd, en moet ik mij over het onaangename en Unheimliche heenzetten, omdat ik eigenlijk wil begrijpen wat er in zo'n confrontatie gebeurt.

Roep ik de schilderijen van Francis Bacon op, die ik zo vaak bekeken heb, dan dringt het steeds meer tot me door dat het de vanzelfsprekendheid is van de niet-communicatie in de contacten en aanrakingen tussen de mensen, die mij zo onwennig stemt. Personen zitten in desolaat lege kamers ingesloten, in een wereld die geen substantie lijkt te hebben. Mensen, in gelaat en lijf gedeconstrueerd¹, kunnen elkaar aankijken en elkaar niets te zeggen hebben, alsof het kunnen aanspreken en kunnen antwoorden geen enkele werkzaamheid meer heeft. Deze mensen kunnen zelfs vrijen - hoewel van echt vrijen, liefdevol teder zijn geen sprake is - zonder dat ze iets met elkaar te maken hebben. De manifeste niet-communicatie die Bacon in zijn zovele (zelf)portretten tentoonspreidt, vind ik onthutsend. De verwondering is dan ook eerder verbijstering, en in de reflectie schieten de woorden tekort.

Bij Samuel Beckett vind ik een andere variant op deze gemutileerde harmonie tussen de mensen, van dit niet op elkaar afgestemd zijn of zelfs ‘gewoon’ van de

1 Zie mijn Verhaal van de kunst. Meppel-Amsterdam, Boom, 1990, p. 56-67.

[p. 755]

afwezigheid van elk echt gezelschap. De mensen slepen zich voort, kruipen soms, wachten zonder dat ze iets kunnen verwachten. Ze leven illusieloos en verliezen zich in futiele bezigheden, obsessionele handelingen, in ‘dialogues de sourds’. Men kan zich afvragen of de Beckett-figuren nog enige hoop kennen. Wat hoopt Murphy, voor wie de dingen zijn beste vrienden zijn? Zijn dood is banaal, triviaal en de manier waarop hij in het stof van de aarde verdwijnt, evoceert de uiterste contingentie van het bestaan: hij wordt in de toevalligheid opgelost - ‘Been swept away with the sand, the beer, the butts, the glass, the matches, the spits, the vomit’.² De urne met zijn as valt inderdaad in een kroeg in scherven op de grond en zal de volgende ochtend door de schoonmaakster worden weggevaagd. Illusieloos is ook het ik-personage in een van de ‘foirades’ (wat zowel een mislukking als een diarree betekent), die begint met: ‘J'ai renoncé avant de naître, ce n'est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j'étais dedans, c'est comme ça que je vois la chose...’³, etcetera. Het is bovendien een stukje dat van een extreem dualisme getuigt. Van dezelfde ontheemdheid getuigt het verhaal van de ik-verteller van Premier amour waarin hij de herinnering ophaalt dat hij op de kamer terechtkomt van een vrouw die hem wil liefhebben, maar van wie hij dat eigenlijk niet verwacht. Zij kleedt zich voor hem uit, hij kruipt echter met z'n kleren aan in een bed op een andere kamer. Intussen trekt elke zin die hij in haar had kunnen hebben, weg. Hierover zegt hij: ‘L'essentiel c'était que déjà je commençais à ne plus l'aimer. Oui, je me sentais déjà mieux, d'attaque presque pour les descentes lentes vers les longues submersions dont j'étais depuis si longtemps privé, par sa faute. Et je venais seulement d'arriver. Mais dormir d'abord.’⁴

In dezelfde zin zou ik heel wat illustraties kunnen geven van de thematiek van het bestaan als mislukking, als een ziekte, als een vergissing; de geboorte als een flauwe grap, als een valstrik. In de uiteenzetting die nu volgt wil ik deze thematiek uitwerken aan de hand van de menselijke werkelijkheid die op de meest precieze manier de ontheemde existentie oproept, met name het concrete gesproken woord. De mens, het sprekende wezen par excellence, verraadt zijn wereldlijkheid in duizend-en-één verhalen; in wat hij - ook zichzelf - vertelt, toont hij hoe hij zich in de wereld oriënteert, wat hij van de wereld verwacht, hoe de wereld zijn incarnatie of verlijfelijking is. Samuel Beckett laat zijn personages spreken; hij laat ze trouwens zo spreken dat datgene wat ze ter sprake brengen de wijsgerige reflectie uitdaagt. Eigenlijk is in zijn oeuvre datgene wat ter sprake moet komen in het geding, of anders uitgedrukt, en dan in een vraag: wat gebeurt er als de mens niet meer ter sprake brengt wat hij ter sprake moet brengen? Deze vraag wil ik op twee niveaus articuleren, eerst existentieel-psychologisch, vervolgens op het niveau van een metafysica van de taal. Het is echter niet mijn bedoeling deze twee denkplannen theoretisch uit te werken; aangezien zij door het werk van Samuel Beckett zijn opgeroepen, wil ik voor alles zijn werk laten spreken. Ik maak hier geen gebruik van zijn romans (Murphy, Watt, Mercier en Camier, Molloy, Malone meurt of L'innomable), ook niet van zijn bekende drama's zoals En attendant Godot of Fin de partie; ik vind echter wel voldoende stof in de novellen, vooral, maar niet uitsluitend, het prozawerk van de laatste jaren.

2 Murphy. New York, Grove Press, 1957¹⁰, p. 275; tenzij er Nederlandse vertalingen zijn, citeer ik Becketts werk hier steeds in de taal waarin hij het voor het eerst heeft geschreven.

3 Pour finir encore et autres foirades. Parijs, Minuit, 1976, p. 26.

4 Premier amour. Parijs, Minuit, 1970, p. 45-46.

[p. 756]

I

Mijn a priori is dat Samuel Beckett de mens en de wereld tekent, niet een toevallige, bepaalde mens, die of die, in een even toevallige situatie die gerust anders had kunnen zijn, indien daar niet de omstandigheden waren geweest, enzovoort. De mens impliceert de wereld en omgekeerd: er is geen wereld zonder mensen. Vandaar dat de mens wereldlijk is of dat hij van de wereld is, en omgekeerd. Deze wereldlijkheid spreekt de mens uit, constitueert hij door die ter sprake te brengen, bezielt hij door zich de dingen van de wereld eigen te maken en door zich door de dingen van de wereld te laten doordringen. Men kan niet zeggen dat mens en wereld identiek aan elkaar zijn; niettemin horen ze samen. Beckett tekent mens en wereld. Lees ik echter zijn teksten, dan stel ik vast dat ik bij hem mens en wereld herken, maar dat er toch geen volledig samenvallen is met wat ik als mens en wereld ervaar - hoewel het onmogelijk is een afgebakend beeld van mens en wereld bij mijzelf af te bakenen. Ik kan immers niet uit mezelf treden; ook ben ik niet transparant voor mezelf. Bij het lezen van Beckett is er dus vertrouwdheid en vreemdheid. Laat ik mij echt met Beckett in, dan neem ik zijn mens en wereld au sérieux, dat wil dan concreet zeggen dat ik bij het lezen Becketts mens en wereld niet als een toevallige eenheid zie, maar een op dat ogenblik exemplarische mens en wereld. Deze en geen andere: de beckettiaanse mens en wereld.

Laat maar, ik wou net zeggen Laat dat allemaal maar gaan. Doet er niet toe wie er wat zegt, iemand heeft gezegd dat iemand gewoon wat zegt. Er komt een begin, ik zal erbij zijn, ik zal het niet zijn, ik zal hier zijn, ik zal zeggen dat ik ver weg ben, ik zal het niet zijn, ik zal niets zeggen, er gaat een verhaal komen, iemand gaat proberen een verhaal te vertellen. Ja, weg met dat ontkennen, alles is onecht, er is niets, weg met die frasen, laten we bedrogen worden, bedrogen door de tijd, bedrogen door alle tijden, totdat dit voorbijgaat, totdat alles voorbij is, en alle stemmen zwijgen, het zijn enkel maar stemmen, enkel maar leugens. Hier, hier vertrekken en dan verder trekken, of hier blijven, maar dan gaan en staan. Ga eerst eens bewegen, er is een lichaam nodig, zoals vroeger, ik zeg niet nee, ik zal nooit meer nee zeggen, ik ga mezelf een lichaam noemen, een lichaam dat beweegt, naar voren, naar achteren, dat omhoog en omlaag loopt, al naar behoefte. Met een heleboel ledematen en organen, om nog eens mee te leven, om zich mee staande te houden, even maar, dat ga ik leven noemen, ik ga zeggen dat ik het ben, ik ga rechtop staan, ik ga niet meer denken, ik zal het te druk hebben met staan, met me staande te houden, me te verplaatsen, stand te houden, met de volgende dag te bereiken, de volgende week, dat is genoeg, een week is wel genoeg, een week in de lente, dat is opwekkend.⁵

Dit is een fragment uit Textes pour rien (nr. 3) waarin de ik-verteller alles over zichzelf zegt, z'n hele wereld beschrijft, niets ziet of weet wat letterlijk buiten het vanzelfsprekende ligt. Eigenlijk is hij alleen; dat wil echter niet zeggen dat hij een is of een eenheid vormt in de zin van de individualiteit. Neen, onverdeeld, individueel, is hij niet. Hij kan immers met zichzelf over zichzelf spreken, zelfs tegen zichzelf, zoals in het verdere verloop van deze ‘tekst voor niets’ blijkt. Hij kan herinneringen ophalen of toekomstige situaties uitdenken, maar het blijft allemaal ‘monologeren’. Hij is z'n eigen interlocuteur, verder is er niets, want hij is zichzelf genoeg:

Ja, ik ben mijn vader geweest en ik ben mijn zoon geweest, ik heb mezelf vragen gesteld en ik heb ze zo goed mogelijk beantwoord, ik liet mezelf, avond aan avond, steeds weer hetzelfde verhaal vertellen, dat ik uit mijn hoofd kende zonder

5 Verhalen en teksten zomaar. Amsterdam, Meulenhoff, 1976, p. 88.

[p. 757]

erin te geloven, of we liepen samen, hand in hand, zwijgend, in onze eigen wereld verdiept, ieder verdiept in zijn eigen wereld, vergaten onze handen, hand in hand. Op die manier heb ik het uitgehouden, tot op heden. En zelfs vanavond lijkt het weer goed te gaan, ik lig in mijn armen, ik houd mezelf in mijn armen, niet bepaald teder, maar wel trouw, trouw. Laten we gaan slapen, zoals onder die lamp uit het verre verleden, ineengestrengeld, moe van het praten, het luisteren, het werken, het spelen.⁶

In de filosofie heeft men het over een solipsistisch bewustzijn dat de wereld en de werkelijkheid tot de objecten van het eigen bewustzijn herleidt. Er is slechts dit ik en wat dit ik kan bedenken of zich voorstellen. Maar, nogmaals, dat ik is niet één. Er is het ik, de vader en de zoon:

Wat een mooi trio, en dan te bedenken dat het er maar een is, en dat die ene niets doet, en wat voor een niets, waardeloos. Dus, word ik verondersteld te zeggen, dus dit is het moment, dat is dus de wereld, en dit produkt dat nog net levend genoeg is, is dus voor mij bestemd en nadat ik het zou hebben aangetrokken weer bestemd voor een ander, nee dankjewel, en gelachen dat we hebben, de gulle geluidloze lach van de niet-bestaande goede verstaander, dat ik mezelf in zulke krasse bewoordingen hoor beschrijven, wat een gevoel voor humor, geef toe dat je weer op dreef bent gekomen, ik zie je nog wel weer de fiets bestijgen. Dat is het koor van de boekhouders, als één man van mening, alwéér een, het houdt niet op, na biljoenen zou er een god moeten komen, als getuige zonder getuige van de getuigen, wat een geluk dat het niet is gelukt, dat er geen sprake is geweest van beginnen, nooit iets anders geweest is dan nooit en niets, nooit, maar dan ook nooit, iets anders dan dode woorden.⁷

Het ik gaat probleemloos over in een wij, of handelt over een hij of spreekt zichzelf aan in de tweede persoon; het is het meervoudige, maar vooral verdeelde zelf.

Uit deze teksten voor niets, te begrijpen als: voor wat niet is, en dus niet alleen ‘teksten zomaar’, blijkt nog iets anders. De wereld is zo weinig substantieel, er zijn haast geen dingen, geen concrete plaats- en tijdaanwijzingen. Natuurlijk impliceren beschrijvingen van bewegingen een ruimtebesef. Ook kan men niets vertellen of zeggen zonder enige temporaliteit te stichten of te veronderstellen. Maar Becketts wereld is nagenoeg binnenwereldlijk, speelt zich haast uitsluitend in de mentale sfeer af. Zijn horizon of Lebenswelt bevindt zich in z'n hoofd. Dit is bij voorbeeld heel treffend in Company (‘Gezelschap’), waarin de verteller andermaal geen geünificeerd ‘ik’ kent, maar opgaat in het ‘mooie trio’ van het verdeelde zelf. De mens ligt hier op zijn rug in het donker.

Dit merkt hij aan de druk op zijn achterkant en aan hoe het donker verandert wanneer hij zijn ogen sluit en opnieuw wanneer hij ze weer opent. Slechts een klein deel van wat gezegd wordt valt te controleren. Zoals bij voorbeeld wanneer hij hoort, Je ligt op je rug in het donker. Dan moet hij de waarheid van wat gezegd wordt erkennen. Maar veruit het grootste deel van wat gezegd wordt valt niet te controleren. Zoals bijvoorbeeld wanneer hij hoort, Je hebt het levenslicht aanschouwd op die en die dag. Soms worden die twee samengevoegd zoals bijvoorbeeld, Je hebt het levenslicht aanschouwd op die en die dag en nu lig je op je rug in het donker. Een kunstgreep misschien om aan de onweerlegbaarheid van het een geloofwaardigheid voor het ander te ontlenen. Dat nu is het gegeven. Aan iemand op zijn rug in het donker vertelt een stem over een verleden. Met nu en dan een toespeling op een heden en bij uitzondering op een toekomst zoals bijvoorbeeld, Je zult eindigen zoals je nu bent. En in een ander donker of in

6 O.c., p. 83.

7 O.c., p. 131-132.

[p. 758]

hetzelfde een ander die alles verzint bij wijze van gezelschap.⁸

Deze tekst valt ongetwijfeld als een metaforisch verhaal te lezen en hij daagt de filosoof, in het bijzonder de kentheoreticus uit met zijn verwijzing naar het verificatiebeginsel van de uitspraken. Het is inderdaad zo dat weinig van wat iemand zegt voor controle vatbaar is. Afgezien van de zogenaamde protocolzinnen met hun eenduidige referenties - men denke maar aan de Tractatus logicophilosophicus van Ludwig Wittgenstein - kan men nauwelijks een uitspraak verifiëren; zeker niet de eerder lyrische dan zakelijke uitspraken zoals ‘je hebt het levenslicht aanschouwd’. Wat moet men daar in hemelsnaam onder verstaan als men nu op z'n rug in het donker ligt? Er is ongetwijfeld een (negatieve) verwantschap met Plato's allegorie van de grot. De tekst ironiseert de ernst van de ernst. Wat kan men trouwens au sérieux nemen als de hele werkelijkheid zich binnen de grenzen van het mentale en het imaginaire afspeelt en als het enige gezelschap dat men heeft, afgezien van het verbrokkelde zelf, voorgestelde dingen zijn?

Staand of zittend of liggend of in een andere positie in het donker. Dit hoort bij de nog voor te stellen dingen. Dingen waar nu nog geen idee van bestaat. Het criterium is gezelschap. Welke van beide donkerten is beter gezelschap. Welke van alle voorstelbare posities heeft het meest te bieden wat gezelschap betreft. En dat geldt ook voor de andere nog voor te stellen dingen. Waaronder of zulke beslissingen onherroepelijk zijn. Laat hem bijvoorbeeld na rijpe voorstelling beslissen ten gunste van op zijn rug of op zijn buik liggen en dit in de praktijk minder goed gezelschap blijken dan voorzien. Kan hij deze positie dan wel of niet vervangen door een andere? Zoals ineengedoken bijvoorbeeld met zijn benen opgetrokken binnen de halve cirkel van zijn armen en het hoofd op de knieën. Of in beweging. Kruipend op handen en voeten. Een ander in een ander donker of in hetzelfde die kruipend op handen en voeten alles verzint bij wijze van gezelschap. Of een andere vorm van beweging. De mogelijke ontmoetingen. Een dode rat. Wat een winst aan gezelschap zou dat zijn! Een reeds lang dode rat.⁹

De voorstelling van een reeds lang dode rat - What an addition to company that should be! Kan het banaler? Er is eigenlijk niet veel wat de mens existentiaal voor zichzelf heeft, dat wil zeggen wat wezenlijk tot zijn bestaan behoort en waar hij zijn bestaan niet zonder kan denken. Is deze mens - kennelijk toch een man - iets meer dan een louter bestaan? Toch wel: hij existeert en maakt zich voorstellingen van een of andere mogelijke beweging of van een mogelijke ‘ontmoeting’ met een reeds lang dode rat. Zijn existentie - letterlijk: een uitstaan in het bestaan - is een bijna-niets. Hij ligt op zijn rug in het donker, hoort z'n eigen stem, spreekt tot zichzelf, bedenkt zich enkele banale dingen. Hoelang?

Tot de rugligging geen tijdelijke opluchting meer is maar gebruikelijk wordt en tenslotte regel. Jij nu op je rug in het donker zult niet meer overeind komen om je benen tussen je armen te klemmen en je hoofd te buigen tot het niet dieper kan buigen. Maar met voorgoed opgewend gezicht vergeefs aan je fabel werken. Tot je tenslotte hoort hoe woorden ten einde lopen. Met elk hol woord iets dichter bij het laatste. En hoe ook de fabel. De fabel over iemand bij je in het donker. De fabel over iemand die fabuleert over iemand bij je in het donker. En hoe uiteindelijk beter moeite verspild en stilte. En jij zoals je altijd was. Alleen.¹⁰

De mens bij Beckett blijft alleen, zoals hij altijd was, en dit tot hij sterft - usque

8 Gezelschap. Amsterdam, De Bezige Bij, 1985, p. 5-6.

9 O.c., p. 25-26.

10 O.c., p. 63-64.

[p. 759]

ad mortem. Deze existentie is een haast inexisterende existentie, asymptotisch dicht bij een louter vegetatief bestaan. Wat is zo'n leven, afgezien van het feit dat het zinloos is - een vergeefs acrobatisch spel om zich in de existentie te houden, net boven de bestaanslijn te zweven en elke transcendentie uit het bestaan tot het infinitesimale te herleiden, reeds in het fabuleren de voldoening kennen dat men existeert? Men kan zich natuurlijk afvragen hoelang zoiets vol te houden is? Lang kan dit niet zonder in het niets te verdwijnen; men kan zich trouwens niet eindeloos in het bijna-niets ophouden. Dat blijkt dan ook de uiterste consequentie te zijn in heel wat teksten, zoals bij voorbeeld in de laatste zinnen van Textes pour rien:

Maar wat is er geworden van het verlangen om te weten, vraagt hij zich af, het is er niet, het hart is er niet, het hoofd is er niet, niemand voelt iets, vraagt iets, zoekt iets, zegt iets, hoort iets, het is stil. Het is niet waar, jazeker, het is waar, het is waar en het is niet waar, het is stil en het is niet stil, er is niemand en er is iemand, niets is er dat ook maar iets verhindert. En zo de stem, de oude zwakker wordende stem, zou zwijgen, dan zou dat niet waar zijn, net zo min als het waar is dat hij spreekt, hij kan niet spreken, hij kan niet zwijgen. En zo hier op een dag, hier waar geen dagen zijn, hier dat geen plaats is, uit de onmogelijke stem het ondoenlijke wezen zou zijn voortgekomen, en een begin van licht, dan zou alles stil en leeg en duister zijn, zoals nu, zoals weldra, wanneer alles geëindigd zal zijn, en alles gezegd, zegt hij, mompelt hij.¹¹

Dan blijft er inderdaad niets meer over: geen negaties, geen affirmaties, geen causaliteiten, geen ruimte, geen tijd. Hoe paradoxaal het ook moge klinken, maar deze gedesincarneerde of ontlijfelijkte mens is niet meer, ‘is’ nergens, verkeert niet meer in het zijn. De paradox is dat dit het zelfbewustzijn en de luciditeit is van het einde en van het voorbije.

In deze teksten, geschreven in 1950, behoudt Beckett een nog vrij transparante en herkenbare narrativiteit. In latere teksten tracht Beckett in het evoceren en vertellen zelf de ontlijfelijking voelbaar te maken, zoals in Mal vu mal dit, Stirrings Still, Worstward Ho of zoals in het laatste geschreven gedicht ‘What is the word’, dat niets anders dan nog een stamelen is. Het is de taal van de ontbinding, het uiteenvallen van de wereld en dus ook van de mens, en tegelijk is het de ontbinding van de taal en de deconstructie van elke narrativiteit. Bijgevolg kan eigenlijk niets meer ter sprake komen. Stirrings Still eindigt zo:

Was hij dan nu noodgedwongen toe aan een doelloze blik nu eens in één richting dan weer in een andere of aan het niet meer verroeren toe als het niet te begrijpen woord opkwam dat kwam als om te waarschuwen voor iets bar of hard bijvoorbeeld dan natuurlijk willens nillens het ene en bij tegenslag allicht het andere zijnde niet meer verroeren. Zo'n en zo'n veel grotere zo'n grote rommel in zijn kop tot er niets nog kwam van diep van binnen dan alleen steeds zachter oh als einde. Geeft niet hoe geeft niet waar. Aan tijd aan pijn aan het ik zogezegd. Oh aan alles een einde.¹²

En toch heet deze leegte, waar alles op uitmondt, het geluk. Althans in Mal vu mal dit:

Afscheid van afscheid. Dan volmaakt donker heel zacht ante-doodsklokgelui lieflijk startsein van het einde. Eerste laatste seconde. Als er nog genoeg over zijn om alles te verslinden. Gulzig seconde na seconde. Hemel aarde en de hele rataplan. Nergens meer een brokje aas. Lippen afgelikt basta. Nee. Nog een seconde. Eentje maar. Lang genoeg om deze leegte in te ademen. Het te leren kennen. Het geluk.¹³

11 Verhalen en teksten zomaar, p. 135-136.

12 Stille sidders. Antwerpen, Nioba, 1990, p. 26.

13 Slecht gezien slecht gezegd. Amsterdam, De Bezige Bij, 1986, p. 57-58.

[p. 760]

Welk geluk is dat? Het heeft niets met vreugde te maken, maar wel met dat behagen dat zich manifesteert wanneer iets lukt, wanneer het hier, in casu, lukt dat men eindelijk van alles verlost de leegte kan inademen. Voor deze mens is er niets meer dat nog in de longen komt. Er is alleen nog het zijn, een zijn zonder zijnde, het il y a, zoals Emmanuel Levinas dat heeft beschreven.¹⁴ Dit zuivere zijn is de inerte dimensie van de existentie; ontdaan van alle transcendentie, van al het concrete waardoor de existentie van de wereld is, is dit zijn een ondoorzichtige kern die elke manifestatie van het zelf in de kiem smoort. Zo'n zuiver zijn is monsterachtig, zoals Vladimir Jankélévitch zegt: ‘quand il n'y a plus que l'être à l'état pur, il n'y a même pas d'être en général, du moins pas d'être digne de ce nom; il n'y a plus qu'un monstre et une repoussante caricature; il n'y a plus qu'un être informe, immonde, innommable; un cadavre.’¹⁵

Deze inertie, dit bijna-niets van de existentie is ons in het dagelijkse leven vertrouwd als we denken aan die mensen die zich, vooral willens nillens, hebben teruggetrokken. Ze zijn meestal oud en vanuit een bepaalde medische hoek noemt men ze, gemakshalve, dement. Ze hebben van de dingen, waarmee ze zolang geleefd hebben, afscheid genomen, ze tonen nog voor zo weinig enige interesse. In deze taedium vitae of levensmoeheid tonen ze voor de vitale aangelegenheden geen belangstelling meer: ze eten nog nauwelijks, zijn ongevoelig voor anderen, laten zich niet meer aanspreken en zeggen zelf zo weinig mogelijk. Het is alsof de subjectiviteit, begrepen als talige ontvankelijkheid voor het Andere, wegtrekt. Een ander woord hiervoor luidt: sterven. Het is het omgekeerde van het geboren worden, wanneer men in de wereld wordt ingelijfd en wanneer men, door de dingen te bezielen, de wereld verlijfelijkt en inlijft. Dit alles geschiedt in wat er ter sprake komt bij het ontluiken of ontplooien van het woord. Dit is trouwens ook de transcendente gang van de existentie, de vitale beweging van het uit-staan in het bestaan, van de emancipatie van een louter zijn door het actieve zijn-in/van-de-wereld. In het sterven, daartegenover, krijgen we een descenderende existentie, een leven dat zich als het ware in de plooien van het loutere bestaan gaat verbergen, een inplooiing van het woord tot het stilaan in het loutere zijn verstikt en verdwijnt.¹⁶

Is Samuel Beckett nu de woordkunstenaar van de levensmoeheid, een talige hongerkunstenaar? In zijn laatste gedichten en in veel van zijn novellen, ‘textes pour rien’ ‘et autres foirades’, is er veel te vinden dat daar op lijkt. Een lectuur van Beckett die het thema van het inplooiende en stervende woord existentieel-antropologisch articuleert, lijkt me zonder twijfel gerechtvaardigd. De deconstructie van het verhaal dat een gefragmenteerd zelfbewustzijn vertelt, is het proces van de ontwereldlijking in het sterven eigen. Het is alsof Beckett deze de-subjectivering en ontlijfelijking al schrijvend heeft voltrokken.

Maar, dat hij dit schrijft en dat hij tegelijk de woordkunst beoefent, is dat niet op z'n minst paradoxaal te noemen? Deze paradox suggereert mij een tweede lectuur.

14 Emmanuel Levinas, Van het zijn naar de zijnde. Baarn, Ambo, 1988.

15 Vladimir Jankélévitch, Le paradoxe de la morale. Parijs, Seuil, 1981, p. 89.

16 Ik heb dit thema uitgewerkt in Over de levensloop. Kapellen, DNB/Pelckmans, 1990, p. 111-136, en in: ‘Over oud worden en sterven’, in: De Uil van Minerva, vol. 7, nr. 1, herfst 1990, p. 51-52.

II

Samuel Beckett heeft het over het einde, het stamelen, het sterven en de levensmoeheid. Zijn werk is echter zelf geen

[p. 761]

stamelen, geen onhandig of dement spreken waarbij de lezer met de beste wil van de wereld niet meer kan achterhalen wat de teksten nu eigenlijk bedoelen. Beckett blijft een woordkunstenaar, dat wil zeggen dat zijn teksten met eruditie zijn geschreven en gecomponeerd. De teksten willen een zin; ze zijn zelfs virtuoos.

Het is niet de eerste keer dat de kunstgeschiedenis een deconstructie met heel veel vaardigheid construeert of het stamelen virtuoos uitzingt. In dat verband vergeet ik nooit hoe een jonge sopraan, een knaap nog, schaamteloos bedreven en geschoold een aria uit een Bach-Kantate (BW 36) zingt alsof hij een eerste zangprijs in een conservatorium moet halen: ‘Auch mit gedämpfen, schwachen Stimmen/wird Gottes majestät verehrt./Denn schallet nur der Geist darbei,/So ist ihm solches ein Geschrei,/ Das er im Himmel selber hört’. Maar - en hier ontdekken we het grote verschil met de Beckett-teksten - deze schallende knapenstem vertolkt een thematiek die bij de barokspiritualiteit aansluit, waarin het triomfalisme van de verlossing elk stamelen of elke zwakke stem weet op te heffen. De virtuositeit staat in dienst van het geloofsleven - hoewel men zich kan afvragen of de zangkunst hier niet stilaan verzelfstandigd wordt, terwille van zichzelf wordt beoefend en dus de kerkelijkheid als voorwendsel neemt. Becketts virtuoze stamelen heeft echter het stamelen als referentie; de wereld wordt tot een minimum herleid en de existentie is een ‘op z'n rug in het donker liggen’ met enkele ontwereldlijkte voorstellingen als gezelschap. Maar waarom dit stamelen en deze ontlijfelijking van alles en van zichzelf?

De knaap in de Bach-Kantate wist waarom zijn stem zwak was: is niet alle menselijkheid zwak en vergankelijk ten aanzien van de eeuwige goddelijke majesteit van God? Maar deze beperktheid en eindigheid betekenen geen ramp. God blijft immers bereikbaar en de mens staat spiritueel niet alleen. Wat zelfs deze zwakke stem ter sprake brengt, kent een referentie die veel verder dan de eigen profane wereld reikt. Trouwens, deze wereld is precies een profane wereld, omdat er ook een sacrale wereld bestaat. Bij Samuel Beckett kan men deze dialectische dualiteit sacraal/profaan niet terugvinden. Er is de wereld, die met het menselijk bestaan als existentie eindig is, en niets van deze existentie is pro-faan, niets bereidt zich op het sacrale of op een andere wereld voor. De wereld impliceert geen andere wereld, omdat er maar één is. De referenties in wat de mens bij Beckett ter sprake brengt zijn bijgevolg contingent en eindig; Beckett verwoordt het eindige, en consequent hiermee verwoordt hij de eindige verwoording, het contingente van de verwoording. Dit belet hem echter niet juist dat ter sprake te brengen, wat hem het meest nabij is, integendeel. Alleen het nabije is het concrete, wat het meest aan mijn lijf kleeft, wat ikzelf ben, in de wereld - dit alles breng ik ter sprake in mijn voorstellingen. Misschien biedt dit mijn belangrijkste zekerheid, datgene waaraan ik - cartesiaans - niet hoef te twijfelen. Zegt Descartes niet ergens dat de mens meer zekerheid heeft over zijn (innerlijke) geestesactiviteiten, dan dat hij zekerheid heeft door de kennis van zijn (externe) lichamelijke toestanden¹⁷? Het is alsof Beckett, die met het denken van Descartes heel goed vertrouwd was, de talige exploratie van deze mentale wereld solipsistisch tot in het extreme articuleert en bijgevolg de uiterste grenzen van de taal met een minimum aan externe, wereldlijke referenties exploreert. Het resultaat luidt dan dat hij slechts over zichzelf kan fabuleren. Zo'n talige existentie is ‘de fabel over iemand bij je in het donker. De fabel over iemand die fabuleert over iemand bij je in het donker. En hoe uit-

17 René Descartes, Meditationes II.

[p. 762]

eindelijk beter moeite verspild en stilte. En jij zoals je altijd was. Alleen’.¹⁸ In de tekst die erop volgt, Mal vu mal dit lukt het deze mens, dit keer een zij, ‘nog een seconde, eentje maar, lang genoeg om de leegte in te ademen’.¹⁹ Dit is natuurlijk uitzichtloos, vandaar dat de laatste tekst, Worstward Ho (1983), een extreem gevecht is geworden om nog iets over het eigen lichaam te zeggen, maar het lijkt me een lang pijnlijk falen. De tekst bestaat uit korte woordreeksen met een bezwerende zin voor repetitie; ze zeggen iets over posities en bewegingen van lichaamsdelen van zichzelf(?) en enkele anderen, een oude man, een oude vrouw. Het is helemaal niet zeker of het solipsisme maar enigszins wordt doorbroken. Ik citeer een paar fragmenten uit deze raadselachtige en esoterische tekst:

The void. Before the staring eyes. Stare where they may. Far and wide. High and low. That narrow field. Know no more. See no more. Say no more. That alone. That little much of void alone.
...
Whose words? Ask in vain. Or not in vain if say no knowing. No saying. No words for him whose words. Him? One. No words for one whose words. One? It. No words for it whose words. Better worse so.²⁰

Existeren betekent zich in de wereld oriënteren, in de wereld waarin ik door anderen word aangesproken en waarin ik de anderen aanspreek. Ik ben er niet zonder de anderen en vanaf het ogenblik dat ik iets zeg, heb ik de anderen al in mijn leven betrokken. Ik ben dus niet alleen. Steeds bots ik op de andere die ik, zoals Emmanuel Levinas en Vladimir Jankélévitch altijd maar opnieuw hebben gesteld, als Andere nooit tot mezelf kan terugbrengen. De Andere is onherleidbaar. Deze wereldlijkheid beleef ik talig en mijn spreken bevestigt deze wereldlijkheid, tenzij mijn spreken deze verbindende rol - deze religiositeit dus - niet meer kan vervullen. Is het nu niet deze religiositeit die in de teksten van Beckett ontbreekt? Is de symboliek er niet tot haar nulgraad geraakt? Is dat niet de zin van het stamelen, het tevergeefs zoeken in de duistere leegte waar uiteindelijk niets meer te beleven, te zien, te zeggen valt? De Andere is inderdaad afwezig en het eigen, gefragmenteerde zelf betekent het enige gezelschap. Maar wat betekenen dan nog de woorden? In hun religieloosheid kennen ze nauwelijks nog enige referenties en raken ze semantisch leeg. Worden ze muzikaal? Misschien moet een tekst als Worstward Ho worden gezongen of gescandeerd? Het valt te proberen, maar dan halen het ritme en de melodie het zeker op de laatste semantische referentie. Is hier uiteindelijk geen literaire en talige anticreativiteit aan het werk die het stervende, zich inplooiende woord voltrekt, zoals in de logica van het tijdperk van het na-Woord, in the time of the ‘after-Word’ (Steiner), een tijd die zijn laatste toevlucht in de louter esthetisch beleefde muziek zoekt? In zijn boek Real Presences, heeft George Steiner dit het verbroken contract genoemd, het ‘verbreken van het verdrag tussen woord en wereld’²¹ waardoor onze moderne tijd een spreken en schrijven ontvouwt die niet langer de concrete beleefde wereld ter sprake brengen, maar eerst en vooral het spreken en schrijven zelf. Maar wat kan dit woord, dat zich in zichzelf plooit nog vertellen? Wanneer het Johannesevangelie vertelt dat het vleesgeworden woord bij God is en dat alle dingen door het woord zijn geworden, dan is dit woord in de literatuur à la Beckett gestorven. In die zin dient men te begrijpen dat we, zoals Steiner zegt, in het tijdperk van de epiloog of het na-

18 Gezelschap, p. 64.

19 Slecht gezien slecht gezegd, p. 58.

20 Worstward Ho. London, John Calder, 1983, p. 18-19.

21 George Steiner, Het verbroken contract. Amsterdam, Bert Bakker, 1990, p. 102.

[p. 763]

woord leven. Zijn volgende bedenking is dan ook het overwegen waard:

Vandaag de dag staan we verweesd maar vrij op de plaats van de a-Logos. Het Griekse woord wordt het Latijnse surdus. In het Engels is een surd een algebraïsche wortel die niet in eindige termen kan worden uitgedrukt. Het ligt buiten het commensurabele en beslisbare. Etymologisch draagt surd de vroegere betekenis ‘stemloos’. Op dat punt is er een overgang naar het niet uitgesprokene en het stomme, naar het duistere gebied van surdity, dat ‘doofheid’ en ‘absurditeit’ betekent.²²

Men heeft het bijgevolg niet toevallig over het absurde theater van Beckett met zijn Fin de partie of van Ionesco met Rinoceros, of over literaire teksten die stilistisch, linguïstisch sterk onderbouwd zijn, maar die ons niettemin wartaal lijken; het zijn scheppingen ‘die gesloten blijven of slechts oppervlakkig toegankelijk voor zelfs de meest gastvrije waarnemingen’.²³ Cultuurhistorisch ontsnapt men er niet aan om dit weliswaar vrij, maar toch verweesd in het duister van de epiloog, ‘in het donker op z'n rug liggend’, existentieel (niet dogmatisch) theologisch te duiden. Ik voel dan ook veel voor de suggestie van Steiner:

Tegenwoordig worden kunst en denken niet gekenmerkt door een vergeten, maar door een negatief theïsme, een bijzonder levend gevoel van Gods afwezigheid of, preciezer gezegd, van Zijn terugtrekking. Het ‘andere’ heeft zich uit het vleselijke teruggetrokken, daarbij onzekere sporen achterlatend, of een leegte die nog weergalmt van de trillingen van het vertrek. Onze esthetische vormen verkennen het vacuüm, de blanke vrijheid teweeggebracht door de terugtrekking (Deus absconditus) van het Messiaanse en het goddelijke.²⁴

***

In deze dubbele lectuur van het late werk van Samuel Beckett staan de existentieel-antropologische duiding en de thematiek van het metafysische statuut van de taal niet echt haaks op elkaar, integendeel. De evocatie van de stervende mens, wiens talige existentie zich in het uitdovende bestaan inplooit wordt verwoord in een taal die haar verdrag met God en wereld heeft verbroken. Deze taal is niettemin een taal van kunstenaars en bijgevolg virtuoos geconstrueerd. Deze uiterst behendige talige manifestatie is de oude stervende mens meestal vreemd - hij vertoeft immers in de volslagen verwarring van de de-subjectiviteit, ontwereldlijking en ontlijfelijking. In het ontwoorden van de woorden blijven er in de woordkunst nog woorden over; spaarzaam gebruikt, zoals in Becketts Worstward Ho, verkennen ze, zoals Steiner zegt, ‘het vacuüm, de blanke vrijheid, teweeggebracht door de terugtrekking van het goddelijke’. Maar hoelang kan dit een verkennen heten? Moet dit verkennen, beroofd van aardse vruchtbaarheid, uiteindelijk niet uitmonden in de kille dood, zoals elke menselijke eindigheid? De dood is dàn inderdaad het laatste woord. Geen alternatief schijnt de kunst vandaag ter sprake te kunnen brengen, ook niet mit gedämpfen, schwachen Stimmen. Misschien is men in Bachs tijd toch te triomfalistisch geweest.

22 O.c., p. 135.

23 O.c., p. 163.

24 O.c., p. 236.