Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136
(1991)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 606]
| |
Hugo Bousset
| |
De vorm van een gemisM. Februari richt zich in haar roman De zonen van het uitzicht vaak tot de lezer. In een voor- en nawoord relativeert ze de rol van de auteur als ziener, profeet, trooster of genezer. Ze weet dat vele lezers van haar boek verwachten dat het hen zal terugbrengen naar het ‘verloren paradijs’; op het einde van de roman geeft ze toe dat de lezer in die verwachtingen bedrogen werd: geen geschiedenis, onberoerde personages, vormloze betrekkingen, onomlijnde karakters, en de brug naar het paradijs was dicht. Maar: ‘U was daar toch, lezer?’ Die lezer moet een hymne fluiten als hij het paradijs gevonden heeft. Dat kan allicht door creatief om te gaan met een boek dat voorgesteld wordt als ‘een semantische rapsodie, een wemeling van aanhalingen, en geen ervan tastbaar, een warreling van overleveringen, en geen ervan compleet’.Ga naar voetnoot2 Literatuur moet niet ten strijde trekken tegen het menselijk tekort, maar eerder een gemis creëren. Leegte, afwezigheid... zijn in deze overvolle tijd vormen van ascese, ‘een roep om verbeelding’. Ze wil dat de ‘grillige kracht van verhalen onaangeraakt’ blijft. Typisch is haar ironisch commentaar op de betekenis van Hermaphroditus, die ze een ‘artistiek cliché’ noemt: ‘Overal waar de chaos in de straten gemene zaak maakt met de geschiedenis, duikt Hermaphroditus op. (...) steeds wanneer het donker dreigt, ontstaat de behoefte aan ordening op een hoger plan’, hier in de vorm van een eenheid tussen Aphrodite (schoonheid, liefde) en Hermes (kennis en overleg). Dergelijk kunstwerk is niet meer dan ‘een zoveelste cast van de versteende perfectie’. | |
[pagina 607]
| |
De drie delen van de roman gaan over het gemis en de feestelijke vorm daarvan. In het eerste deel wordt de ik-figuur, op weg naar Bologna voor de expositie over het derde Europese millennium, door haar nieuwsgierigheid opgehouden in Parijs. Daar is een iconoclast aan het werk geweest, die een lap sneed uit Manets Déjeuner sur l'herbe en ‘vervolgens beweerde dat het schilderij er een stuk van was opgeknapt’. Geconfronteerd met het driehoekige gat bij de restaurateur, reageert ze enthousiast: ‘Het gat in Le Déjeuner sur l'herbe was werkelijk prachtig. Het was nu niet meer een echt gat, er was al een stuk doek achter langs aangebracht, maar het was een verlangen naar voorstelling.’ Geïnspireerd door een interpretatie van Manets schilderij als een psychologisch zelfportret, waarbij zijn identiteit door de verschillende figuren op het doek wordt uitgebeeld (of versplinterd?), heeft de iconoclast dat zelfportret gezuiverd van aardsheid door de middelste figuur weg te snijden. Die stelde namelijk de kunstenaar voor als ‘sociaal wezen, die moet zorgen voor zijn levensonderhoud’. In Bologna moet de ik-figuur zelf een opdracht uitvoeren, die weer vorm moet geven aan een gemis. Van Apelles, een befaamd Grieks schilder aan het hof van Alexander de Grote (vierde eeuw voor Christus), zijn alle schilderijen verloren gegaan, onder meer Laster. We kennen het schilderij door een beschrijving van de Griekse schrijver Lucianus (tweede eeuw na Christus).Ga naar voetnoot3 Nu is er in Bologna een anonieme tekst teruggevonden uit de zestiende eeuw, een andere ‘ecphrasis’ van Laster. Een ‘ecphrasis’ is een beschrijving van een verloren gegaan schilderij én een oproep aan eigentijdse kunstenaars om een beeld van dat schilderij te vormen. Helderder kon de rol van de creatieve lezer, die de verloren gegane stukken van een gefragmenteerde roman als die van M. Februari met eigen verbeelding én teksten moet invullen, niet worden verwoord. Zo wordt een roman voor de lezer een ‘feestelijk patroon van hiaten’. Dat men het schilderij moet construeren en niet kan reconstrueren, daar heeft dat schilderij zelf voor gezorgd. Het gaat om een voorstelling ‘waar een rechter recht sprak over een man van wie Laster wilde dat hij een misdaad had begaan’ en hiertoe bijgestaan wordt door andere personificaties als Intrige, Bedrog, Onwetendheid, Bijgeloof. In een hoekje staat allicht Gratia, de prinses van de compensatie. Zeker als ze er niet staat, moet ze worden geschilderd, als ‘een schepping van de ecphrasis’, de ‘vorm van een gemis’. De hele literatuur - de teksten en ook de teksten over teksten - zou zich de vorm van de ecphrasis moeten aanmeten, zoals de muziek dat al zo lang doet; de Unvollendete van Schubert, de syncopen van Prokofievs fagotten: ‘ze suggereren de contouren van een schitterend hiaat’. In het derde deel reist de ik-figuur door naar Florence, waar ze een vermaarde culinaire recensente helpt zoeken naar de oplossing van het probleem waarom Leon Bellettini, de meest Florentijnse aller koks, zijn specialiteit gemaakt heeft van duif met lollo rosso, de vermaarde ‘piccione Salmacis’. De ik-figuur wil slechts met het grootst mogelijke voorbehoud een tentatieve interpretatie geven, want Salmacis' schoonmoeder is Aphrodite en haar schoonvader is Hermes: ze werd door de goden met haar geliefde Hermaphroditus tot één gestalte verenigd. Daarom stelt ze de recensente voor: ‘Waarom vertel je niet gewoon het verhaal van Salmacis, en laat er iedereen zelf de conclusies aan verbinden?’ In het hele boek komen twee motie- | |
[pagina 608]
| |
ven scherp naar voren: de ascese en Venus. Venus belichaamt het tweevoudig verlangen: het verlangen vanuit het ‘fundamenteel gemis aan volkomenheid in het bestaan’ en de omzetting van dat hemelse verlangen in een aards verlangen. Dit paradigma is meteen de basis van alle kunst. Venus wordt dan ook meestal voorgesteld als de ‘kuise’, de ‘hemelse’; het woord is ontstaan uit de stam ‘uen’, waarvan ons woord ‘wens’ is afgeleid. Eén van de namen onderaan de brieven in de roman is Margaret Februari. De voornaam is afgeleid van het Griekse ‘margarites’, parel, symbool van kuisheid en attribuut van Venus. Ze schrijft een ‘autobiografische etude over zelfbeheersing’, is mager en eet geen varkensvlees (hoewel ze dit dan weer als Milou Februari meedeelt). En de openbare aanklager van de iconoclast heeft een verzameling vrienden met een gezamenlijke belangstelling voor eten. Het is duidelijk: Februari legt een metaforisch verband tussen kunst als het scheppen van een gemis, persoonlijke zelfbeheersing, de kuise Venus, een ascetisch bestaan, de ecphrasis. Hetzelfde motievencluster is aanwezig in de drie ingebedde teksten, één per deel. In de eerste tekst vast een abt om zijn gebrandschilderd raam te redden; we zijn in 1184 en Citeaux wil alle beelden en glasramen weg. Als iemand het glasraam stukgooit, heeft de abt zich verhangen. De tweede ‘parabel’ gaat over vier broers, die elk op zoek gaan naar het geluk, maar het nergens vinden, hoewel ze alle vier de pijl richting Empyrion volgen. Het geluk is niet aanwezig in het rijk van de macht (Empire), niet in dat van de offers (Grieks ‘empuros’ = brandoffer), niet in dat van teksten en authentieke bronnen (Empyrium, het paradijs van oude middeleeuwse handschriften), niet in dat van waarneming en wetenschap (empirie). Met dit laatste rijk wordt de titel van de roman, De zonen van het uitzicht, in verband gebracht: de bewoners van dat land worden ‘Bne'nof’ genoemd; drie verschillende verklaringen van die naam - waaronder ‘de zonen van het uitzicht’ - ondergraven de naam zelf, het land en de empirische wetenschap. De derde parabel gaat over de kermisfilosoof dr. Gyrinos, die aan de hand van de verzamelingenleer ‘onze’ wereld voorstelt als onvatbaar, zelfs onvindbaar. Als u uit het bovenstaande zou concluderen dat Februari's roman eigenlijk draait om een variant van het Orfisme, de zielsverhuizing, de kringloop van de wedergeboorten, het zondige lichaam als de kerker voor de ziel, de bevrijding van die ziel door ascese, dan laat ik u genieten van dat uitzicht, temeer daar Orpheus op pagina 33 ter sprake komt. Maar Februari heeft anderzijds in haar gefragmenteerde encyclopedie van deze tijd - je voelt dat ze filosofie, kunstgeschiedenis en bedrijfseconomisch recht heeft gestudeerd - heel wat ironie binnengesmokkeld. Een zinnetje als ‘Met de zuivere eenvoud van de epistemologie, de optiek en de logica te zamen zeg ik see you’ geeft een lichte toets aan de geëxposeerde, soms verbluffende geleerdheid. Bovendien: ze noemt terloops haar bronnen en legt even terloops uit wat er uit te leggen is - je hoeft heus geen studieboeken te raadplegen om haar roman behoorlijk te kunnen lezen. Dan is er ook de verfrissende zelfrelativering, die te maken heeft met de intertextualiteit: ‘nauwelijks een vraagteken zettend zonder het besef dat een ander dat al eerder - en beter - deed’. En natuurlijk is er ook het fragmentaire van haar discours, dat steeds fundamenteel onaf en voorlopig, en dus invulbaar blijft. Het creëren van een gemis, waar ze zoveel belang aan hecht, leidt tot een erg beheerste produktie van korte, afgeschraapte teksten: ‘in elke fantasie kappen, strepen, en niet meer dan een extract aanbieden’. Die methode brengt haar in de buurt van auteurs als Gerrit Krol (literatuur is ‘de kunst van het samenvatten’) en J. Bernlef (‘Kap alle | |
[pagina 609]
| |
 P.F. Thomése
 M. Februari
(foto Philip Mechanicus) “verbindende tekst” weg. Gebruik van witregels in de tekst als rusttekens in een partituur’).Ga naar voetnoot4 Tegelijk zit er een mogelijke orde in de tientallen fragmenten. De drie delen bevatten elk een verhaal, een ingebedde parabel, een aantal metafictionele brieven, die ondertekend worden door diverse gedaanten van de auteur: Margaret Februari, Milou Februari en Mara Februari. Het nawoord krijgt de signatuur van Matthias Februari. Ondanks deze nieuwe verwarring, fluit ik een hymne: ik heb het paradijs gevonden, voor even. | |
De laatste leegteIn de drie verhalen uit Zuidland van P.F. Thomése ben ik in de hel geweest, voor lang. Dat het leven ook fictie is, mag dan al een holle frase zijn uit het postmodernisme, bij Thomése voel je het aan den lijve. En de historische achtergronden van de verhalen mogen dan al kloppen, ze worden zo getransformeerd en ingevuld dat ze valser lijken dan pure fictie.Ga naar voetnoot5 Een der hoofdpersonen van Leviathan is Janus Dousa, de jonge heer van Noordwijk, dichter van de Epigrammata en bekend humanist. Hij leefde van 1545 tot 1604 en ging in 1572 over tot het protestantisme. Steeds heeft hij zichzelf met zijn ratio in handen, hij zoekt overal ‘naar een omschrijving of omvattende idee, die betekenis zou geven aan wat hij zag’. Daarom houdt hij zo van de klassieke literatuur, van die ‘geordende ruimte, ieder woord op zijn eigen plaats in het onlosmakelijke verband van de grammatica’. Telkens als de werkelijkheid hem te chaotisch wordt, trekt hij zich terug in zijn boeken: ‘woorden waren voor hem werkelijker dan wat hij zag’. Nu echter ontstaat in zijn ge- | |
[pagina 610]
| |
bied algehele verwarring, wat zijn diepzittende, door de ratio verdrongen bestaansangst aanwakkert: Dousa vreesde ‘dat zijn leven op een misverstand berustte, dat zijn gedichten waardeloos waren en dat hij onherroepelijk de verkeerde kant op was gegaan - als een vliegje op zee, dat doorvloog omdat het vleugeltjes had en te laat bemerkte dat deze wereld te groot voor hem was’. Langzaam wordt de niet meer te keren chaos opgebouwd. De drie neven van zijn vrouw zijn uit jagen gegaan en verdwijnen in storm en overstroming. Ze hadden een vuile linnen zak bij zich met daarin de afgehakte stenen kop van de heilige Hieronymus, wat verwijst naar de beeldenstorm. De beeldenstorm roept de zeestorm op, zo lijkt het wel, als een straffe Gods. Schitterend wordt hun verdwijning aangekondigd met dreigende zinnetjes: ‘De drie jagers merkten pas na enige tijd dat ze niet meer op het pad liepen’; ‘Achter hen viel het landschap uiteen in duinen van los zand’; ‘Het was om zo te zeggen zo dat de zee alleen niet was waar zij waren’; de zee ‘schuimbekte als de profetieën van Jesaja’. Hun tocht heeft elke zin verloren; ze hangen tussen de eindeloze hemel en de woedende zee in niemandsland. Ze vervloeken elkaar en ook zichzelf omdat ze met de anderen zijn meegegaan ‘naar nergens toe’. Ook is een vreselijk ‘bijbeldier’ aangespoeld op het strand, met ‘een walgelijke tong van vlees’. De drie heertjes verzinken in het niets bij dit helse monster, dat ook voor de sombere, straffende God van het nieuwe geloof kan staan.Ga naar voetnoot6 Later blijkt dat het om een potvis gaat. Volgens Overvloed en onbehagen van Simon Schama spoelden er tussen 1531 en het einde van de zeventiende eeuw zo'n 40 stuks aan voor de Nederlandse en Vlaamse kust, waarbij ze telkens werden geassocieerd met het laatste oordeel, nakend onheil, straf en boete. Ook deze als een graf stinkende walvis op het strand is zo groot ‘dat hij aan al het omringende de betekenis ontnam’. De auteur noemt hem Leviathan, het chaosdier, de duvelse macht uit de apocalyptische literatuur. En de nietige mensen die het monster zien, hebben het gevoel dat God het heeft gezonden als een teken. En dan is er nog de onheilspellende vreemdeling op een hondekar. Zoveel tekenen zijn er, dat ‘de waarheid in veelheid’ uiteenviel. ‘Onder de ondoorgrondelijke hemelkoepel, in een bijna groots besef van de eigen nietigheid’ kijkt Dousa machteloos toe; hij heeft het gevoel dat de walvis in zijn hoofd terechtgekomen is. Een ander personage, de Admiraal, houdt op met vechten en blijft naast de walvis alleen achter, ‘vooral omdat hij niet meer in de waarheid geloven kon’. Hij weet nu ‘dat men opbouwt wat toch verloren gaat - en dat het nutteloos is dit te weten’. De anderen dwalen door storm en ontij; ze denken dat ze ergens heen gaan en ze beseffen niet dat ze zich even goed van iets verwijderen. ‘Ze dachten niet dat ze verdwijnen gingen, ze dachten dat ze op weg waren naar iets.’ Maar in feite gaan ze slechts voort omdat ze voortgaan, en hebben ze het koud omdat het koud is. In zijn prachtige muzikale en repetitieve stijl schrijft Thomése: ‘De heren hadden dus allemaal een plek - daar, ginds en elders - waar de waarheid zich bevinden zou. En in plaats van dat het hen moedeloos maakte, gaf het besef van daar, ginds en elders hun hoop en een aandrang om voort te gaan, alsof ze niet wisten dat er eerder dan van een voortgaan sprake was van een ontkomen, dat een proberen te ontkomen aan de hope- | |
[pagina 611]
| |
loosheid was.’ Het leven van de dode admiraal valt uiteen ‘in loze voorwerpen’ en niemand die weet of wil weten dat er niets te begrijpen valt. Ook het titelverhaal heeft een historische kern. De hoofdfiguur is Jacob Roggeveen (1659-1729), die notaris was te Middelburg, daarna lid van de Raad van Justitie te Batavia en ten slotte ontdekkingsreiziger. Met drie schepen van de Westindische Compagnie omzeilt hij Kaap Hoorn, op zoek naar Zuidland, ‘Terra Australis Incognita’, de ‘laatste leegte’. Maar Zuidland blijkt een hersenschim te worden, ‘slechts de droom van een paradijs’. Op Pasen 1722 ontdekt hij wel Paaseiland. Maar dat staat niet meer in Thoméses verhaal. Dat eindigt met de woorden: ‘Hij had evengoed niet kunnen gaan’. Behalve het feit dat Roggeveen een spookbeeld najaagt - wat als model kan staan voor een postmodern levensgevoel - zijn er nog omstandigheden die zijn lot extra zwaar belasten. Hij heeft angst voor de zee, die ook voor hem de gedaante is van een onmetelijke, onverschillige God, voor ‘alle verschrikkingen der Openbaring’. De haven van Middelburg is het ‘Voorgeborchte’; zijn vaders verhalen over de zee ‘hellepreken’. Vader wil dat één van zijn zoons doet wat hij altijd heeft willen doen: land ontdekken, een onbekende kust ‘grillig als een chimaera’. Maar Jan, die het wil doen, kan niet, want hij is ziek, en Jacob, die het niet wil doen, moet, omdat hij de enige is die kan. Jacob tracht het gevreesde vertrek naar Zuidland uit te stellen door allerlei gelogen verhalen en niet bestaande beroepen. ‘Het liefst liet hij zijn toekomst zoals die was: leeg.’ Zijn enige levensbeginsel is ‘het niet uitvoeren van plannen’. Pas na vaders dood voelt hij zich verplicht postuum aan diens eisen te voldoen, om aan die dood, aan dé dood zin te geven. Maar de verteller slaat ook deze hoop onder de voeten van de lezer weg: ‘zonder het te beseffen werkte hij aan een nieuwe uitvlucht, en wel één die tot mislukken was gedoemd’. ‘Niets was wat het scheen.’ In ongeveer dezelfde periode maar op een heel andere lokatie speelt het verhaal Boven aarde zich af. Een der hoofdpersonen is de ‘hertog’ Johan Willem Ripperda (1680 of 1682-1737), eerst gezant in Madrid voor de Staten-Generaal, in 1725 gunsteling van Philips V en eerste minister van Spanje, na één jaar in ongenade gevallen en in de gevangenis gegooid. En die geschiedenis van open neergang herhaalt zich nog eens in dienst van de sultan van Marokko. Ripperda ligt te sterven in het ‘Hollandse huis’ in Tunis. In dat huis is iedereen gevangene van iedereen en allen zijn ze gevangene van het lot. In de kelder is een blinde kapitein ondergebracht; zijn enige contact met de ‘wereld’ zijn dertien magere papegaaien en een dikke Turk die soms afdaalt om hem met een stok te slaan. Deze Beckettiaanse situatie is typisch voor de oudgeworden, illusieloze mens: ‘Hij was te oud om nog te hopen. Hij was te lang en te ver van huis om ooit nog thuis te kunnen komen. Door zijn blindheid was hij langzamerhand zo aan zichzelf gewend geraakt, dat hij de wereld al bijna vergeten was.’ Foucart, de lijfarts van Ripperda, is een voormalige christenslaaf, die door zijn patiënt uit het bagno werd weggekocht. Na de dood van Ripperda wacht hem de grote leegte. Hij voelt zich de gevangene van de situatie, de gevangene van dit naar dood en verderf stinkende huis, de gevangene van de smalle stegen van Tunis. Hij leidt nu een soort ‘naleven’, want zijn ‘echte’ bestaan ‘was verpletterd onder het inzicht dat het van geen betekenis was’. Hij is nergens meer naar op weg en heeft het ‘onbarmhartige gevoel’ dat iets voorgoed moet zijn misgelopen. Heel zijn leven heeft hij zich voorgespiegeld dat het bestaan ‘iets vasts en omvattends’ was, maar ‘het bleek iets ijls te zijn, iets wat wegvluchtte of verwaaide, in ieder geval iets wat je met lege handen achterliet als je er | |
[pagina 612]
| |
naar greep’. Intussen heeft God zich de hele tijd schuilgehouden, zozeer ‘dat het bijna leek alsof Hij niet bestond’. De dood, het enige wat hem nog wacht, ziet hij als de slavengevangenis, ‘een doolhof zonder uitgang’. Ooit heeft hij, zich baserend op de ziekteleer van Paracelsus, een traktaat geschreven waarin hij de dood wetenschappelijk tracht te overwinnen: Over de sterfelijkheid der mensen, maar hij ziet nu in dat hij het beste deel van zijn leven gewijd heeft aan luchtspiegelingen, aan de grootste luchtspiegeling van alle: de dood. Allen zijn we op weg naar onze eigen wanhoop. De best mogelijke houding is allicht die van Ripperda, die opium schuift ‘om de willekeurigheid van zijn leven en de onoverkomelijkheid van zijn dood min of meer schouderophalend te kunnen aanvaarden’. Nog in leven, is hij al een legende geworden. Door telkens bijtijds het hazepad te kiezen, is hij voor iedereen een ongrijpbare figuur gebleven. ‘Steeds ontsnappend was hij op den duur als het ware ook aan zichzelf ontsnapt.’ Daardoor heeft hij nooit last gehad van de luchtspiegelingen die andere mensen in hun ban houden en hen als wrakhout achterlaten. Dat heeft Ripperda zichzelf bespaard: ‘Een heilig streven, of op zijn minst een vaste overtuiging, had hij nooit gekend.’ Steeds heeft hij het verleden beschouwd als een ballast die de mens traag maakt en hem verhindert met de juiste lichtheid opnieuw te beginnen. Onbelast heeft hij het ene leven voor het andere ingewisseld, hierbij familie en vrienden, eer en geweten, herinneringen en dromen ‘als vermoeide postpaarden’ achterlatend. Hij wilde vooral niet ingekapseld worden ‘in een konterfeitsel van samengeraapte feiten’ dat dan voor eenheid, visie, persoonlijkheid, zin, doel... moet doorgaan. Zo bestaat zijn leven alleen ‘van horen zeggen’, in wonderlijke verhalen en eeuwige legenden. Als de debuten van M. Februari en P.F. Thomése ergens niet over gaan, dan is het over ‘de wetten van het leven zelf’; als ze wel ergens over gaan, dan is het over ‘de wetten van de verbeelding’. Maar dat is niet écht belangrijk. Belangrijk is dat ik bij Thomése in de hel heb gezeten, en bij Februari even in de hemel was. |
|