Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136

[p. 346]

August Hans den Boef
Kroniek
Identiteit en toeval
Over het proza van Paul Auster

Paul Auster, In het land der laatste dingen en Maanpaleis. Vertaling Annelies Eulen, De Arbeiderspers, Amsterdam.

De Amerikaanse auteur Paul Auster is in korte tijd een geliefde schrijver geworden in Europa, zoals bij de laatste Frankfurter Buchmesse bleek. Misschien berust die populariteit op het feit dat zijn werk zo onamerikaans aandoet. Auster heeft jarenlang in Europa gestudeerd en gewerkt, hij kent schrijvers als Flaubert, Beckett, Blanchot, Hölderlin en Kafka (direct uit het Frans of het Duits) en laat dat ook expliciet aan de lezer merken.

Dat ‘Europese’ imago is niet helemaal terecht. Meer nog dan naar de Europese traditie verwijst Auster naar de grote negentiende-eeuwse Amerikanen: Poe, Melville en Hawthorne. Ook in zijn essays heeft Auster het belang van deze auteurs benadrukt. Ik denk dat we hem in deze traditie moeten lezen. Het (post) moderne aan Auster is dat hij de morele, ideële of zelfs logische betekenissen van de negentiende-eeuwse traditie negeert: verscheidene malen in zijn werk betoogt hij ook expliciet dat een verhaal op zich geen betekenis heeft.

Daarom is geen enkel verhaal van Auster werkelijk afgerond en verloopt het leven van zijn personages niet volgens realistische patronen. Als het daarop al een beetje begint te lijken, weet Auster dit aan het slot weer te doorbreken. Waar zijn negentiende-eeuwse voorgangers het lot van hun helden lieten bepalen door levensbeschouwingen, regeert bij Auster het toeval.

Het eerste prozawerk dat Auster publiceerde (hij begon met poëzie en essays) was The invention of solitude, een sterk autobiografisch getint boek. Als Het spinsel der eenzaamheid is het ook het eerste dat in het Nederlands werd vertaald.

Het boek bestaat uit twee delen. Het in de eerste persoon vertelde ‘Portret van een onzichtbare man’ heeft betrekking op de vader van de verteller. De climax is een mysterieuze familiegeschiedenis: grootmoeder Auster vermoordde ooit haar echtgenoot. Om de authenticiteit van dit verhaal te benadrukken, citeert Auster duchtig uit allerlei kranteknipsels. Al met al vind ik dit toch te veel sensatie. Zeker in contrast met het raadsel dat de vaderfiguur tot op het einde blijft omringen.

Het tweede deel, ‘Het Boek van de Herinnering’, is een stuk interessanter omdat hier voor het eerst een hoofdmotief uit Austers werk opduikt: de kamer. ‘Het Boek van de Herinnering’ wordt in tegenstelling tot het vorige deel in de derde persoon verteld - de hoofdfiguur heet ‘A.’ Cruciale gebeurtenissen en ontmoetingen spelen zich alle in kamers af. De Parijse meidenkamer waarin de jonge A. zich steeds meer isoleerde van zijn omgeving, het hokje van een vergeten componist met wie hij bevriend raakte. In de kamer van Anne Frank in het Amsterdamse Achterhuis barst hij in snikken uit, deze ervaring markeert voor A. achteraf het begin van ‘Het Boek van de Herinnering’: ‘zij schreef het dagboek in deze kamer’. En steeds weer keert de Amerikaanse kamer terug waar-

[p. 347]

in hij, een stuk ouder geworden, zijn herinneringen opschrijft.

‘Het Boek van de Herinnering’ is een fragmentarisch opgebouwd verhaal met veel verwijzingen naar de literatuur en de kunst. Naar aanleiding van zijn bezoek aan Amsterdam maakt A. een aantal observaties over Rembrandt, Vermeer en Van Gogh, maar ook over Descartes, die vlak bij het Achterhuis heeft gewoond. Nergens bezondigt Auster zich echter aan geleerddoenerij of namedropping. Alle verwijzingen zijn functioneel. Die naar Pinocchio, Superman, maar ook naar Mallarmé's Graf voor Anatole, in relatie tot A.'s zoontje, opmerkingen over Flaubert, Tolstoj, Pascal en Proust hebben betrekking op de toestand waarin A. zich op dat moment bevond. Het zal de lezer niet verwonderen dat Auster ook een moment stilstaat bij de torenkamer waarin Hölderlin de laatste decennia van zijn leven, afgesloten van de wereld, zijn bestaan sleet.

Er bestaat een duidelijke relatie tussen Het spinsel der eenzaamheid en Austers volgende project: de New York-trilogie. Ook tussen deze drie romans onderling: drie verhalen waarin met dezelfde schaakstukken telkens een vergelijkbaar spel wordt gespeeld. Het grote, maar oppervlakkige verschil met Het spinsel... zit hem in de opbouw. Die is in de drie romans minder fragmentarisch, vanwege de literaire conventies die Auster hier hanteert.

De eerste roman, Broze stad, lijkt nog het meest op een thriller. Een schrijver, Daniel Quinn, die onder het pseudoniem William Wilson (!) in het geheim detectieveverhalen publiceert, wordt 's nachts opgebeld door iemand die denkt dat Quinn de ‘private eye’ Paul Auster is. Nieuwsgierig speelt hij het spelletje mee en zo krijgt hij een merkwaardige zaak te behandelen.

Zijn cliënt is een jongeman die de eerste negen jaar van zijn leven doorbracht in een donkere kamer, volledig van de buitenwereld afgesloten. De vader, die net als zijn zoon Peter Stillman heet, is een waanzinnige geleerde, die meende dat zijn kind door het isolement in staat zou worden de natuurlijke taal te spreken. Meer dan een decennium was er later voor nodig om de jonge Stillman een klein beetje aan menselijke communicatie te leren wennen. Zijn vader verbleef intussen in een inrichting.

De reden dat de hulp van een detective wordt ingeroepen is dat de oude man uit het gesticht wordt vrijgelaten en men vreest dat hij zijn zoon zal vermoorden. Quinn volgt hem en knoopt zelfs gesprekken met hem aan. De oude blijkt nog steeds in een natuurlijke taal te geloven en vertelt Quinn dat hij nu een taal aan het bedenken is die precies zegt wat we zouden moeten zeggen.

Stillmans dagelijkse wandelingen blijken op de kaart telkens grote lettertekens te vormen: DE TOREN VAN BABEL staat er na twee weken. Is dit het symbool voor het plan van Stillman, dat hij de spraakverwarring weer ongedaan zal maken? Of is het allemaal verbeelding van Quinn? Hij verliest de oude man uit het oog en betrekt vierentwintig uur per dag de wacht bij het huis van de bedreigde jongeman. In een totale versterving leert Quinn met een minimum hoeveelheid slaap en voedsel toe te kunnen. Langzamerhand verliest hij zijn identiteit.

Na maanden hoort hij van Auster (die geen detective blijkt te zijn maar schrijver) dat de oude Stillman inmiddels zelfmoord heeft gepleegd. Het verdwijningsproces van Quinn zet zich voort. Zijn eigen appartement is aan iemand anders verhuurd. Hij gaat het huis van de Amerikaanse Kaspar Hauser binnen, maar vindt niemand. Dan verdwijnt hij letterlijk uit het verhaal. Ook het rode notitieboekje dat hij achterliet, geeft geen indicatie wat er van hem is geworden.

Ik heb geprobeerd de inhoud van Broze stad zoveel mogelijk samen te vat-

[p. 348]

ten als ging het hier werkelijk om een thriller, maar ook op deze manier schemeren er nog andere elementen doorheen. Ik denk dat het boek daarom ook gewaardeerd wordt door lezers die in het genre niet zijn geïnteresseerd. Ook hier sluit Auster weer aan bij zijn grote voorbeelden: zowel bij Hawthorne als Melville vinden we thrillerelementen. En Poe (de schepper van ‘William Wilson’) geldt als de uitvinder van het detectiveverhaal.

Het verhaal over de oude en de jonge Stillman geeft Auster aanleiding tot boeiende uitweidingen over allerlei analoge gevallen uit de historie. Niet alleen over ‘sprakeloze’ mensen - ik noemde niet voor niets Kaspar Hauser hierboven - maar ook over hele en halve wetenschappers die de ‘oertaal’ probeerden te ontdekken. Een gesprek tussen Quinn en Auster levert een interessante hypothese over de figuur Don Quichotte op. Voor de duidelijkheid: Broze stad is geen detectiveverhaal dat opgekrikt wordt met wat literaire toespelingen. Alle literaire elementen spelen een organische rol in het verhaal.

Typische Auster-trekjes zijn de kamers die een centrale functie vervullen - vooral de donkere, gesloten kamer waar de kleine Stillman opgroeit - en het feit dat Quinn langzamerhand zijn identiteit ziet verdwijnen. Thema's die ook in het volgende deel van de trilogie opduiken.

Schimmen lijkt op een wat schematischer herschrijving van het eerste boek. Meneer Blauw betrekt in opdracht van meneer Wit een huis van waaruit hij meneer Zwart moet bespieden. Een sleutel is het verhaal dat Zwart aan Blauw vertelt: een verhaal van Nathaniel Hawthorne over een man die verdween, maar een kamer vlak bij zijn huis huurde en daar jaren bleef wonen.

Waarschijnlijk is Zwart dezelfde als Wit en heeft hij dus Blauw gehuurd om hem te bespieden. Daaraan ontleent de opdrachtgever zijn identiteit, zoals Blauw die langzamerhand verliest. Aan het slot is er een worsteling waarbij niet duidelijk is of Zwart omkomt. Blauw leest het manuscript waar Zwart al die maanden aan heeft gewerkt en vertrekt. Naar China, droomt de verteller, die net als in Broze stad aan het eind zelf het woord neemt.

De gesloten kamer lijkt het meest traditioneel van de drie. Een combinatie van een spannende literaten-anekdote en een bouquet-achtige love-story. Interessant is echter om te kijken hoe Auster de grenzen van deze beide genres doorbreekt.

Een verschil met de twee vorige delen van de trilogie is dat de verteller - een schrijver - van het begin af aan een grote rol speelt in het verhaal. De vrouw van een vroegere boezemvriend die hij al heel lang uit het oog heeft verloren, zoekt contact met hem. Die vriend - ooit veelbelovend en briljant - is met de noorderzon vertrokken, met achterlating van een stapel manuscripten. Een hardnekkige detective, Quinn, was niet in staat om de man, Fanshawe, te vinden (dat Fanshawe iets met literatuur te maken heeft, is voor Amerikaanse lezers duidelijk. De naam is dezelfde als de titel van Nathaniel Hawthornes romandebuut).

De verteller geeft de manuscripten uit en ze worden een succes. Hij trouwt met de vrouw en ze worden heel gelukkig. Totdat Fanshawe een levensteken stuurt en uitlegt dat alles precies is gelopen zoals hij wilde. Hij benadrukt dat de verteller hem volstrekt niet mag opzoeken. De verteller zwijgt over de brief en begint op instigatie van zijn uitgever aan een biografie van Fanshawe. Aan dit werk gaat hij bijna ten onder, zijn huwelijk raakt in de problemen, en hij besluit om er een tijdje tussenuit te gaan. Naar Parijs, waar Fanshawe enige jaren heeft gewoond (onder omstandigheden zoals in Het spinsel der eenzaamheid beschreven).

Terug in Amerika slaagt de verteller erin om zijn huwelijk te redden en zijn

[p. 349]

leven kabbelt voort tot hij na jaren weer een levensteken krijgt: Fanshawe wil hem nog een keer spreken voor hij een eind aan zijn leven maakt. De man blijkt jarenlang, zonder enig menselijk contact, in een leeg huis te hebben gewoond. Ook de verteller wil hij niet zien: Fanshawe praat met hem door de kier van een deur.

Na dit merkwaardige gesprek krijgt de verteller een notitieboek. Daarin, zo zegt Fanshawe, legt hij uit waarom hij zijn leven zo merkwaardig heeft ingericht. De verteller begrijpt er weinig van en verscheurt het boekje. Slot.

Auster doorbreekt de conventies van het genre op verschillende manieren. De eerste is dat hij verschillende namen uit Broze stad laat terugkeren, waaronder Peter Stillman en Daniel Quinn (die, zoals we hebben gezien, nu een echte detective is). De lezer is ook niet erg verrast dat het notitieboek van Fanshawe eveneens rood is gekleurd. Bovendien onthult de verteller expliciet dat hij behalve De gesloten kamer ook de eerste twee boeken heeft geschreven. Met deze onthulling krijgen die eerste boeken weer een ander karakter. Meer fictioneel. Een veelgeciteerde passage uit de trilogie is dan ook: ‘What interested him about the stories he wrote was not their relation to the world but their relation to other stories’.

Voor de lezer van In het land der laatste dingen en Maanpaleis, in 1990 vertaald (en het oktober dat jaar verschenen The music of chance) de opgave om die continuïteit, die verwijzing naar andere verhalen, te ontdekken.

In het land der laatste dingen heeft de gedaante van een brief, die een jonge vrouw, Anna Blume, schrijft aan een vriend in haar land van herkomst. Ze heeft het land ooit verlaten om haar verdwenen broer te zoeken. De stad waar ze terechtgekomen is, verkeert in het stadium van totaal verval. Ooit heeft er een ramp plaatsgevonden en sindsdien is het steeds slechter gegaan. Een soort maffia heeft de macht overgenomen maar niet de orde hersteld. Allerlei voorzieningen, voedsel, huisvesting en bescherming ontbreken en men moet zelf maar zien hoe zich van de ondergang te redden.

Het lijkt aantrekkelijk om te stellen dat Auster na de thriller, deze keer het genre van de science fiction hanteert. Maar evenmin als in de trilogie sprake is van pure thrillers, behoort dit boek tot de SF. Wanneer Auster naar een traditie verwijst is dat die van de oude utopische romans en dan nog die van de negatieve. De kakatopie, waar een spiegel van de toenmalige samenleving wordt voorgehouden.

In het land der laatste dingen speelt niet in een toekomst. Anthony Burgess schreef eens over Orwells 1984 dat het een visionaire overdrijving van het Londen van de Blitz was. Iets vergelijkbaars is hier het geval: Auster balt allerlei gruwelijke verhalen van ontbering en onderdrukking uit de twintigste eeuw samen tot één nachtmerrie.

Diverse soorten gegevens heeft hij hiervoor gebruikt. Anna Blume is niet alleen een creatie van Kurt Schwitters, maar ze is in dit boek ook een joodse vrouw. Sommige beschrijvingen doen dan ook aan periodes uit de holocaust denken. Andere weer aan het beleg van Leningrad. Vaak roept de locatie associaties op met New York of Londen in een totale staat van verval.

Anna Blume komt niet om, deels vanwege haar overlevingsdrang, voor een ander deel omdat een paar lotgenoten haar menselijk behandelen. Als ze uitgeput en uitgehongerd in elkaar zakt, neemt een oude vrouw haar in huis op. Wanneer de vrouw is overleden en Anna toevlucht heeft gezocht in de Nationale Bibliotheek, ontwikkelt zich een relatie met een journalist die aan een zwartboek over de stad werkt. Vervolgens - haar geliefde is in het gewoel van de stad verdwenen - wordt ze gered door een

[p. 350]

Paul Auster (© foto Bert Nienhuis).

filantrope die een klein particulier opvangcentrum drijft.

Enige menselijkheid is er in de stad nog wel te vinden: de roman is daarom minder grimmig dan men op het eerste gezicht zou denken. Aan het eind schrijft Anna Blume dat zij met de journalist, die ze heeft teruggevonden, en de filantrope probeert om de stad uit te komen. Dan stokt het verhaal.

De literatuur heeft Auster deze keer zeer impliciet in zijn verhaal verwerkt, maar het motief van de cruciale kamers overheerst nog duidelijk. De kamer in het huis van de oudere vrouw, Anna Blume's kamer in de Nationale Bibliotheek en de kamer in de opvangkliniek. Het zijn allemaal kamers waarin Anna herstelt, veilige oases in de letterlijk onherbergzame stad. Maar ook allemaal weer ruimten die haar worden ontnomen.

Was de trilogie minder fragmentarisch dan Het spinsel der eenzaamheid, deze keer vormt de stijl nog meer een eenheid. Meer dan ooit verwijst Auster naar de stijl van zijn negentiende-eeuwse voorbeelden, onder wie Hawthorne, aan wie

[p. 351]

hij het motto voor het boek ontleende. Stilistisch (maar ook thematisch) doet In het land der laatste dingen af en toe ook denken aan het werk van Edmond Jabès, een Franssprekende Egyptische jood, over wiens werk Auster een essay heeft geschreven en aan wie hij een zeer uitgebreid interview heeft gewijd.

Hieraan is niet vreemd dat het hele verhaal in de eerste persoon en achteraf wordt verteld.

Hoe Maanpaleis wordt verteld (eveneens achteraf en in de eerste persoon) is al op de eerste pagina duidelijk. Laten we daarom het begin citeren: ‘Heet was de zomer waarin de mens voor het eerst op de maan wandelde. Ik was toen nog heel jong. Maar ik geloofde niet dat er ooit een toekomst zou zijn. Ik wilde gevaarlijk leven, tot mijn uiterste grenzen gaan en zien wat er met me gebeurde als ik die bereikte. Het bleek dat ik er bijna aan onderdoor ging. Gaandeweg zag ik mijn geld slinken tot nul. Ik raakte mijn appartement kwijt; ik leefde ten slotte op straat.’ De uiterste grens was toen bereikt, want in de volgende zinnen deelt de verteller mee dat hij door een meisje van de hongerdood is gered, de baan bij de oude man in de rolstoel heeft genomen, te weten kwam wie zijn vader was en ten slotte door de woestijn wandelde van Utah naar California.

Waarom lees je een boek uit waarvan het hele verhaal al op de eerste pagina was samengevat? Omdat Maanpaleis desondanks tot en met de laatste bladzijde een bijzonder spannend boek blijft. Want net als bij de thrillers gaat het niet om het verhaal, maar om de manier waarop Auster het vertelt en met andere verhalen verbindt.

Maanpaleis is het levensverhaal van Marco Stanley Fogg, een jongeman die vroeg wees werd, onder de hoede van een oom werd genomen en later als student jarenlang eenzaam in een kamer woonde tot hij van uitputting bijna stierf en als een wonder gered wordt door zijn studiegenoot Zimmer en Kitty, het meisje van zijn dromen.

Vervolgens heeft hij een boeiend en lucratief baantje bij de excentrieke, rijke invalide Thomas Effing, ontmoet hij na diens dood zijn eigen, hem onbekende vader Solomon Barber, die hem na enige tijd eveneens ontvalt, en verdwijnt zijn geliefde uit zijn leven. In de laatste regels ziet Fogg - eenzaam en berooid aan het strand van de Stille Oceaan - de maan opgaan.

De maan speelt als motief een even grote rol in de roman als sommige van de personages. Want Maanpaleis is geen liefdesverhaal dat slecht afloopt en evenmin een ‘soap opera’ over een wees die achteraf bij zijn grootvader blijkt te hebben gewerkt (want Solomon Barber is de zoon van Thomas Effing), wendingen in de plot die de tv-kijker van Dynasty niet onbekend zullen voorkomen. Het is zelfs niet een postmoderne versie van Kafka's ‘Hongerkunstenaar’, al is Auster al jaren gefascineerd door deze thematiek, studeerde hij op Kafka af en bestaat een van zijn essays uit een vergelijking tussen het verhaal van Kafka en Honger van Knut Hamsun.

Maanpaleis is een studie in motieven en de belangrijkste daarvan zijn de maan en het toeval. De maan speelt een rol als - de titel van het boek - de naam van een Chinees restaurant, maar ook in een jazz-combo, een schilderij, een Amerikaans woestijnlandschap en de astronauten uit de eerste regel. Maar eveneens in de maanreizen die door Cyrano de Bergerac en Jules Verne zijn beschreven, zoals Fogg memoreert.

Ook het toeval wordt al aangekondigd op de eerste bladzijde als Fogg een kort betoog afsteekt over de rol van het toeval in zijn leven. Het begrip zal als een rode draad door de roman heen lopen, afgewisseld met ‘samenloop van omstandigheden’. Behalve in gebeurtenissen kan het toeval ook zetelen in de namen van de personages. Zo verwijzen de voornamen van de verteller naar

[p. 352]

de ontdekkingsreizigers Marco Polo en Stanley en fascineerde hem als jongen al de wereldreiziger Phileas Fogg uit het werk van Jules Verne (aan wie Auster ook het motto van zijn roman ontleent).

Gezien zijn literaire visie is Auster niet bang de toevalligheden, de onwaarschijnlijkheden als waarheden te presenteren. De talrijke toevalligheden zijn voor hem nu eenmaal ontmoetingsplaatsen met het lot dat al heel lang vaststaat. Een aardige vondst is trouwens een toevalligheid die juist niet tot een gebeurtenis in het leven van Fogg leidde. Toen hij een jongen was en bij zijn oom Victor woonde, ging deze op de vlucht voor Foggs vader, die hem inlichtingen vroeg. Hij zou zijn vader dus elf jaar eerder hebben leren kennen als zijn oom niet bang was geweest.

Dit alles zegt nog weinig van de manier waarop Auster zijn studie in motieven heeft vormgegeven: in een serie boeiende verhalen. Eerst het verhaal over de eenzame hongerkunstenaar in de kamer. Vervolgens de avonturen van de bohémien-kunstenaar Julian Barber, die in de Amerikaanse wildernis leefde, daar een grote som geld bemachtigde en een nieuwe identiteit aannam: Thomas Effing.

Vervolgens het levensverhaal van zijn zoon Solomon Barber, een gigantische kale reus die niet in de wetenschappelijke wereld paste. De jonge Barber zorgt nog voor een tweede verhaal, namelijk dat van de roman die hij als zeventienjarige jongen schreef, waarin hij de verdwijning van zijn vader tot onderwerp koos. De plot is helemaal in de stijl van de pulpverhalen uit de jaren dertig. Austers verteller ‘citeert’ hier niet uit, maar Fogg weet een fraaie suggestie te geven van hoe het boek eruit zag.

Overigens, Julian Barber, is dat ook niet een naam die de associatie oproept met Amerikaanse kunstenaars die tijdens het interbellum in Parijs woonden, men denke aan de componist Samuel Barber?

Maanpaleis bevat, zoals te verwachten viel, ook allerlei Auster-constanten. Het zijn weer de kamers, zoals de beginzin al aangeeft, die essentieel blijken. De kamer van de versterving - een passage die sterk aan Het spinsel der eenzaamheid (‘Het Boek van de Herinnering’) doet denken - voor de jonge Fogg, de kamer in de jungle waar de excentrieke man letterlijk van identiteit wisselde. De kamer waar Foggs vader en moeder tijdens de copulatie werden betrapt zodat de universitaire carrière van de vader werd vernietigd. De naam van Foggs studievriend is Zimmer: de betekenis van dit Duitse woord geeft Auster zelf al in Het spinsel...

Bij Austers eerste boek sluit ook de positie van de verteller aan. Fogg, die ons het verhaal vertelt, is namelijk eveneens schrijver. Eerst redigeert hij de herinneringen van Effing, maar later heeft hij het over ‘het verhaal dat ik probeer te schrijven’.

Dan is er ten slotte het opduiken van steeds dezelfde namen in Austers werk (Anna Blume wordt heel even genoemd in Maanpaleis als de verdwenen vriendin van Zimmer en er komt zowel in In het land der laatste dingen als in deze laatste roman ook weer een Quinn voor). In het voorjaar van 1990 zei Auster mij dat hij dit vanwege de continuïteit doet: ‘Eigenlijk ben ik al jaren aan één groot boek bezig’.

Het kan zijn dat ik door deze opmerking misleid ben en daarom The music of chance, de roman die oktober 1990 verscheen, minder interessant vond. Misschien was de titel, die doet denken aan een thema in Het spinsel... en aan het ordenende principe van Maanpaleis, te veelbelovend.

De roman lijkt aanvankelijk een beetje op zijn voorganger. In het kort worden een aantal belangrijke momenten uit het leven van de hoofdfiguur opgesomd. We komen te weten dat deze Jim Nashe niet al te lang geleden een tevreden inwoner van Boston was. Vrouw, kind en een

[p. 353]

baan als brandweerman, eindelijk een baan die hem tevreden stemde. Zijn vrouw laat hem echter in de steek en Nashe ziet zich gedwongen zijn dochtertje bij familie onder te brengen.

Dan slaat het toeval toe: als Nashe een paar maanden alleen woont en zijn dochterje is gewend aan haar pleeggezin, krijgt hij een erfenis. Van zijn vader, iemand die sinds zijn tweede jaar aan zijn oog is onttrokken.

Nashe grijpt zijn kans, neemt verlof van zijn werk, koopt een SAAB en toert enige tijd dwars door Amerika. Hij went zo aan dit leven ‘on the road’, dat hij, terug op zijn werk, niet meer kan aarden. Hij neemt ontslag, verkoopt vrijwel al zijn bezittingen en zet zijn eenzame reis door Amerika voort.

Deze keer houdt hij nauwgezet zijn uitgaven in het oog, want de erfenis van zijn vader zal ooit opraken. Net als Fogg in Maanpaleis leeft hij zo goedkoop mogelijk, terwijl hij zijn bezit onontkoombaar ziet slinken. Evenals zijn identiteit. Een exponent hiervan is bij voorbeeld dat de relatie met een oude vriendin die hij weer was tegengekomen, op niets uitloopt en dat hij zich overbodig voelt in het gezelschap van zijn dochtertje.

Voor Nashe's financiën de bodem hebben bereikt, slaat het toeval opnieuw toe. Ditmaal in de vorm van Jack Pozzi, een jonge beroepsspeler. Nashe vindt de jongen sympathiek en helpt hem aan 10.000 dollar inzet - precies het bedrag dat Nashe nog van zijn erfenis overheeft - om een grote slag te slaan. Pozzi is namelijk uitgenodigd om te komen spelen bij twee miljardairs, thuis op hun landgoed. Maanden geleden had hij een keer met hen gespeeld en fors van hen gewonnen.

Op het moment dat Nashe en Pozzi op weg gaan naar het duo, dat zijn fortuin in de loterij had gewonnen, verliest The music of chance zijn realistische karakter, overigens op een veelbelovende manier. Het landgoed waar de Laurel-en-Hardy-achtige heren Flower en Stone wonen, is slechts via zeer ingewikkelde aanwijzingen te bereiken. De twee heren zelf blijken trouwens meer een soort Bouvard en Pécuchet. De een, Stone, werkt namelijk aan een schaalmodel van een zelfverzonnen stad. Stone's ‘City of the World’ is alles tegelijk, utopie, kakatopie, autobiografie. Je zou kunnen stellen dat Auster hier naar zijn roman In het land der laatste dingen verwijst: de Stad waarin het verhaal speelt is eveneens een kakatopie èn een geschiedenis.

Flower verzamelt, en wel de meest triviale objecten. Zijn laatste aanwinst is een berg van 10.000 stenen die van een Ierse ruïne afkomstig zijn. Hij wil er een imposante muur van laten bouwen. Dit in de tijd dat muren in het oude Europa worden geslecht, denkt de lezer. Dan slaat het lot wederom toe. De twee miljardairs hebben de afgelopen maanden naarstig geoefend onder leiding van een befaamde beroepspokeraar. Niet dat ze nu het niveau hebben bereikt van de briljante Pozzi, maar het resultaat is wel dat ze winnen. Hebben ze vals gespeeld? Raakte Pozzi uit concentratie toen Nashe een uurtje weg was?

Nashe is zijn geld en zijn auto kwijt en staat bovendien nog voor tienduizend dollar bij Stone en Flower in het krijt. Als betaling van deze schuld moeten Pozzi en Nashe aan Flowers muur bouwen, tegen een bouwvakkersloon.

Vijftig dagen hard werken en wonen in een camper betekent dat, maar het valt mee. Als het eind in zicht is, vieren de mannen zelfs feest. Dan blijkt dat Flower en Stone een onaangename verrassing in petto hebben. Ze sturen een fikse rekening voor hetgeen contractueel niet door de werkgevers hoefde te worden betaald: voedsel, faciliteiten en het feestje. Pozzi vlucht, maar ligt de volgende ochtend deerlijk mishandeld weer voor de camper. Hij wordt naar een ziekenhuis gebracht, althans dat hoopt Nashe. Deze werkt door tot de schuld volledig is afgelost. Op de avond dat dit

[p. 354]

is gebeurd, komt hij voor het eerst weer buiten het landgoed. De opzichter heeft hem namelijk uitgenodigd om een borrel te drinken. Op de terugweg mag Nashe de SAAB die vroeger van hem was weer besturen en veroorzaakt (?) hij een dodelijk ongeluk. Gordijn.

Na de gemene verrassing van Flower en Stone, die als de kasteelheer in Kafka's Slot slechts via ondergeschikten communiceren, en het verdwijnen van Pozzi is de spanning uit het verhaal. Auster steekt weliswaar mooie beschouwingen af over het karakter van Jim Nashe dat verandert, hoe de muur hem gaat obsederen, en over de natuur die met de seizoenen verandert. Deze details zijn echter niet zo sterk en strak als in Maanpaleis, waar de spanning door onverwachte gebeurtenissen weer kon oplopen.

Er zijn raadsels genoeg. Leeft Pozzi nog? Komen Flower en Stone weer met een nieuwe dure grap? Was Auster vroeger in staat om uit onbetekenende details de meest onverwachte wendingen te voorschijn te toveren, nu doet hij zelfs het tegenovergestelde: veelbelovende draden trekt hij niet door. Zo is er de Spookstad van Stone, een scène die een fraaie vooruitwijzing bevat. Zijn vriend Flower wijst namelijk Pozzi en Nash op de miniatuurgevangenis, waar alle gevangenen gelukkig en glimlachend hun werk doen: ‘Omdat zij blij zijn dat ze voor hun misdaden worden gestraft en nu leren om de goedheid in zichzelf terug te vinden door zwaar werk.’ Maar met het feit dat Nash uit de stad een miniatuurversie van het rijke duo heeft verwijderd, doet Auster niets bijzonders, evenmin werkt hij het Kafkaeske van Nashe's positie verder uit.

De thematische mogelijkheden van de muur laat hij vrijwel onbenut. Terwijl hij daar al jaren geleden mee bezig was. Er komt een stad die rond iemand gebouwd wordt voor in zijn dichtbundel Wall Writing (1976) en een hele cyclus, ‘Disappearances’ (uit Fragments from Cold, 1977) gaat over het steen voor steen bouwen van een muur. Daarin gebruikt Auster de steen in de muur als metafoor voor het woord in de taal. Iedereen bouwt een muur in een monsterlijke stad en het eind van de muur is de dood.

Misschien is het meest teleurstellend dat in The music of chance alles zo ‘gewoontjes’ blijft. De hoofdfiguur is niet een detective of schrijver, zoals in de trilogie of in Maanpaleis. Jim Nashe (verwijst zijn naam naar een vroeger automodel: Nash?) is een gewezen brandweerman die als hobby boeken leest, maar die lectuur beïnvloedt het verhaal niet, hij had evengoed naar de televisie kunnen kijken. Zijn eenzaamheid in de kleine rijdende kamer ‘on the road’ of in de camper of het landgoed is minder schrijnend dan wat voorheen door Austers protagonisten werd verduurd. De wereld is evenmin die van de apocalyptische stad in In het land der laatste dingen. De ontmoeting met het duo Flower en Stone, die aanvankelijk associaties opwekt met het werk van de door Auster bewonderde Beckett (bij voorbeeld En attandent Godot, waar het pseudo-paar Vladimir en Estragon het duo Lucky en Pozzo ontmoet) levert niet meer op dan de bouwvakarbeid aan de muur.

En zowaar heeft Auster een roman afgerond, door de dood van de held nog wel. Een kunstgreep die hem verloste van de taak om de raadsels op te lossen (of te vergroten)?

Een heel aardig boek, maar geen meesterwerk. De Nederlandse vertaling van de titel lijkt me overigens niet gemakkelijk. Hierboven heb ik ‘chance’ zowel met ‘toeval’ als met ‘kans’ vertaald. ‘Toevalsmuziek’ is een mooie titel, maar verdonkeremaant de verwijzingen naar kansspelen en het grijpen van een kans.