Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 605]

Johan Reijmerink
Gedicht Geopend
Gerrit Achterberg: een ‘noot’ in beeld
Over het gedicht ‘Mijn hoofd ligt in een holte van muziek’

1

Hans Faverey heeft eens gezegd dat hij evenals een heleboel andere dichters verschrikkelijk jaloers is op de componisten. Zij zitten niet aan die verwijzingen van taal naar werkelijkheid vast. Van woorden verwacht men begrijpelijkheid, mededelingen. De dichter mag het niet alleen met ritme en klank doen.

In de poëzie met de muziek als inspiratiebron komt de dichter niet verder dan het creëren van een analogie met de muziek, die overigens heel rijk en suggestief kan zijn uitgebeeld. Dichters als Martinus Nijhoff in zijn gedicht ‘Bruckner’, Jozef Eijckmans in ‘Claude Debussy’, Simon Vestdijk in ‘De wals van Glazoenoff’ en Jan Emmens in zijn gedicht ‘Chopin’ komen op een hun eigen wijze niet verder dan een overigens indrukwekkende stameling. Muziek is nu eenmaal onnavolgbaar in zijn bewegingen. De taal heeft absoluut het nakijken in het ‘navolgen’ van de muziek. Het blijft echter wel fascinerend om telkens weer gedichten te lezen waarin dichters dat gevecht met de muziek zijn aangegaan. Het roept herinneringen op aan de bekende passage uit het Symposium van Plato¹, waarin Aristofanes het verhaal van de hermafrodieten vertelt. Zij werden verzwakt door hen in tweeën te splijten. Vanaf dat moment verlangde de ene helft wanhopig terug naar de andere helft: het mannelijke deel zocht naarstig naar het vrouwelijke en omgekeerd. Zo komt het mij voor dat een woordkunstenaar die zich gefascineerd weet door de muziek op zoek is naar een gelijkgestemde toonkunstenaar. Of zoals Faverey eigenlijk in het bovenstaande aangeeft: elke woordkunstenaar zou zich in de rol van toonkunstenaar willen begeven, zodat hij eindelijk de vrijheid van expressie zou kunnen ervaren en zich kan loszingen van zijn realiteit. Maar ook die vrijheid kent haar grenzen. Die grenzen zijn gelegen in de beperktheid van de menselijke taal en existentie. Desalniettemin blijven sommige dichters in hun ‘muziekgedichten’ proberen in taal de muziek te evenaren.

Die ‘eeuwige’ afstand tussen het muzikale en het talige lijkt ook zijn bevestiging en versterking te vinden in de opvattingen van de rigide postmodernisten. Hun oorspronkelijk taalfilosofische uitgangspunt zoals De Saussure dat in eerste instantie heeft beschreven, geeft aan dat de woorden niet naar de werkelijke ‘dingen’, maar naar ‘taalconcepten’ daarvan verwijzen.² Mensen, dichters hebben zich een werkelijkheid gedacht in taal die in feite de werkelijkheid helemaal niet weergeeft. Daarom is het begrijpelijk dat een taalfilosoof als Wittgenstein tot de uitspraak kwam dat een mens er beter maar het zwijgen toe kan doen als het gaat om de essentiële zaken in het menselijke bestaan.³ De taal ver-

1 Plato, Symposium, in vertaling van Gerard Koolschijn, Amsterdam, 1980, p. 31.

2 Hans Bertens en Theo D'Haen, Het post-modernisme in de literatuur, Amsterdam, 1988, p. 53.

3 Idem, p. 51.

[p. 606]

wijst immers naar zichzelf. Dan rest enkel nog zwijgzaamheid, ook voor de dichter.

Aangezien echter niemand, en zeker geen dichter, geneigd zal zijn het zwijgen ertoe te doen, blijven er literaire teksten verschijnen. De postmodernistische denkers en schrijvers hebben ons dan wel de illusie van de werkelijkheidsaanduiding in de realistische en naturalistische negentiende-eeuwse literaire zin van het woord ontnomen, de meeste dichters blijven de Helicon beklimmen en trachten hun panorama's van de ‘illusoire’ werkelijkheid uit te beelden. Die nimmer aflatende en niet te onderdrukken drang tot mimesis vormt het ene deel van de paradox die voor een ander deel bestaat uit de wetenschap van het illusoire scheppen van realiteiten in talige vormen.

Hieraan moest ik denken, toen ik het gedicht ‘Mijn hoofd ligt in een holte van muziek’ van Gerrit Achterberg las. Voor mij een bijzonder opmerkelijk ‘muziek’-gedicht te midden van soortgelijke gedichten van Achterberg, maar ook van andere dichters.

2

Muziek (415)

Mijn hoofd ligt in een holte van muziek.
Moeite wordt glans en geest.
Ik breek aan alle hoeken af.
In ronde vlakken straf,
ben ik overal even diep.
De cel, die alles is geweest.

Het eigenaardige aan dit gedicht is voor mij de analogie die Achterberg erin hanteert als spil voor zijn intentie. Die spil van zijn inspiratiebrengende gedachte lijkt mij hier de verglijding die in de loop van het gedicht optreedt van het klankbeeld naar het notenbeeld en weer terug.

Het gedicht bestaat uit vijf versregels, opgebouwd uit vier grammaticale zinnen van één versregel. Alleen r. 4 en 5 vormen samen één grammaticale zin. Deze laatste twee versregels maken nu ook juist het notenbeeld uit. De versregels ervoor en erna verwoorden het stadium van de welluidende muziek: het klankbeeld.

Het ‘hoofd ligt in een holte van muziek’ (r. 1): het voorzetsel ‘in’ en het zelfstandige naamwoord ‘holte’ geven aan de ligging van het ‘hoofd’ ten opzichte van de ‘muziek’ een betekenis van ‘geborgenheid’. Als ik het me beeldrijk voorstel, dan zie ik het logo van die wereldberoemde grammofoonplatenfirma His Master's Voice voor mij, waarop het hondje gedwee zijn kop te luisteren legt bij de Edisonhoorn. In deze eerste versregel hebben we te maken met een ik dat zich qua (luister)houding en instelling geheel neigt naar de ‘eeuwige’ muziek. Die houding wordt nog versterkt in het ‘grafische’ beeld van de noot met stok, dat opdoemt in r. 3: hoofd en nek van het ik zijn op een bepaalde manier gebogen en gericht naar de hoorn, waaruit een ontvankelijkheid voor de muziek spreekt. De stok wijst naar omlaag. Daarmee symboliseert de grafische voorstelling een noot in de hogere regionen van de notenbalk; het ik bevindt zich in hogergestemde sferen. Het ‘hoofd’ rust zo als het ware in een soort uitholling (de hoorn), een kom van eindeloze diepte. Het hoofd bevindt zich in deze ‘geborgen’ ligging in een toestand van rust en overgave aan de muziek. Het lijkt alsof het ‘hoofd’ samenvalt met de ‘muziek’. Het menselijk brein vormt als het ware een synthese met de muziek zelf. De eerste versregel beeldt een creërende en intens naar zijn eigen muziek luisterende schepper uit. In de beslotenheid van zijn geest heeft zich immers zijn schepping voltrokken. Deze versregel vormt in feite de kern van het gedicht; ze is het alfa en omega van het gedicht. Deze versregel beeldt ons uit waar de eeuwigheid in een mensenbestaan z'n ontstaan kan vinden en waarin zij kan resulteren, namelijk in het

[p. 607]

scheppen en in zich opnemen van muziek (en poëzie).

Als het ik zich dan in de bovenstaande positie bevindt, kan het het ‘(on)gehoorde’ resultaat vernemen: ‘Moeite wordt glans en geest’, (r. 2) De vooropplaatsing van het woord ‘moeite’ wijst op de inspanning gedurende het scheppingsproces. De totstandkoming van de compositie verloopt niet zonder slag of stoot. Maar het resultaat is er dan ook naar. Muziek is evenals poëzie een lineaire reeks van gehoors- en gezichtswaarnemingen die al doende ontstaan, vandaar het gebruik in deze versregel van het werkwoord ‘worden’. Het klinkend resultaat bezit vitaliteit, namelijk ‘glans en geest’. De muziek zingt zichzelf in deze tweede versregel los van het notenbeeld en onttrekt zich aan de geest van de schepper.

In de volgende drie versregels brengt de dichter het ik in beeld dat een proces van abstrahering aan zich voelt voltrekken: de tot klinken gebrachte muziek breekt na de klank weer af tot notenbeeld. Symboliseerde het ik in de tweede versregel bij uitstek tot muziek gebrachte scheppingskracht, in deze drie versregels keren de klanken weer in hun ‘doodse’ staat van notenbeeld terug: ‘Ik breek aan alle hoeken af./ In ronde vlakken straf,/ ben ik overal even diep.’ (r. 3-5) De straffe consequentie van de ‘ronde’ noten op de notenbalk reikt niet verder dan een tweedimensionale voorstelling van zaken. De diepte is eruit verdwenen. In de tweede versregel was er nog wel sprake van een ruimtelijk, wellicht stereofonisch aandoend klankbeeld: driedimensionaliteit in tijd en ruimte. Nu is alles ‘even diep’. Het is verworden tot ‘de cel, die alles is geweest’. (r. 6) Die cel kan men niet alleen beschouwen als de muzieknoot, waarvan in r. 3-5 sprake is, maar ook als de hersencel waaraan het klankpatroon is ontsproten. En dan zien we dat r. 1 z'n finishing touch krijgt in r. 6. Daarmee blijkt r. 1 inderdaad het beginen eindpunt van dit muziekvers te zijn. De cirkel is weer rond. Uit het vierkant komt de cirkel tevoorschijn (r. 3 en 4) Deze quadratuur van de cirkel vormt al sinds eeuwen het symbool voor de onoplosbare paradox van leven en dood, eeuwigheid en tijd. Achterberg heeft ditzelfde beeld ook gebruikt in zijn gedicht ‘Quadratuur’ (724).

Wat nu zo opmerkelijk is aan het gedicht ‘Muziek’ (415) uit de bundel Limiet (1946), is het feit dat de dichter duidelijk laat uitkomen dat de klanken verwijzen naar de noten en omgekeerd. Het scheppingsproces in de geest van de maker vindt in abstracto plaats. Het is volstrekt ongrijpbaar in de concrete zin van het woord. Het speelt zich af in een imaginaire denkwereld en daar komt het ook niet buiten. Na opgeklonken te zijn, verengt en materialiseert de muziek zich weer tot een tekensysteem. Het blijkt nu dat het tekensysteem van de noten het referentiepunt voor de klanken is. Er is dus geen sprake van een verwijzing van klanken naar entiteiten in de werkelijkheid. Ook de muziek blijkt evenals de taal een naar zichzelf verwijzend tekensysteem met een eigen code te zijn. Hierin doet Achterbergs gedicht denken aan karakteristieken van het postmodernistische gedachtengoed, zonder dat de dichter zich overigens daarvan ook maar enigszins bewust kan zijn geweest.

Odile Heynders schrijft in haar beschouwing over de versimmanente poëtica van Achterberg, dat zij de dichter zou willen rekenen tot de groep van modernistische dichters die wel voortkomend uit zijn specifieke thematiek een romantisch-expressieve poëticale inslag heeft. Zij acht zijn poëzie op grond van de studie van Hugo Friedrich fragmentarisch, hermetisch, incoherent en gedesoriënteerd.⁴ In zijn gedicht ‘Muziek’ (415) blijkt de dichter, achteraf gezien, naar de

4 Odile Heynders, De formule van de dichter. Een beschouwing over de versimmanente poëtica van Achterberg, in: Forum der Letteren, maart 1988.

[p. 608]

inzichten van het taalfilosofisch georiënteerde postmodernisme nog één wezenlijk literair-theoretisch aspect te hebben ingebracht, namelijk de onuitbreekbare veste van het muzikale en talige heelal. Daarmee vertoont dit gedicht van Achterberg onbedoeld een veelzijdigheid van karakter, waarmee het én een aantal eigenaardigheden van verschillende literaire stromingen in zich bergt én tegelijkertijd aan de kenmerken van die literaire stromingen ontkomt en ze overstijgt. Het zoveelste bewijs dat Achterbergs poëzie een eigen grootheid bezit.

3

In dezelfde bundel Limiet (1946) komen nog twee gedichten voor die min of meer een ondersteuning vormen voor mijn veronderstelling dat ook bij Achterberg de imaginatie naar de taalelementen verwijst en omgekeerd. Van die eeuwige en tragische cirkeling moet hij zich in het zoeken naar woorden toch wel bewust zijn geweest. Ik doel hierbij op de gedichten ‘Klankleer’ (406) en ‘Woord’ (409).

Klankleer

Tussen de doodgordijnen bleven
al uw hoedanigheden achter:
de stomme voornaamwoorden, het verkrachte
lidwoord en de lege adjectieven.

Verbum en voegwoord drijven
in zeeën zonder oever.
Ik kan alleen nog klanken schrijven,
die geen grammatica behoeven.

O vele onomatopeeën,
die mij doorschreeuwen, uitroeptekens,
als bliksems slaande hun lidtekens
tegen de stof tussen ons tweeën.

Het gedicht ‘Klankleer’ (406) bestaat uit drie kwatrijnen, die elk op zich een grammaticale zin vormen. ‘Tussen de doodgordijnen bleven/ al uw hoedanigheden achter:/ de stomme voornaamwoorden, het verkrachte/ lidwoord en de lege adjectieven.’: tussen de ‘schuifdeuren’ waar het spektakel op leven en dood plaatsvindt, blijven de betekenisloze, geen verwijskracht meer bezittende woordsoorten achter. De voornaamwoorden hebben blijkbaar hun verwijskracht verloren, doordat ze geen inhoud hebben verkregen door het volgend of voorafgaand antecedent; met betrekking tot de lidwoorden heeft de dichter kennelijk moeite met de keuze van de geslachtsaanduiding; en bij de adjectieven is het gebruik daarvan op zichzelf niet inhoudgevend genoeg, als ze niet in combinatie voorkomen met zelfstandige naamwoorden waarmee ze tezamen in een zin staan. De woorden zijn blijkbaar te kort geschoten in hun vitaliserende kracht. Ze kunnen het gij niet meer oproepen.

Waren voornaamwoord, lidwoord en adjectief woordsoorten met de oproepende, verwijzende en identificerende functie uit de eerste strofe, in de tweede strofe gaat het om het verbum en het voegwoord, die een handelend en verbindend karakter dragen. Ze doen denken aan de initiërende functie van het ik naar het gij zoals dat in veel gedichten van Achterberg het geval is. Het beeld van de zee en de oever lijkt mij te staan voor de onaantastbaarheid en onbereikbaarheid van het gij. De enige manier voor het ik om in contact te geraken met het gij is het zich bedienen van klanken ‘die geen grammatica behoeven’ (r. 8). Een reeks van onsamenhangende klanken biedt wellicht voor het ik nog enig soelaas voor contact via de taal met het gij.

De derde strofe toont de wanhoop van het ik over de onbereikbaarheid van het gij door middel van de taal: ‘O vele onomatopeeën,/ die mij doorschreeuwen, uitroeptekens,/ als bliksems slaande hun lidtekens/ tegen de stof tussen ons tweeën.’ Een emotionele klankenstroom verlaat zijn lichaam. De dichter beschouwt hem als ‘uitroeptekens’. Hij roept ze niet alleen uit, maar schreeuwt ze zo uit dat ze om directe beantwoor-

[p. 609]

ding vragen. Het zijn klanken waarachter bij wijze van spreken een uitroepteken staat. Elke uitroep slaat een nieuw li(t)dteken in zijn ziel, aangezien hij geen beantwoording oplevert. A.F. Ruitenberg-de Wit merkt ten aanzien van het woord ‘lidteken’ zonder meer op dat het fout gespeld is.⁵ Het woord heeft wel door die spellingsfout een dubbele bodem gekregen in dit gedicht. Het woord draagt niet alleen de betekenis van leesteken, zielewond in zich, maar ook van sexueel instrument.

Het zal duidelijk zijn dat Achterberg in dit gedicht de limiet van de taal beschrijft en ervaart. In één van haar conclusies merkt Odile Heynders terecht op, dat Achterberg in vele poëticale verzen aan de poëzie de onmogelijke eis stelde de dode tot leven te wekken in de poëtische werkelijkheid.⁶ De taal is niet alleen ontoereikend om het gij tot leven te wekken in het gedicht, maar is ook naar zichzelf verwijzend, hetgeen nu juist een extra handicap is om tot vitalisering van het gij te geraken. De taal als instrument is onvoldoende in staat buiten zichzelf naar iets of iemand te verwijzen; bovendien is ze als systeem op zichzelf ontoereikend het levende manifest te maken. Dat is een dubbele belemmering voor een dichter als Achterberg, maar in feite is dat het geval voor iedere dichter en ieder mens. Vertoont ook dit gedicht niet weer trekken die aan het postmodernisme in taalfilosofische zin doen denken? In zoverre is Achterberg hier wellicht - ongewild overigens - in het spoor van een postmodernistische gedachtenlijn terechtgekomen, omdat hij een heel leven lang als dichter heeft willen proberen om toch met die taal zijn poëticaal doel te bereiken: namelijk de vitalisering in het vers van de ‘geliefde’.

Een vergelijkbare problematiek treffen we aan in het gedicht ‘Woord’ (409).

Woord

Ik kan alleen woorden ontmoeten, u niet meer.
Maar hiermee houdt het groeten aan, zozeer,
dat ik wel moet geloven, dat gij luistert;
zoals ik omgekeerd uw stilte in mij hoor.

Het is maar een kort gedicht. Eén kwatrijn, bestaande uit twee grammaticale zinnen: r. 1 en r. 2-4. Het gedicht is gebaseerd op een paradox die berust op r. 1 en r. 2-4. Het tweede deel van de paradox bevat ook weer een paradox. ‘Ik kan alleen woorden ontmoeten, u niet meer./ Maar hiermee houdt het groeten aan, zozeer,/ dat ik wel moet geloven, dat gij luistert;/ zoals ik omgekeerd uw stilte in mij hoor.’: de dichter geeft te kennen dat het ik het gij niet meer kan ontmoeten dan enkel in de taal. Het gij zendt signalen uit, waaruit het ik kan afleiden dat het gij naar zijn woorden luistert. Zoals het ik stil is als het gij de signalen uitzendt, zo is ook voor het ik de stilte van het gij in hemzelf hoorbaar. In de paradox van de feitelijke onbereikbaarheid ligt de paradox van de hoorbare stilte besloten.

In het enkel ontmoeten van de taal in plaats van het gij ligt de ontoereikendheid en de in zichzelf beslotenheid van de taal als medium ingebed. Het ik komt niet verder dan de eigen gedachtencirkeling omtrent het gij. Het zendt zijn woorden uit in de hoop het gij daarmee te bereiken. Vervolgens meent het ik een respons daarop te vernemen. Die illusoire ervaring is zo sterk dat het ik zelfs de stilte van het gij in zich hoort. De laatste versregel uit dit gedicht wekt zelfs de indruk dat de taal er niet meer toe doet om het gij te ervaren. Hier lijkt het ‘absolute’ nulpunt in de communicatie te zijn bereikt. De ontmoeting is een gedachte, een imaginatie. Taal als symbool van een symbool. Het gij als taalsymbool is er pas in de hoorbare

5 A.F. Ruitenberg-de Wit, Het huis van Achterberg, Amsterdam, 1978, p. 25.

6 Heynders, p. 11.

[p. 610]

stilte. Achterberg als evenwichtskunstenaar in taal op de grens van spreken en zwijgen. Je zou uit dit gedicht de indruk kunnen opdoen dat hij er even het zwijgen toe zou willen doen. Een postmodernistisch aandoend trekje. Wat Achterberg in deze positie wel moet worden nagegeven, is zijn tragische worsteling de woorden te vinden om zijn poëticale imaginatie te realiseren. Hij voerde die strijd niet vanuit het diepe besef zelfs in de poëzie een illusie op te bouwen. Wat dat betreft, zijn de latere zogenaamde postmodernistische schrijvers volstrekt zonder illusies en vol cynisme. Toch laat deze oprechtheid in Achterbergs streven onverlet dat hij onbewust in de Wittgensteiniaanse taalfilosofische cirkel gevangen zat, zonder dat we hem daarom overigens een postmodernistisch dichter willen noemen.

En daarmee ben ik weer terecht bij mijn uitgangspunt: het gedicht ‘Muziek’ (415). De gedachte en gehoorde klanken vinden hun gestolde concretisering in het notenbeeld, in niets anders van de ‘werkelijkheid’. Nu eens geen gedicht over de vluchtigheid van de muziek die in woorden niet is te vangen, maar over een opmerkelijke overeenkomst tussen de taal en de muziek als het gaat om de onoverbrugbare afstand tussen de klanken en betekenissen aan de ene kant en de noten en gesproken en geschreven woorden aan de andere kant, tegen de achtergrond van een onuitdrukbare, onaanraakbare werkelijkheid. Zo ook staan gedachten over het gij in Achterbergs poëzie op geen andere wijze in de ‘werkelijkheid’ dan in taal. Wat bestaat er eigenlijk? ‘Ik kan alleen woorden ontmoeten,/...’.⁷ Een tragische nood(t) is hier in beeld gebracht door de dichter.

7 Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, 5de druk, Amsterdam, 1974.