Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136

[p. 62]

Martien J.G. de Jong
Essay
Het masker van Osamu Dazai
Japanse romans in vertaling II

De romantische Sehnsucht naar het onbekende ‘andere’ maar in ieder geval ook ‘betere’, komt voort uit een mal de siècle dat de Duitsers Weltschmerz noemen. Men lijdt aan zijn eigen bestaan in de tijd en de omstandigheden waarin men geboren en getogen werd, en die men eigenlijk ánders had gewild. Romantiek is alleen mogelijk in een veranderende wereld. De in het essay ‘Eros en Thanatos in Japan’ (DWB 1990/6) besproken auteur Yukio Mishima leefde tussen het oude krijgshaftige en het moderne verslagen Japan; en hij speelde de rol van samurai en verdediger van de heilige tradities, terwijl hij in de werkelijkheid van het dagelijks leven een op publiciteit beluste schrijver was met allures van een Amerikaanse filmster. Een dergelijke dualiteit schijnt te ontbreken bij een oudere Japanse auteur die pas onlangs voor het eerst in het Nederlands werd vertaald. Begin 1990 verscheen in een vertaling van Tineke Steegers-Groeneveld, de roman De ondergaande zon van Osamu Dazai (1909-1948). Het belangrijkste werk van deze auteur kan men beschouwen als een verbeelding van de onherroepelijke teloorgang van de traditionele zekerheden. En in zijn onthutsende biografie lijkt de uiteindelijke zelfmoord - door shinjū - wel de onvermijdelijke consequentie van een onoverwinnelijke tegenzin om verder te willen leven.

Dazai was afkomstig uit de koude en onherbergzame streek Tsugaru in het Noordoosten van Japan. Hij was het tiende kind in een familie van grootgrondbezitters en politici; en hij ontwikkelde zich al vrij gauw tot het zwarte schaap van die familie. Toen hij op zijn twintigste naar Tokio vertrok om daar Frans te gaan studeren - wat hij in werkelijkheid nooit deed - vermeldde zijn biografie al een aantal compromitterende feiten. Ze varieerden van links-politieke en amoureuze activiteiten tot een zelfmoordpoging uit examenvrees. In Tokio ging het al niet beter. Al voor zijn vertrek was hij een affaire begonnen met een jonge geisha, die hem spoedig achterna reisde. In oktober 1930 gaf Dazai te kennen dat hij haar wilde trouwen en dat gaf aanleiding tot nieuwe familiale verwikkelingen. Om die te begrijpen, zijn een aantal gegevens van belang, die ik hoofdzakelijk ontleen aan twee boeken die verschenen in 1985: Phyllis I. Lyons' The saga of Dazai Osamu. A critical study with translations, en het uitgebreide voorwoord van Jacques Westerhoven bij zijn Engelse vertaling van Dazais Return to Tsugaru. Travels of a purple tramp.

Osamu Dazai heette in werkelijkheid Shūji Tsushima. Dit pseudoniem is het laatste in een rij schuilnamen en dateert van 1930. De familie Tsushima was machtig en rijk, maar had die macht en rijkdom nog niet zolang geleden verworven in de handel en door middel van geldleningen met grond als onderpand. Dat er daarnaast een op bezit gerichte dynastie-politiek werd bedreven, kan blijken uit het feit dat Dazais grootmoeder Ishi (1857-1946) trouwde met de halfbroer van haar eigen vader. Ze kregen geen zoons. Om desondanks de erfopvolging in de mannelijke lijn te kunnen handhaven, werd de toekomstige echtgenoot van de oudste doch-

[p. 63]

ter - Dazais moeder - via een officiële naamsverandering opgenomen in het Tsushima-familieregister. Dazais vader - zelf een niet-oudste zoon uit een belangrijkere familie! - verwierf vanwege zijn grote welstand een politieke functie op nationaal niveau. Hij stierf toen Dazai dertien jaar was en vanaf die tijd (1923) werd Dazais oudste broer hoofd van de Tsushima-clan. Zijn politieke carrière was nog in de beginfase, toen hij naar Tokio moest reizen om de huwelijksplannen van zijn schrijvende broer te regelen. Dat gebeurde op zodanige wijze, dat diens toekomstige bruid zou worden vrijgekocht uit het geishahuis waar ze werkte, op voorwaarde dat Dazai erin toestemde hoofd van een nieuwe familietak te worden. Dit laatste betekende dat hij werd geschrapt uit het familieregister en alleen nog gedurende zijn studietijd een maandelijks stipendium zou ontvangen. Nauwelijks een week later deed Dazai een zelfmoordpoging door shinjū. Niet in gezelschap van zijn toekomstige bruid - want die was met zijn broer teruggereisd naar Tsugaru - maar samen met een gescheiden vrouw die hij kort tevoren had leren kennen in een bar. Hun lichamen werden aangetroffen op het strand bij Kamakura. De vrouw was gestorven - misschien door vergif - maar Dazai kon worden gered: in eerste instantie door vissers en artsen, en in tweede instantie door zijn invloedrijke broer, die hem uit handen van de politie wist te krijgen. Want medewerking aan zelfmoord was een strafbaar feit.

Literaire reminiscenties aan zijn mislukte shinjū vindt men op verschillende plaatsen in Dazais werk, bij voorbeeld in de verhalen Hi no tori (‘De vuurvogel’) en Tōkyō hakkei (Eight views of Tokyo) en

Akker in Tsugaru met de berg Iwaki op de achtergrond. (foto Martien J.G. de Jong).

[p. 64]

in de roman Ningen shikkaku (No longer human). Dazai was een typisch autobiografisch geïnspireerde auteur. De voor zijn werk kenmerkende thema's van frustratie, schuld en verraad heeft hij herhaaldelijk verbeeld door motieven die nauwelijks verhulde parallellen zijn van gebeurtenissen uit zijn eigen leven. Daarom betekent een korte weergave van zijn biografie meteen een eerste verkenning van zijn literaire wereld. Die biografie vervolgt met Dazais huwelijk met zijn vrijgekochte geisha in december 1930 en met het loslaten (‘verraden’) van zijn links-politiek engagement in 1932.

In de jaren dertig werd het Japanse parlementaire stelsel herhaaldelijk bedreigd door ultrarechtse nationalistische elementen. Al vijf jaar voor het ‘26 februari-incident’ hadden Japanse militairen het gepresteerd om zonder bevel van de regering Mantsjoerije binnen te vallen; dit leidde ertoe dat ‘Mantsjoekwo’ een soort vazalstaat werd en dat Japan in het omineuze jaar 1933 uit de Volkenbond stapte. Het was in die tijd uitermate gevaarlijk linkse sympathieën te koesteren, en dat ondervond Dazai aan den lijve. In 1931 en 1932 moest hij vier keer op verschillende politiebureaus verschijnen om zich te verantwoorden voor zijn politieke vriendschappen. Dat kwam zijn oudste broer absoluut niet te pas en hij liet dat blijken door Dazais maandelijkse toelage een paar keer achterwege te laten en ze ten slotte te verlagen. Ook tijdens en na de tweede wereldoorlog heeft Dazai moeilijkheden gehad met de geüniformeerde machten: sommige van zijn verhalen waren de Japanse censuur minder welkom en de opvoering van zijn eerste toneelstuk werd verboden door de Amerikaanse bezetters¹.

Maar niet in de eerste plaats politieke factoren waren bepalend voor de thematiek van frustratie en echec in Dazais leven en werk. Voor de jaren 1935-1937 vermeldt zijn biografie feiten als het opgeven van zijn studie, een afgewezen sollicitatie bij een krant, een zelfmoordpoging door ophanging, het missen van een literaire prijs waarop hij gehoopt had, narcoticaverslaving, overspel van zijn vrouw met wie hij nadien een mislukte poging tot shinjū onderneemt, en ten slotte echtscheiding.

Er scheen pas enige orde in Dazais turbulente leven te komen in 1939. Dat jaar trouwde hij voor de tweede keer. Het huwelijk kwam tot stand door tussenkomst van vertegenwoordigers van Dazai's familie en van de bekende auteur Masuji Ibuse, die erover schrijft in zijn bijdrage aan de verzamelbundel over Dazai die verscheen in 1966, onder de titel Gendai no esupuri: Dazai Osamu (‘De moderne geestesgesteldheid: Osamu Dazai’). Al de bij dit tweede huwelijk betrokken tussenpersonen hadden op een gegeven ogenblik de indruk dat ze meewerkten aan een trieste grap². Maar voor Dazai zelf moet zijn tweede huwelijk een besluit zijn geweest dat hem vervulde met hoop en vertrouwen op een zuiverend begin. En inderdaad kende hij na dit tweede huwelijk een periode van rust en regelmatig werken. Helaas niet voor lang. Tijdens en vooral na de tweede wereldoorlog traden er allerlei complicaties en crisistoestanden op, die ondermeer gepaard gingen met longbloedingen en drinkgelagen. In 1947 werd het derde kind uit zijn tweede huwelijk geboren: de latere schrijfster Yūko Tsushima³. In datzelfde jaar werd Dazai vader van een andere dochter bij zijn vriendin Shizuko Ōta, die hij in

1 Phyllis I. Lyons, The saga of Dazai Osamu. A critical study with translations, Stanford University Press, 1985, p. 156 e.v.; 393, 394.

2 Lyons, o.c., p. 123.

3 Van Yūko Tsushima werd de roman Chōji door Cathleen Rutten, via de Engelse versie, in het Nederlands vertaald, onder de titel Kind van de wind, Breda, De Geus, 1985.

[p. 65]

1941 had leren kennen. Maar in het jaar dat ze hem een kind schonk, moest Shizuko als maîtresse plaatsmaken voor de vrouw die Dazai uiteindelijk zou vergezellen in de verdrinkingsdood. Zij was een oorlogsweduwe, die haar relatie met Dazai waarschijnlijk al vanaf het begin had beleefd in de schaduw van een gezamenlijke dood. Hun afscheidsbrieven zijn gedateerd op 13 juni 1948 en hun lichamen werden zes dagen later opgedregd uit het Tamagawa-kanaal in Tokio.

In haar studie over Dazai schrijft Phyllis I. Lyons dat Dazai dit kanaal in zijn verhaal Kojiki gakusei (‘De bedelstudent’, 1940) heeft aangeduid als ‘de mensenetende rivier’. In datzelfde verhaal vertelt de ik-figuur toevallig ook dat hij als schrijver het pseudoniem ‘Dazai’ heeft gekozen, in plaats van zijn echte(!) naam... ‘Kimura Takeo’. Door een dergelijk grapje komt de lezer te staan op het drijfzand van de romantische ironie of de modernistische mystificatie. En juist door deze mystificatie schendt Shūji Tsushima, alias Osamu Dazai, de speciale overeenkomst tussen auteur en lezers die de Parijse literatuurtheoreticus Philippe Lejeune Le pacte autobiographique (1975) heeft genoemd. Die overeenkomst houdt in dat er alleen sprake kan zijn van ‘autobiografie’, indien de held van het verhaal dezelfde naam heeft als de auteur. Dazais verhalen en romans zijn en blijven fictieve literaire teksten. Maar dat neemt niet weg dat er, zoals eerder gezegd, duidelijke parallellen bestaan tussen belevenissen uit zijn leven en fragmenten uit zijn literaire werk⁴.

Dazais verhaal Tōkyō hakkei (Eight views of Tokyo, 1941) kan men lezen als de literaire verbeelding van zijn onzekere leven voor, tijdens en na zijn eerste huwelijk, en de (vermeende) zelfverzekerdheid en rust bij het begin van zijn tweede verbintenis. De manier van vertellen is die van een terugblikkend, voornamelijk chronologisch verslag, maar dat verslag is ingebed in het relaas van de verteller over zijn tegenwoordige toestand. En dat is de toestand van een schrijver die zich voor tien dagen terugtrekt in een hotelkamer, om te gaan schrijven over de laatste tien jaar uit zijn eigen leven: een verslag dat hij zou willen afleveren als een verhaal waarvan de structuur wordt bepaald door de acht plaatsen waar hij de afgelopen periode heeft gewoond in Tokio.

De situatie van de over zijn eigen verleden schrijvende verteller herinnert ergens aan de Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke. Maar de wijze van beleven en vertellen is totaal anders. Dazai geeft zeker geen nostalgische verbeelding van een onbereikbaar geworden verleden, door te verwijlen bij sfeervolle of fantastische herinneringen uit zijn jeugd. Hij vertelt integendeel zo onopgesmukt en beknopt mogelijk de meest onthutsende gegevens over een man die van de ene mislukking naar de andere zelfmoordpoging leeft. En hij noemt daarbij plaatsnamen, data en boektitels die herkenbaar zijn in zijn eigen bio-bibliografie. Hij gebruikt een afkortende hoofdletter in plaats van een volledige naam om personen aan te duiden en hij vermijdt emotionele uitweidingen. Dat wekt een indruk van (auto-) biografische echtheid. Die indruk wordt nog versterkt door de nadrukkelijke aanwezigheid van de schrijver zelf, die al schrijvende ontdekt dat er van zijn voornemen om een topografisch gestructureerd verhaal te maken in de praktijk niet zo heel veel terecht komt. Zijn verslag lijkt soms op een slordig bijgehouden notitieboek, dat weliswaar veel dramatische gebeurtenissen vermeldt maar zich zo weinig mogelijk

4 M. Miyoshi, Accomplices of silence, U.C.P., 1974, p. 122, spreekt over Dazais gebruik van een meta-autobiografische eerste persoon. D. Keene, Landscapes and portraits, Tokyo, 1971, p. 187, wijst op het verschil in receptie bij Westerse en Japanse lezers, die respectievelijk wel en niet bekend zijn met Dazais overige werken.

[p. 66]

bekommert om hun betekenis of om de emoties die ermee gepaard gingen. Dazais naoorlogse roman Shayō (De ondergaande zon, 1947) en Ningen shikkaku (No longer human, 1948) maken een meer literaire indruk in die zin, dat ze worden gepresenteerd als afgewerkte verhalen. Ze ontstaan niet terwijl de lezer leest, maar ze waren al gestructureerd voor hij begon te lezen: ofschoon ook die structuur af en toe overkomt als niet meer dan een ordening pour le besoin de la cause van een aantal losse scènes of fragmenten.

No longer human is een soort raamverhaal. Er is een proloog en een epiloog, waarin een ik-figuur - die schrijver is - vertelt hoe hem drie portretten en drie schriften in handen zijn gevallen. In de proloog staat zijn weinig vleiend commentaar op de foto's van een man op drie verschillende leeftijden. De epiloog bevat aan het slot een commentaar van de vrouw die hem de foto's en de schriften ter hand stelde. In tegenstelling tot de eerste verteller vindt zij de geportretteerde man, vooral op de spaarzame momenten dat hij niet drinkt: ‘a good boy, an angel’. Het middenstuk van de roman bestaat uit de inhoud van de drie schriften. De verteller van dit gedeelte - dus de tweede verteller - stelt een aantal ervaringen te boek, die ook voorkomen in de biografie van Osamu Dazai en, gedeeltelijk, in diens Eight views of Tokyo. Zijn voorlaatste belevenis is een verblijf in een psychiatrische inrichting (‘Ik had nu volkomen opgehouden een menselijk wezen te zijn’) en zijn laatste is een poging tot zelfmoord die belachelijk mislukt, omdat de overdosis slaapmiddelen die hij inneemt in werkelijkheid bestaat uit laxeerpillen.

‘No longer human is not a cheerful book’, schrijft de Amerikaanse vertaler en Japanoloog Donald Keene in de inleiding bij zijn vertaling. Inderdaad niet. Het is het trieste verhaal van een man die wordt buitengesloten omdat hij zichzelf buitensluit. Een ontwortelde die er niet in slaagt zelf zijn lot in handen te nemen. Na een mislukte poging tot zelfmoord, schrijft de ik-figuur uit Eight views of Tokyo: ‘Ik had geprobeerd zelf mijn eigen lot te bepalen en dat was mislukt’. De ik-figuur uit No longer human zegt herhaaldelijk dat hij maar één ding wil en dat is doodgaan. Want alles wat hij doet, is gedoemd te mislukken en vermeerdert alleen maar zijn schande. De wereld is, volgens hem, uitsluitend bevolkt door mensen die ongelukkig zijn. Maar die andere ongelukkigen hebben dan tenminste nog het voordeel dat ze kunnen vechten tegen hun lot. Dat is voor de ik-figuur onmogelijk, omdat het ongeluk in hemzelf huist: in zijn eigen onuitroeibare ondeugden. No longer human is het boek van de volkomen hopeloosheid en de totale ‘Verneinung’. Tegen het einde van het derde schrift vertelt de ik-schrijver dat hij een keer dronken door Tokio liep in de sneeuw en plotseling moest braken. Ik vertaal uit het Engels van Phyllis Lyons: ‘Ineens moest ik overgeven. Het was de eerste keer dat ik bloed spuwde. Het vormde een grote rijzende-zonvlag in de sneeuw. Ik bleef een poosje op mijn hurken in de sneeuw zitten. Toen schepte ik met twee handen sneeuw op van de plekken waar het nog schoon was en ik waste mijn gezicht. Ik huilde.’

Dit fragment of liever, dit symbolisch beeld, zou als motto kunnen dienen voor de roman die men terecht als Dazais meesterwerk beschouwt: De ondergaande zon. Het is het verhaal van een arm geworden gezin in ontbinding. Een moeder die langzaam sterft, een uit de oorlog teruggekeerde zoon die weinig schrijft maar veel drinkt en ten slotte zelfmoord pleegt, en een dochter die zich zonder enig aanwijsbaar teken van liefde of erotiek zwanger laat maken door een getrouwde vriend van haar broer, die een oudere, bekende schrijver is, zuipt en bloed spuwt. Het verhaal wordt verteld door de dochter, en zij maakt daarbij ondermeer gebruik van een onuitge-

[p. 67]

Osamu Dazai, kort voor zijn dood in 1948. (gereproduceerd uit Return to Tsugaru, translated by James Westerhoven, Tokio, Kodansha, 1985).

geven manuscript van haar broer, van diens afscheidsbrief aan de vooravond van zijn zelfmoord, en van haar eigen, onbeantwoord gebleven brieven aan de oudere schrijver. Als zodanig vormt de verhaaltekst al wel een afgerond narratief geheel. Maar voor de enigszins ingewijde Dazai-lezer komt de eenheid toch vooral tot stand omdat de sfeer, de thematiek en de overheersende verhaalmotieven zich als het ware vanzelf laten inpassen in de hem al bekende literaire wereld van de auteur Dazai. De lezer herkent de broer en de oudere schrijver, bij wijze van spreken, als afsplitsingen van de impliciet aanwezige auteur zelf of, anders gezegd, hij herkent ze als de ik-verteller op verschillende leeftijden in een aantal vroegere Dazai-teksten.

Dazai maakt ook op suggestieve wijze gebruik van de techniek van het eenheidscheppende leitmotiv. Dat leidmotief is het motief van de onheilspellende slang. Er is herhaaldelijk sprake van een slang of van slangen, en de lezer moet wel blind en doof zijn, wil hij niet beseffen of aanvoelen dat daardoor méér wordt uitgedrukt dan de toevallige aan-

[p. 68]

wezigheid van reptielen op plaatsen waar de gebeurtenissen zich afspelen. De slang functioneert niet zozeer - zoals te doen gebruikelijk - als sexueel symbool, maar is symbolisch multivalent. De slang treedt vooral op als voorbode van de dood en van alles wat met dood en gevaar in verband staat. De vertelster beseft dat heel goed en wat men haar, en dus Dazai, misschien zou kunnen verwijten, is dat zij van dat besef soms een beetje te opzettelijk blijk geeft. Subtieler is de slang-symboliek als ze de ambivalente relatie tussen de moeder en de dochter betreft. Al in het eerste hoofdstuk - er zijn er in totaal acht - is er een slang-scène, die een aandachtige lezer bij nader inzien wel moet beleven als een symbolische transpositie van belevenissen die de twee vrouwen later in het verhaal zullen meemaken. De dochter wil slangeëieren vernietigen, waaraan ze een gevaarlijkere betekenis toekent dan ze in werkelijkheid hebben. Ze probeert dat in eerste instantie door middel van vuur en als dat niet lukt, weet ze niets beters te doen dan ze te begraven. Dat er nadien brand uitbreekt waardoor het woonhuis bijna wordt vernield, is van minder belang dan dat de dochter over het uiterlijk en de uitingen van haar zieke en naar de dood overhellende moeder vertelt in termen die op een of andere latente manier aan slangen herinneren: en dat niet alleen in pejoratieve zin. Er komen, in ander verband, ook enkele verwijzingen voor naar het bijbelwoord in Mattheus X: 16, waar de listigheid van de slang verbonden wordt met de argeloosheid van de duif⁵. Die allusie op de bijbel en het christendom is niet uitzonderlijk in deze roman. Ze is op zichzelf weer symbolisch voor een ander aspect, dat ik in het beperkte bestek van dit opstel als het meest relevante beschouw. De ondergaande zon verbeeldt uiteindelijk de ondergang van het oude Japan, als gevolg van de overwinning en de overmachtige invloed van het Westen. Wat overigens nog geenszins de intocht van het christendom betekent⁶.

In het vijfde hoofdstuk van De ondergaande zon constateert de vertelster dat haar generatie, voor en ook nog tijdens de oorlog, altijd heeft geluisterd naar de raad van de oudere en wijze mensen, die met name een groot wantrouwen koesterden tegenover alles wat met revolutie en liefde te maken had. Zij vervolgt: ‘Na de nederlaag echter vertrouwden we de volwassenen niet meer en kregen we het gevoel dat het tegenovergestelde van wat zij zeiden de ware manier van leven was.’ En in de brief aan haar verlopen minnaar van één nacht, waarmee het boek besluit, staat: ‘Slachtoffers. Slachtoffers van een overgangstijd in de moraal. Dat zijn we beslist, u en ik [...] Wij zullen echter tot het uiterste met de oude moraal strijden, wij zullen leven, zo gloedvol als de zon.’

Het lijkt me uitgesloten dat er lezers

5 Miyoshi, o.c., p. 132, meent dat de slangensymboliek niet in de verhaaltekst is geïntegreerd en maakt de voor mij verbazingwekkende opmerking dat de symboliek faalt omdat ze niet helder genoeg is: alsof het de eenduidigheid van symboliek was, die in een moderne (modernistische?) roman de literaire waarde bepaalt.

6 Evenals Miyoshi, o.c., p. 132, meent Keene, o.c., p. 198, dat de bijbelse toespelingen in Dazais tekst misplaatst zijn. Hij gaat zelfs zo ver, dat hij een door Dazai gebruikt bijbelcitaat eigenmachtig bekort in zijn Engelse vertaling. Keene verklaart deze ergerlijke tekstverminking als volgt: ‘In The Setting Sun especially there is such excessive quotation of the Bible that this was the one place where I felt it necessary to abridge in making a translation. The quotations and frequent references to Christianity at no point suggest sincere belief or even the desire to believe. Dazai is intrigued by Christianity, and he is delighted to discover appropriate passages to insert in his books, but whatever degree of faith he may have attained in private life, in his writings Christianity is a disconcerting and not very important factor. It failed to give his works the additional depth he sought.’ De passus in kwestie staat in hoofdstuk VI van de The setting sun, Tuttle-editie², Tokyo, 1984, p. 130. Cf. de - wel volledige - Nederlandse vertaling van Tineke Steegers-Groeneveld in: Osamu Dazai, De ondergaande zon, Breda, De Geus, 1990, p. 95.

[p. 69]

zijn die bij een titel als ‘de ondergaande zon’ niet onmiddellijk denken aan de aloude betiteling van Japan als land van ‘de rijzende zon’. In de Spaanse geschiedenis kent men de term desengaño: het besef van ontgoocheling na de grote nederlagen van het machtigste koninkrijk in de zestiende en de zeventiende eeuw. Na de verschijning van De ondergaande zon (Shayō) in 1947 ontstond in het Japans de uitdrukking Shayō zo ku (‘mensen van de ondergaande zon’). Een uitdrukking die intussen officieel werd geconsacreerd in de Japanse woordenboeken. Dit is een sprekend bewijs voor de receptie van Dazais roman als spiegel van de Japanse desengaño: een levensgevoel dat nadien ook tot uitdrukking is gekomen in een groot aantal andere romans en verhalen over de onherroepelijke nederlaag, de bezetting en de naoorlogse onzekerheden en generatieconflicten.

Een romanticus als Mishima slaagde erin het Japanse desengaño te beleven als de decadentie van een levensideaal dat ooit eens typerend was geweest voor een kaste die zich al eeuwen had overleefd. Al in de tijd dat Yamamoto zijn Hagakure schreef - dus in het begin van de achttiende eeuw - functioneerde dat ideaal meer als een apologie voor de privileges van een sociale elite, dan als een handboek voor bushi-ethiek ten dienste van getrouw-tot-in-den-dood strijdende samurai. Want de zwaardvechters van vroeger waren intussen veranderd in hoge ambtenaren met een bevoorrechte maatschappelijke positie. Yukio Mishima stamde van moederszijde uit zo'n familie van hoge ambtenaren. En hij was daarom als het ware van huis uit rechtsconservatief. Omdat hij een romantisch artiest was, was hij bovendien in staat zijn door zijn eigen fantasie gecreëerde status van pseudo-samurai te projecteren op de werkelijkheid. En die pseudo-werkelijkheid beleefde hij tot in de uiterste consequentie van zijn openbare zelfmoord door seppuku.

Mishima kon over helden schrijven en zijn uitzonderlijk stilistisch talent stelde hem in staat dat te doen in heroïscharchaïsch taalgebruik⁷. Dit is met name het geval in de aanhef van zijn heldenverhaal Rouw om het vaderland, waarvan ik hiervoor heb gezegd dat hij - structureel gezien - op dezelfde wijze functioneert als de ‘leader’ van een tijdschriftartikel. De vertaler Jacques Westerhoven wees mij erop dat die vergelijking in stilistisch opzicht helemaal niet opgaat, omdat Mishima een opzettelijk verheven taal gebruikt, die minder te maken heeft met kranteberichten dan met officiële getuigschriften en inscripties op gedenktekens. Door die archaïsche stijl wordt de (Japanse) lezer ingeleid tot de heroïschpatriottische gemoedsstemming waarin hij de rest van het verhaal dient te savoureren. Ik versta geen Japans en ik ken het leven en het werk van Mishima te weinig om een voldoende gegrond oordeel te hebben, maar er zijn bij Mishima een aantal gegevens die me onweerstaanbaar herinneren aan het heroïsch schrijven en doen van een praalziek auteur als Gabriele d'Annunzio. Ik denk daarbij met name aan het militaristisch vertoon als tegenhanger of als vermomming van trekken die men in eerste instantie kan karakteriseren als decadent. Zoals bekend, heeft Gabriele d'Annunzio het gepresteerd een paar jaar met een eigen legertje de Joegoslavische stad Rijeka (Fiume) bezet te houden en hij heeft voor, tijdens en na de eerste wereldoorlog, op meer balkons politieke redevoeringen staan houden dan Mussolini zelf, die zijn fascistisch theater trouwens op voorbeelden van d'Annunzio inspireerde⁸. Gabriele d'Annunzio woonde de laatste zeventien jaar van zijn leven als ‘Principe de Montenevoso’ in Gar-

7 Cf. hierover: Keene, o.c., p. 206.

8 Piero Chiara, Vita di Gabriele d'Annunzio², Milano, Mondadori, 1981, p. 271-337.

[p. 70]

done Riviera, aan het Gardameer. Hij huisde in een villa die ooit bewoond was door de dochter van Cosima Liszt, de tweede vrouw van Richard Wagner. D'Annunzio liet de woning zo inrichten dat ze minstens even ver van het gemiddelde Italiaanse patroon afweek als Mishima's ‘Victoriaans rococo’-interieur van het Japanse. Het bizar-pompeuze interieur van D'Annunzio's villa herinnert aan het fin de siècle estheticisme van woningen als die van de mysteriezoekende Brusselse schilder Fernand Khnopff, en van de ‘Künstlerfürst’ Franz von Stuck in München, maar dan zonder de apollinisch beheerste smaak van de laatstgenoemde⁹. D'Annunzio vergrootte de schaal van zijn persoonlijk narcisme door een surplus aan persoonlijke militaristische herinneringen en patriottische symbolen. Hij maakte zijn woonhuis tot een nationaal monument dat tegelijkertijd een monument voor hemzelf was. Zijn villa heette en heet nog steeds ‘Il vittoriale degli Italiani’. In de tijd dat D'Annunzio daar leefde, had hij al lang geen eigen legertje meer, maar de militaristische sfeer bleef onder zijn personeel gehandhaafd. Ik heb mensen gesproken die destijds met d'Annunzio te maken hadden. Hij was tijdens zijn leven al een mythe en stond erop dat hij werd aangesproken als ‘comandante’. Zijn omgeving vond dat normaal. Maar het lijkt me sinds 1945 eerder normaal dat men D'Annunzio's uitingen van esthetisch edel-fascisme beschouwt als een vorm van archaïsch theater, in de marge van de sociale werkelijkheid. Ik denk dat daar ook een deel van de poses van Yukio Mishima kan worden gesitueerd. Een aardige illustratie van wat Mishima voor de jongere generatie in Japan (niet!) betekent, lijkt een scène uit de proloog van de in 1982 verschenen roman Hitsuji o neguru bōken (De jacht op het verloren schaap) door Haruki Murakami, waarvan in 1991 een Nederlandse vertaling zal verschijnen door Jacques Westerhoven. De hoofdfiguur zit met zijn vriendinnetje ergens koffie te drinken, terwijl de T.V. alsmaar dezelfde beelden van Mishima vertoont. Omdat de geluidsinstallatie stuk is, kunnen ze niet horen wat Mishima te vertellen heeft en dat interesseert hun ook eigenlijk niet. Vandaar dat ze geen enkele moeite doen om uit te zoeken wat er met het geluid aan de hand is. De datum waarop dit gebeurt, is 25 november 1970: de dag van Mishima's zelfmoord.

Ik denk dat Dazai dichter bij de wereld van het huidige Japan staat, ook al weerspiegelt zijn werk geenszins zaken als de leergierigheid, de geest van wedijver, het plichtsbesef, de omgangsvormen en de stipt verzorgde burgerlijke kleding van veel jonge Japanse ‘salary men’. Maar dat werk weerspiegelt wel een soort ontsnapping uit de benauwenis van dit alles. Er is een ontheiligende eerlijkheid en een wil tot schaamteloze ontmaskering, die men bij Mishima - op andere wijze - eigenlijk alleen maar aantreft in de door Jef Last vertaalde autobiografisch geïnspireerde roman Kamen no kokuhaku van 1949 (Bekentenissen van een gemaskerde). De verschillen tussen de werelden van Mishima en Dazai zijn talrijk en het is algemeen bekend dat Mishima het werk van Dazai afwees. De reden daarvoor lijkt enerzijds het onverholen autobiografisch karakter van Dazais geschriften en anderzijds de wijze waarop Dazai zich voordeed als de bohémien-schrijver bij uitstek, voor wie iedere vorm van lichaamscultuur volkomen onbelangrijk was. Dazais thematiek werd bovendien gekenmerkt door een voorkeur voor het echec en door sympathie voor zwakkelingen en mislukkelingen. Mishima daarentegen wenste

9 Chiara, o.c., p. 339 e.v.; Miyoshi, o.c., p. 169, H. Scott Stokes, Mort et vie de Mishima, 1985, p. 157, 158; Fernand Khnopffs interieur bevatte o.m. een altaar aan Hypnos met de spreuk ‘On n'a que Soi’ (cf. mijn bundel Van Bilderdijk tot Lucebert. Tekst en context van Nederlandse gedichten, Leiden, 1967, p. 48-50).

[p. 71]

zich voor te doen als de krachtige krijgsman-schrijver, wiens onderling totaal verschillende motieven en stijlen gericht waren op de meest uiteenlopende literaire prestaties, waarin het thema van de heldhaftigheid een voorname rol speelde¹⁰. Op genealogisch vlak houdt Dazai ervan te beweren dat hij stamt uit een familie van ongeletterde boeren uit Tsugaru, en politiek engageerde hij zich ooit in verboden communistische groeperingen. Typerend is de wijze waarop Dazai schrijft over hetzelfde ‘26 februari-incident’ dat de rechts-conservatieve Mishima inspireerde tot het verhaal over de vaderlandse heldendood van luitenant Takeyama. In de epiloog van No longer human schrijft de zich als uiterst kalme anti-bohémien voordoende eerste verteller over ‘de Japanse militaire kliek’ uit de jaren dertig. En in het fragmentarisch opgevatte verhaal Kunō no nenkan (An almanac of pain, 1946) komt het incident evenmin op vleiende wijze ter sprake. Ik vertaal uit het Engels van Lyons: ‘Ik walgde [...] ik was diep ongelukkig. Volgens mij waren ze vervloekte idioten. Ik werd er bijna razend van [...] Het was een daad die veel leek op het werk van krankzinnigen. Ongeorganiseerd terrorisme is het ergste van alle misdaden. Je kunt het zelfs niet zot of zo noemen.’

In zijn studie La mort volontaire au Japon vermeldt Maurice Pinguet historische bijzonderheden over het ‘26 februari-incident’ die meer overeenstemmen met de ontluisterende commentaar van Dazai dan met de geromantiseerde heroïek van Mishima. Van de eenentwintig officieren die de opstand hadden aangevoerd pleegden er twee zelfmoord (met een revolver en niet met het zwaard) op het moment van de overgave, terwijl de negentien anderen het voorrecht werd vergund na hun arrestatie hetzelfde te doen. Maar ze wachtten liever een proces af. Dat werd een paar maanden later gevoerd met gesloten deuren. Dertien van hen kregen de doodstraf en werden eerloos gefusilleerd. In naam van de grote samurai-traditie, die ze zogenaamd hadden verdedigd, stierven ze met schande overladen omdat ze zich de bushidō onwaardig hadden getoond¹¹.

De verteller van Dazais Almanac of pain levert ook commentaar op een destijds opzienbarend geval van kamikaze tijdens de inval in Mantsjoerije. Drie Japanse infanteristen hadden het gepresteerd als wandelende bommen een Chinese barrière te vernietigen. De commentaar van Dazais verteller luidt: ‘De verhalen over hun heldhaftigheid maakten op mij absoluut geen indruk.’ Diezelfde verteller zegt over zijn eigen afkomst: ‘Ik ben een afstammeling van arme, onwetende net rondkomende boeren [...]. In mijn hele familie is er niet één denker. En ook geen enkele geleerde. En evenmin een kunstenaar. Noch zelfs een regeringsambtenaar of een officier.’ Het enige dat zijn familie bezat was geld, grond en een buitengewoon groot huis, zonder boeken of kunstvoorwerpen. En in de hele genealogie is er maar één persoon aan te wijzen die zulke dwaze streken uithaalde, dat de mensen er met misprijzen over spraken. Die ene is de vertellende antiheld van de Almanac of pain. Over Jezus Christus schrijft hij één regel: ‘Ik dacht alleen aan zijn pijn’.

De laatste bladzijde van de Almanak vermeldt de onvoorwaardelijke overgave van het vaderland in 1945: ‘Ik voelde alleen maar schaamte. Ik was zo beschaamd, ik kon niets zeggen.’ En: ‘Het aantal mensen dat slechte dingen te zeggen had over de keizer nam op dramatische wijze toe. Maar toen ik zag wat

10 Zie in dit verband: Scott Stokes, o.c., p. 144; Keene, o.c., p. 205-207; Makoto Ueda, Modern Japanese Writers and the nature of literature. Stanford, U.P., 1976, p. 232, 233, 256; Miyoshi, o.c., p. 155.

11 Pinguet, o.c., p. 246.

[p. 72]

er gaande was, realiseerde ik me hoe zeer ik de keizer was gaan liefhebben. Tegen mijn vrienden zei ik openlijk dat ik conservatief was.’ In De ondergaande zon vraagt de doodzieke moeder om nog één keer een portret van de keizer te zien dat in de krant stond. De dochter toont het en zegt dat het portret eigenlijk niet goed gelukt is, als de moeder opmerkt dat de keizer er verouderd uitziet. Op andere foto's is de keizer jong en tevreden, zegt de dochter, en waarschijnlijk is hij nu trouwens gelukkiger dan ooit: hij is immers óók bevrijd! De reactie van de moeder zegt alles, zonder dat de vertelster zelf één woord te veel zegt: ‘Moeder glimlachte triest. Even later merkte ze op: De tranen komen niet meer, al wil ik huilen.’

Zoals de Japanse keizer zijn goddelijkheid verloor, zo verloren veel Japanse grondbezitters door de naoorlogse grondwetsherziening hun bijna onmetelijk fortuin: een lot dat niet alleen de fictieve familie van de vertelster uit Dazais roman De ondergaande zon trof, maar ook de werkelijke familie van de auteur als (geschrapte) afstammeling van de Tsushima-clan in Tsugaru. Maar het is niet alleen een kwestie van verloren fortuin. De personages van Dazai ondergaan de ontreddering van de nederlaag tot in hun merg, zonder dat daar enige ophef, retrogade heldhaftigheid of filosofische redeneringen over de absolute Leegte en het boeddhistische Niets bij te pas komen. Integendeel. Het debâcle wordt ontmaskerd als het miserabele resultaat van valse drang naar heroïek, banale onmacht en volslagen incompetentie. De ik-figuur van An almanac of pain schrijft: ‘Onze leiders waren allemaal ongeletterd. Ze bereikten niet eens het peil van het gezond verstand.’

De ondergaande zon verbeeldt het desengaño als de ondergang van een familie tijdens de ondergang van een tijdperk. Dat is in de literatuur al meer vertoond. De thematiek van de ‘Spätling’, de laatste telg van een ten ondergang gedoemd geslacht in een tot ondergang bestemde maatschappijvorm is aanwijsbaar bij talrijke Europese auteurs. Ik noem Herman Bang, Giovanni Pascoli, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Arthur Schnitzler, Joris Karl Huysmans, Marcel Proust. Figuren als Prousts Marcel en Rilkes Malte - en ten onzent Maurice Gilliams' Elias - zijn geen waarnemers op afstand bij een zich voltrekkende familiale en maatschappelijke ondergang, maar zij gaan op een of andere manier zelf mee ten onder. Datzelfde lot voltrekt zich aan Dazais antihelden. Alleen wordt de decadentie minder idealiserend of nostalgisch verbeeld. En ze heeft ook minder betrekking op een maatschappelijke dan wel op een geestelijke status¹².

Typerend voor de fictionele wereld van Dazai vind ik dat bij alle drink- en drugrealisme het motief ‘sex’ zo goed als ontbreekt. Er bestaat op geen enkele manier viriliteit of vitaliteit. Fundamenteel is de drang naar de definitieve vlucht in de dood. Ze wordt als het ware voorbereid door voorlopige ontvluchtingen in drugs, drank en mislukte zelfmoordpogingen. In tegenstelling tot de doodsdrift bij een samurai-auteur als Yukio Mishima, vertoont het doodsverlangen bij Dazai geen duidelijke wils-

12 Ik vind het een minder gelukkige greep van Tineke Steegers-Groeneveld haar Nederlandse vertaling de ondertitel ‘De ondergang van een adellijke familie in het na-oorlogse Japan’ mee te geven. Afgezien van het feit dat er te discussiëren valt over het gebruik van de termen ‘adellijk’ en/of ‘aristocratisch’, lijkt het me dat de term ‘adellijk’ te zeer betrekking heeft op genealogie en maatschappelijke status, terwijl het bij Dazai juist gaat om hogere geestelijke of gevoelswaarden van fysisch of praktisch zwakkeren, die ten onder gaan als slachtoffer van de kracht en de macht van de middelmaat. Vgl. in dit verband Ueda, o.c., p. 161; Miyoshi, o.c., p. 133 e.v.; Lyons, o.c., p. 145. Voor de ‘decadentie’ van de in de tekst genoemde Europese auteurs verwijs ik naar mijn essay Maurice Gilliams, Amsterdam, 1984, p. 238.

[p. 73]

kracht en zeker geen gedrevenheid tot het stellen van een grootse, onherstelbare en onherhaalbare daad. Bij Dazai zoeken en overwinnen de personages de dood niet, maar zij glijden erin af als in een moeras waar ze bij gebrek aan in- en uitzicht zijn verdwaald. Zij worden, geplaagd door schuld- en minderwaardigheidsgevoelens en zichzelf verdovend en bedriegend, naar de wateren des doods gedréven. Maar zij duiken er niet in onder met de koene en bewonderenswaardige sprong van een krachtig en heldhaftig lichaam.

De enige roekeloze en rücksichtlose daad van levenswil die in De ondergaande zon voorkomt, is de meest primitieve die er bestaat: de paring als drang tot behoud van de soort. Ze is het gevolg van het volslagen irrationele gedrag van de vertelster zelf, die de zus van de jongere, en de eenzijdige en eenmalige minnares van de oudere schrijver in het verhaal is. Terwijl haar moeder op sterven ligt, beseft ze dat ze zelf maar één ding te doen heeft en dat is verder leven om te bereiken wat ze verlangt. Als ze eenmaal zwanger is, kent haar hart de volmaakte vrede van een stille bosvijver. Tegenover oorlog en alle mogelijke en onmogelijke andere ellende, staat de geboorte als voortzetting van de familie. De aanstaande moeder deelt haar leven met haar eigen moeder en haar eigen broer. De verwekker van haar kind is de spirituele vader van haar broer. Hij komt als een niet bepaald heilige geest in de familie: ‘Als Maria straalt van trots, wordt ze een heilige moeder met haar zoon, ook al schenkt ze een kind het leven dat niet van haar man is.’

Een alles overheersend thema in de geschriften van Osamu Dazai lijkt me de paradoxale gebondenheid aan de familie, die wordt beledigd en geëerbiedigd en die wordt afgestoten en waarnaar wordt gehunkerd. Over de mislukte shinjū in Kamakura vertaal ik uit Lyons' Eight views of Tokyo: ‘Het pijnlijkst voor mij was de vervreemding van mijn familie. De meest directe, enige oorzaak van mijn zelfmoordpoging was mijn besef dat ik mijn moeder, mijn broers, mijn tante, allemaal met weerzin had vervuld.’

Ontroerend en voor mijn westerse oren bijna ongelooflijk zijn een paar fragmenten uit de verhalen Kikyōrai (Going home) en Kokyō (Hometown), die voorkomen in een bundel van 1944. De ik-figuur is drieëndertig, respectievelijk vierendertig jaar. Hij vertelt hoe hij na tien jaar zijn ouderlijk huis in Tsugaru bezoekt en een jaar nadien dat bezoek herhaalt. Na het traditionele eerbewijs aan het voorouderaltaar bij de ingang (‘Ik ging voor het altaar staan en boog diep’) krijgen hij en zijn twee reisgenoten-bemiddelaars thee opgediend door een dienstbode. Daarna horen ze voettappen. Ik vertaal uit het Engels van Lyons: ‘Het was mijn moeder. Ze ging op enige afstand van mij zitten. Ik boog voor haar in stilte. Toen ik mijn hoofd ophief, zag ik dat ze tranen wegwiste. Ze was een oud dametje geworden.’ Op een gegeven ogenblik vraagt de verteller waar het toilet is. En dan vervolgt zijn relaas: ‘Ik wist natuurlijk dat er een toilet voor gasten was aan het eind van de gang, maar ik dacht dat het niet juist was als ik, in afwezigheid van mijn broer, door het huis zwierf alsof ik wist waar alles was. [...] Ik bleef daar een tijdje staan, terwijl ik door het raam naar de tuin keek. Geen boom of bloem was veranderd. Ik zou door het huis willen lopen en kijken naar ieder ding. Er waren zoveel plekjes die ik wilde zien en mij herinneren...’

Bij dit eerste bezoek krijgt de ik-figuur alleen zijn moeder, zijn grootmoeder en een broer te zien, maar niet zijn oudste broer, die hoofd van de familie is. In de avonduren heeft hij een gesprek met beide vrouwen en hij doet een wanhopige poging ze uit te leggen dat zijn beroep schrijver is en dat hij als zodanig toch heus wel iets bereikt heeft

[p. 74]

in het leven. De tragiek is niet alleen dat ze er niets van begrijpen, maar dat zijn moeder hem juist door haar goedheid in al zijn sociale hulpeloosheid ontmaskert. Om te bewijzen hoe ver hij het ook in financieel opzicht gebracht heeft, legt de onbegrepen schrijver met groot gebaar twee biljetten van tien yen op tafel, met de aanmoediging dat zijn moeder dat bedrag rustig nemen mag om te offeren in een tempel: ‘Alstublief, neem het [...] Ik heb volop geld. Ik heb het allemaal zelf verdiend door mijn werk, dus neem het alstublief!’ Als hij later de enveloppe opent die zijn moeder hem gegeven heeft, ontdekt de schrijvende verloren zoon daarin een bedrag dat even groot is als wat een uitgever hem pleegt te betalen voor een manuscript van ten minste honderd pagina's...

Een ontmoeting met zijn oudste broer heeft de verteller pas bij zijn tweede bezoek (in het tweede verhaal), als zijn moeder in levensgevaar verkeert. Hij weet dat hij zijn broers toestemming nodig zal hebben om haar te zien. Het weerzien verloopt zo: ‘... hij kwam de kamer binnen waar wij waren, en vóór ik iets had kunnen zeggen, groette hij met een kort geluid van herkenning en boog lichtjes. “Ik heb je heel wat kopzorg veroorzaakt”, zei ik stijfjes terwijl ik boog. “Mijn broer Bunji”, vertelde ik mijn vrouw. Voor ze haar groet kon beginnen wendde hij zich tot haar en boog. Ik voelde een zenuwachtige trekking in mijn binnenste. Direct na zijn buiging keerde mijn broer plotseling naar de tweede verdieping terug.’ Terwijl zijn moeder doodziek is, worstelt de ik-figuur met de angst om zijn oudste broer direct aan te spreken, dus zonder tussenpersoon. Hij schrijft: ‘Ik voelde dat er geen plaats voor mij was’ en: ‘Ik ben een hopeloos geval en ik zou eigenlijk niet eens moeten bestaan’. Aanvankelijk hoopt hij nog op vergiffenis, maar naarmate hij zich tijdens de maaltijd meer moed indrinkt, is het enige dat hij denkt: ‘Er was geen reden waarom ik ooit in mijn leven vergiffenis zou krijgen [...]. Uiteindelijk ging het er om of ik al dan niet van mijn broers hield. Iemand die liefhad was gelukkig. Het was genoeg dat ik van mijn broers hield.’

In zijn reisboek Tsugaru (Return to Tsugaru) van 1944 heeft Dazai zijn familie en zichzelf geplaatst in het land van herkomst. In Going home had hij daarover geschreven: ‘Wat was het toch een arm land. Het was als bevroren grond. Het was alsof de grond, hoe diep de vorst er ook in zat, jaar in jaar uit, gebroken was, tot poeder was gemaakt en teruggebracht tot niets. De huizen en de bomen en het land ook: alles zag eruit alsof het was uitgeput en gescheurd.’ Zo'n beschrijving lijkt moeilijk tegen te spreken voor wie heeft gereisd langs de uitgestrekte kale velden van Tsugaru, waar af en toe een eenzame mens met een witte handdoek om zijn hoofd staat te werken in de voorjaarswind. Maar in datzelfde Tsugaru zijn ook kersebloesems langs het water in het park bij het kasteel van Hirosaki, waar vroeg in de lente duizenden mensen op het gras zitten, zingen, eten en sake drinken, terwijl de zon bloedrood ondergaat achter de heilige berg Iwaki. ‘Men zegt dat het park van Hirosaki in de tijd van de kersebloesems het mooiste panorama is in Japan’, citeert Dazai in zijn Return to Tsugaru en hij voegt eraan toe dat het kasteel van Hirosaki tot de grootste kastelen ter wereld behoort.

Dazais reisboek is het resultaat van een opdracht. In een serie boeken over regio's van Japan was er ook een deel voorzien over Tsugaru, en Dazai werd aangezocht om het te schrijven. Dat was in mei 1944, het voorlaatste jaar van de oorlog. Dat verklaart waarom er in Dazais tekst voortdurend sprake is van de moeilijkheid om aan voldoende sake te komen: ‘... als er op deze wereld geen alcohol had bestaan, zou ik een heilige zijn geweest’, constateert de verteller als hij vanuit een treinraampje uitziet over

[p. 75]

de troosteloze vlakte. Uit zo'n opmerking blijkt al dat Dazai geen wetenschappelijk-geografische studie heeft geschreven. Maar zijn boek bevat wel allerlei zakelijke gegevens over de streek. Ze zijn kennelijk afkomstig uit bronnen die voor iedere belangstellende toerist of journalist zonder veel moeite toegankelijk zijn. Return to Tsugaru is geen reisgids, maar het is wel een interessant boek voor iemand die deze uithoek van Japan wil bezoeken. Een bekend werk van Joseph Conrad is Heart of darkness. Het gaat over een reis op de Congorivier tot in het diepste van het binnenland. Maar dat binnenland is ook het menselijk hart. De reis kan worden gelezen als een metafoor voor een tocht naar binnen. Het verschil met de tekst van Dazai wordt ondermeer bepaald door het feit dat Conrads verteller niet dezelfde is als de hoofdfiguur, wiens diepste geheimen worden blootgelegd.

Dazai geeft tijdens zijn Tsugaru-reis een beeld van zichzelf, dat ik vertaal uit het Engels van Jacques Westerhoven: ‘Alleen al de gedachte aan mijn ouderlijk huis in Kanagi maakt me moe. Goed, maar moet ik dat nu werkelijk vastleggen door het op te schrijven? De goden tonen geen liefde voor een mens die gebukt gaat onder het noodlot zijn kost te moeten verdienen met het verkopen van manuscripten aangaande bijzonderheden over zijn familie; zij verbannen hem uit de streek van zijn geboorte. Ik vrees dat ik gedoemd ben van het ene saaie verblijf in Tokio naar het andere te trekken, zwervend zonder doel en in mijn dromen verlangend naar mijn ouderlijk huis, tot ik op het laatst zal sterven...’

Dit citaat is niet alleen onthullend voor de schrijver Osamu Dazai; het laat de lezer óók begrijpen waarom de bekende politicus Bunji Tsushima, als hoofd van de familie, destijds niet zo heel veel reden had zich over de literaire en andere activiteiten van zijn jongere broer te verheugen. In Dazais verhaal Zenzo o omou (‘Denkend aan Zenzo’, 1940) treedt een uit Tsugaru afkomstige ik-figuur op die schrijver is en zich ‘Dazai’ en ‘Tsushima’ noemt. Hij is er van overtuigd dat zijn verdiensten nooit door de zijnen zullen worden erkend. En hij vertelt dat zijn oudste broer hem tijdens een vluchtige ontmoeting in Tokio aan het verstand bracht dat hij er beter mee op kon houden zijn (schandalige) boeken naar de familie te sturen...¹³

Misschien kijken de huidige Tsushima's daar anders tegenaan. Het grote ouderlijke huis in Kanagi, waar vroeger vijfentwintig familieleden met hun personeel woonden, is intussen verkocht en een ruime herberg geworden met de naam Shayōkan: ‘Herberg van de ondergaande zon’. Waar vroeger de butsuma (kamer van het voorouderaltaar) was, doet nu de vermoeide reiziger zijn schoenen uit en vindt hij de surippa (slippers) om over de houten vloer naast de tatami-matten van het interieur te lopen. Daar ziet hij in een vitrine verschillende uitgaven en vertalingen van Dazais werken, die ook te koop zijn. En achter het reusachtige huis is de stille tuin, waarnaar Dazai als verloren zoon alleen maar durfde kijken door het WC-raam. Na een paar passen staat de reiziger bij de vijver met goudvissen, die Dazai inspireerde tot een beschouwing over de beroemde haiku van Basho, over het geluid van een springende kikker in het doodstille water:

Furu'ike ya

Een oude vijver

Kawazu tobikomu

De sprong van een kikker

Mizu no oto

Het geluid van water

In Kanagi vindt men ook een klein Dazai-museum. En bij het Ashinopark,

13 Lyons, o.c., p. 129-130.

[p. 76]

Geboortehuis van Osamu Dazai te Kanagi (thans ‘Herberg van de ondergaande zon’), (foto Jacques Westerhoven).

aan een meertje waarvoor de grote broer van Dazai ooit een plezierboot aan de stad schonk, staat sinds 1965 een Dazaimonument. Het heeft aan de ene kant een Japans opschrift en aan de andere een Frans. Het Japanse opschrift is de vertaling van het Franse citaat waarmee Dazai in 1936 zijn eerste verhalenbundel Bannen (De laatste jaren) heeft geopend. Dit Franse citaat luidt:

J'ai l'extase et la terreur d'être choisi

Dat is de negende regel van een sonnet uit de bundel Sagesse van Verlaine, die wordt gevolgd door deze:

Je suis indigne, mais je sais votre clémence

Dazai heeft zijn Tsugaru-reisboek zo gestructureerd, dat het slot en het hoogtepunt van zijn tocht wordt gevormd door een bezoek aan de oude gedienstige Take, die vroeger zoveel als een moeder voor hem was. Hij vindt haar na lang zoeken op een volksfeest, waarvan de spontane vreugde hem tot tranen ontroert. Bij het wapperen van duizenden Japanse vlaggen eten, drinken en lachen de feestvierende mensen. En de vertellende reiziger schrijft: ‘Ik voelde uit de grond van mijn hart dat het goed is Japanner te zijn; dat dit werkelijk het Land van de Rijzende Zon is.’ We zijn dan in het oorlogsjaar 1944. Als de verloren zoon eindelijk naast de moeilijk teruggevonden, moederlijke Take zit, vallen alle moeilijkheden uit het verleden en alle zorgen voor de toekomst van hem af in de stilte van de volmaakte tevredenheid: ‘Is dit het soort gevoel dat bedoeld wordt met “vrede”? Als dat zo is, kan ik zeggen dat mijn hart voor de eerste keer van mijn leven vrede ondervond. Mijn echte moeder, die een paar

[p. 77]

Dazai-monument in het Ashino park te Kanagi. (foto Martien J.G. de Jong).

jaar geleden stierf, was een zeer edele, vriendelijke en goede moeder maar ze gaf me nooit dat vreemde gevoel van geborgenheid. Ik vraag mij af: geven alle moeders op deze wereld hun kinderen deze rust, de rust van een gemoed dat te-vreden kan zijn omdat moeder er altijd zijn zal om te helpen?’

Wie zo'n alinea leest, begrijpt beter wat er gebeurt in een merkwaardige passus in Dazais verhaal Fugaku hyakkei (‘Honderd gezichten op de berg Fuji’, 1939). De door de hel van aardse ellende gelouterde ik-figuur hoopt zijn evenwicht en zelfs zoiets als geluk te vinden in een nieuw huwelijk. Een lieve, vergevende opmerking van zijn aanstaande schoonmoeder doet zijn ogen branden en maakt hem volkomen sprakeloos, terwijl hij denkt: ‘déze moeder wil ik voor altijd trouw blijven’. Door een interview met de vrouw die in Shūji Tsushima's biografie de echte Take was, weten wij sinds 1976 wat er zich in werkelijkheid heeft afgespeeld, toen de schrijver Osamu Dazai zijn vroegere verzorgster Take bezocht op een dag in mei van het oorlogsjaar 1944. Hij heeft toen één vraag gesteld, die naar alle waarschijnlijkheid het doel van zijn oncomfortabele reis naar Takes afgelegen dorp verklaart. Wat Dazai - die als kind lang bij een tante in huis was - vóór alles wilde weten, was het antwoord op de vraag of hij inderdaad dezelfde vader en moeder had als zijn oudste broer Bunji. Haar antwoord stelde hem gerust¹⁴. Maar de zekerheid dat hij wel degelijk geheel en al tot zijn eigen familie behoorde, heeft hem niet kunnen genezen

14 Osamu Dazai, Return to Tsugaru. Travels of a purple tramp. Translated by James Westerhoven, Tokyo, Kodansha, 1985, XXIV.

[p. 78]

van de verrukking en de verschrikking te zijn uitverkoren als poète maudit.

Zo goed als Yukio Mishima - die eigenlijk Kimitake Hiroako heette - leefde Shūji Tsushima achter het masker van het publiek personage dat hij als auteur geworden was. Hij speelde de sociale rol van een schrijver die onder de naam Osamu Dazai in een aantal verhalen uitdrukking en coherentie wist te geven aan wat er na de smadelijke nederlaag van 1945 latent en disparaat leefde onder een goed deel van de Japanse bevolking¹⁵. De thematiek van het desengaño kostte hem geen inspanning of studie, want het was de thematiek van zijn eigen lastige leven, waarin de traditionele zekerheden even goed ontbraken als in de naoorlogse Japanse maatschappij en waarin dat gemis evenzeer werd gecamoufleerd door een pose: niet de pose van het Wirtschafts-welzijn, maar die van de uit de Europese literatuur bekende levensmoede, aan drank verslaafde bohémien. De grootheid van Dazais schrijverschap wordt voor mij vooral bepaald door de wijze waarop hij de tegenstelling tussen gemis en masker zo heeft weten te verbeelden, dat de lezer ze ervaart als het eigenlijke, aangrijpende hoofdthema van zijn werk. De Nederlandse lezer die ik zelf ben, werd er nu en dan door herinnerd aan het dichterschap van de moeilijke mens Jan Jacob Slauerhoff, die zijn heimwee naar geborgenheid tevergeefs - en dus voelbaar voor de lezer - probeerde te verbergen achter het beeld van zijn op avontuur of vernietiging gerichte ‘Ontdekker’- en ‘Djengis’-fantasieën¹⁶.

Nadat Dazai in 1948 zijn No longer human had gepubliceerd, kwam Yukio Mishima in 1949 voor de dag met zijn Bekentenissen van een gemaskerde. Het is Mishima's enige ik-verhaal en het bevat, evenals de bekentenissen van Dazai, een episch motief dat als een ‘mise en abyme’ de problematiek van masker en waarheid samenvat. Ik bedoel het motief van de verkleedpartij van de ik-figuur als kind, dat ook voorkomt in modernistische Europese Bildungsromans als Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke en Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams¹⁷. De ik-verteller van Rilke en Gilliams ondervinden hun kinderlijke verkleedpartij plotseling als een dodelijk gevaar en raken erdoor in paniek. Ze vechten om het behoud van hun eigen identiteit, tot ze er zelfs het bewustzijn bij verliezen. Bij Dazai gaat het om iets anders. Zijn verkleedpartijen en andere clownerieën komen voort uit wanhoop en uit vrees dat zijn ware aard zal worden ontdekt door de anderen, van wie hij fundamenteel afwijkt door zijn onoverwinnelijke droefgeestigheid en gebrek aan zelfvertrouwen. Hij wil niet alleen hun aandacht afleiden, maar hij probeert ze ook gunstig te stemmen door ze aan het lachen te maken.

Ook Mishima weet dat hij anders is dan de anderen. Zijn Bekentenissen van een gemaskerde betreffen zijn sexueel-sadistische aard en zijn doodsdrift. Maar zijn maskerades zijn niet bedoeld om die te verbergen, maar om ze te sublimeren. Hij weet dat hij met zijn vermommingen niemand een plezier doet dan alleen zichzelf. Hij wil de held of de krachtpatser worden die hij in werkelijkheid niet is.

15 De hier gebruikte woordkeus gaat terug op de literatuursociologische geschriften van Lucien Goldmann, zoals besproken in mijn bundel Over kritiek en critici. Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw, Tielt-Amsterdam, 1977, p. 98, 99.

16 Slauerhoffs gedichten ‘De ontdekker’ en ‘Djengis’ staan in de bundel Eldorado (1928). In het eerste gedicht zegt de ‘door onweerstaanbre drift’ naar lege zeeën en doodse kunsten gedreven zwerver: ‘Nimmer beleid ik mijn dwaling, mijn zwak’, in het tweede zegt Djengis Khan dat hij ‘paradijzen’ en ‘schoonheid’ verafschuwt, ‘'t leven’ veracht, en pas in de verwoesting zijn rust vindt.

17 Osamu Dazai, No longer human (vertaling Keene, Tuttle edition³), Tokyo, 1986, p. 29; Yukio Mishima, Bekentenissen van een gemaskerde (vertaling Last, Meulenhoff-editie³), Amsterdam, 1982, p. 23. Voor Rilke en Gilliams verwijs ik naar het essay Maurice Gilliams (zie noot 12), p. 90, 121.

[p. 79]

Daarom moet hij in eerste instantie zichzelf overwinnen en in laatste instantie de buitenwereld. Dit is hem gelukt na een geweldige wils- en krachtsinspanning en dank zij uitzonderlijke talenten. Het tengere jongetje dat als gemaskerde zijn Bekentenissen publiceerde, heeft zich ontwikkeld tot de wereldberoemde auteur die door de thematiek van zijn werk, zijn lichamelijk voorkomen en zijn publiek optreden, het imago wist op te bouwen van de veelzijdige, vitalistische verdediger van martiale en patriottische deugden en tradities. Maar dat imago heeft voor hemzelf gefunctioneerd als sublimatie van de afwijkingen die hem als kind hadden beangstigd.

Symbolisch voor Dazai heb ik het beeld genoemd van de eenzame dronken en zieke man, die in de nachtelijke straten van Tokio braakt en bloed spuwt. In de vuile sneeuw ontstaat dan de rijzende zon van de Japanse vlag, met de kleur van zijn eigen bloed. Ook in het werk van Mishima vond ik een beeld dat me symbolisch lijkt voor de wereld van zijn auteur. Het staat in de slotzin van het hiervoor besproken tweede boek van de tetralogie De zee van de vruchtbaarheid. Dat boek heeft de vitalistische titel Losgebroken paarden en het gaat over een krachtige en strijdlustige jongeman, die via patriottische samenzweringen het gevaar en de dood zoekt. Als dat niet lukt, pleegt hij helemaal alleen een zogenaamde politieke moord¹⁸. Die volkomen zinloze daad heeft geen ander doel dan hem als held van de zuiverheid het dwingende motief te verschaffen voor de masochistische rituele daad waarnaar hij altijd gehunkerd heeft. Een grootse daad, die zou moeten worden voltrokken bij het opkomen van de zon en in het zicht van de zee. En zo gebeurde het inderdaad: ‘Op het moment dat het lemmet zijn vlees openscheurde, rees de stralende zonneschijf pijlsnel omhoog en explodeerde achter zijn oogleden.’ De rijzende zon van Yukio Mishima springt bliksemend open boven de zee. Maar hij heeft dezelfde bloedrode kleur als die van Osamu Dazai in de bezoedelde sneeuw van de nachtelijke wereldstad.

18 In zijn bespreking van Losgebroken paarden, schrijft Donald Keene, o.c., p. 222, ten onrechte dat de held zelfmoord pleegt in zijn gevangeniscel. (Het schrijverschap als masker is een bekend intertextueel motief. Zie bij voorbeeld Menno ter Braaks essay Het tweede gezicht (1935) en Richard Ellmanns Yeats-biografie The man and the masks (1948). Cf. voor Dazai en Mishima: Keene, o.c., p. 205).