|
| |
| |
| |
Kristien Hemmerechts
Essay
Tussen Fernweh en heimwee
Het zal voor mij één van de grote paradoxen blijven, praten of schrijven over mijn eigen werk. Immers, wat ik te zeggen heb is dat werk. Als ik er iets aan toe te voegen had, dan zou ik dat eventueel bij een nieuwe druk kunnen doen.
Er zijn uiteraard perifere vragen die niets met het werk te maken hebben. Schrijft u met een pen of een tekstverwerker? Werkt u bij voorkeur 's morgens, 's middags of 's nachts? Waar schrijft u het liefst? Dat zijn de gemakkelijke vragen. Ze zijn hooguit irritant vanwege hun banaal anekdotische karakter. De schrijver geeft een antwoord omdat op die manier zijn of haar foto ook in populaire bladen terechtkomt. Zo hoopt de schrijver de verkoop van zijn of haar werk te stimuleren. Want op de vraag of de schrijver gelezen wil worden is er maar één antwoord: JA. En of de schrijver door veel mensen gelezen wil worden: JA. En of hij of zij prijzen wil ontvangen: nogmaals JA. Want de schrijver is een mens zoals iedereen: hij of zij wil liefde, erkenning, aandacht. Toch mag de schrijver niet dingen naar de gunst van het publiek. De schrijver schrijft niet voor het publiek en ook niet voor zichzelf. Hij of zij schrijft wat er geschreven moet worden.
Met die uitspraak kom ik in de buurt van de voorstelling van de schrijver als medium. Uit zijn of haar pen vloeien de woorden die nu eenmaal een pen nodig hebben om genoteerd te worden. De schrijver is degene die die pen vasthoudt. Een ander spreekt door hem of haar; hij of zij is door hogere krachten bezeten. Dat beeld lijkt mij verwerpelijk omdat de schrijver erin verschijnt als de uitverkorene, het door ‘hogere’ krachten geselecteerde medium. Toch heeft de voorstelling ook voordelen omdat ze de persoonlijkheid van de schrijver van ondergeschikt belang maakt. Het gaat niet om zelfexpressie maar om teksten. Een schrijver drukt niet zichzelf uit. Indien hij of zij dat zou doen, dan zou dat impliceren dat hij of zij zichzelf kende. Schrijven was dan louter een zoektocht naar de juiste woorden, de accurate formuleringen. Maar schrijven is een zoektocht naar betekenis. De schrijver weet in zekere zin niet waaraan hij of zij begint. Indien hij of zij dat wist, was schrijven een uitermate saaie boel. Zo saai als in mijn ervaring vertalen is. Je weet waar je moet uitkomen.
De schrijver van detectives weet dat ook. Wanneer hij of zij in hoofdstuk één een moord laat gebeuren, dan is de identiteit van de moordenaar hem of haar bekend. De archetypische detectiveroman heeft een hechte plotstructuur. Alle elementen zijn functioneel. Het is een puzzel waarvan geen stuk mag ontbreken. De schrijver demonstreert een grote greep op de werkelijkheid en hij of zij is een beetje een god, althans de god van zijn fictionele wereld. In mijn fictioneel universum is er geen god. Niemand onthult met groot trommelgeroffel de waarheid omdat er geen waarheid is. Niemand legt het laatste stuk van de puzzel op zijn plaats omdat het verhaal geen puzzel is. De stukken hebben niet één juiste plaats. Er gapen leemtes tussen waardoor ze makkelijk aan het schuiven gaan. Zo heb ik geen enkele behoefte om een roman te schrijven over het academische milieu, hoewel dat als een
| |
| |
gebruikelijk romanonderwerp mag gelden en het me erg vertrouwd is. Maar die vertrouwdheid vormt precies het struikelblok. Ik weet wat er te weten is, of althans wat ik weten wil. Het is een puzzel waarvan de oplossing me bekend is. Zo ook heb ik het aan Geert van Istendael overgelaten om mijn Engelse verhalen te vertalen, omdat ikzelf totaal ongemotiveerd was om die inspanning te leveren. Het avontuur van dat verhaal had ik al gehad. Ik wou een nieuw verhaal beleven.
Vragen die me kippevel bezorgen: wat hebt u proberen uit te drukken in uw roman of korte verhaal? Welke bedoeling had u ermee? Het enige mogelijke antwoord is: ik heb proberen een tekst te maken. Die zal ook wel iets uitdrukken maar het is niet de taak van de schrijver dat te expliciteren. Schrijvers die bedoelingen hebben, zitten fout. Romans en korte verhalen zijn er niet om boodschappen mee te delen, een zaak te bepleiten of een uiteenzetting te houden. Een schrijver die het genre daarvoor gebruikt, houdt te veel zijn of haar publiek voor ogen. Hij of zij kan beter in de politiek gaan of een pamflet schrijven. De schrijver die het in zijn of haar hoofd haalt zichzelf uit te drukken - juister geformuleerd: zijn of haar zelfbeeld aan papier toe te vertrouwen - kan beter een dagboek bijhouden. Wie in therapie zit zal trouwens in een bepaald stadium die opdracht meekrijgen. Het gebeurt uiteraard dat je door je schrijven met jezelf geconfronteerd wordt. Dit is dan een al dan niet prettig bijprodukt, maar kan nooit de bedoeling zijn geweest. Daarom moet ook de term ‘therapeutisch schrijven’ eens en voor altijd uit het kritische jargon verbannen worden. Schrijven kan hooguit een toevallige therapeutische werking hebben. Schrijven wordt niet ondernomen om zichzelf te genezen van wat dan ook. Tenzij het gebeurt onder begeleiding van een professioneel geschoolde therapeut.
Mijn betoog is op een onaanvaardbare manier prescriptief. Uiteraard noteer ik hier mijn eigen ervaring en overtuiging. Elke bewering kan gefalsifieerd worden. Dat is nu juist de fascinatie van het genre: het is in wezen ontembaar en niet te onderwerpen aan regels. De roman is op geregelde tijdstippen in zijn geschiedenis dood verklaard, maar duikt telkens weer springlevend op. Romans in verzen, romans waar de letter e niet in voorkomt, romans met alleen maar dialoog, het is allemaal mogelijk en het is allemaal geschreven. Schrijvers hebben zelfs hun persoonlijke briefwisseling gepubliceerd en aangeboden als een fictionele roman. Je kan over het genre en het vak geen enkele uitspraak doen of ze kan worden weerlegd. Misschien is de essentie dat er geen essentie is.
Maar in mijn ervaring is het antwoord op de vraag waarom ik schrijf: omdat ik moet schrijven. En waarom ik dan schrijf wat ik schrijf: nogmaals omdat het moet. Onvermijdelijkheid en een groot moeten zijn voor mij de kernwoorden. Zo heb ik mijn eerste teksten in het Engels geschreven, niet om door het gebruik van een wereldtaal een breder publiek te bereiken, maar precies omdat ik geen besef had van een mogelijk publiek. Ik schreef wat en hoe ik dacht te moeten schrijven. Toevallig bleek dat in het Engels te zijn.
Door de publikatie van Een zuil van zout (1987) werd niet alleen mijn werk maar ook ikzelf publiek. Ik werd opgebeld om interviews te geven en op een middag nam een cameraploeg van de BRT het huis in beslag. Een camera werd op me gericht, een microfoon werd op mijn jasje gespeld. Ik moest iets meedelen. Ik moest meningen hebben. Vrienden die de uitzending zagen, zeiden me achteraf dat het was of ik pogingen ondernam om zover mogelijk in mezelf weg te kruipen. Het leek of ik - net als sommige Indianen - bang was dat de camera mijn ziel zou stelen. Mijn antwoorden
| |
| |
waren van een hemeltergende vaagheid. Verbijsterd nam ik kennis van alle vragen waarop ik geacht werd het antwoord te kennen. Als ik dat allemaal zou weten, dan zou ik toch niet hoeven te schrijven? Ik had het boek geschreven omdat er zoveel was dat ik niet begreep en dat me verwarde. Gelukkig kwam de interviewer op het idee om me ook vragen te stellen over het feminisme en over een polemisch stukje dat ik in Bok 11 had gepubliceerd. Daarop kende ik de antwoorden wel, want ik had precies geweten wat ik wou meedelen. Ik wou mijn onvrede verwoorden met de virtuele afwezigheid en onzichtbaarheid - toen - van schrijfsters in Vlaanderen. Maar dat had weinig of niets met Een zuil van zout te maken. Misschien had ik gewoon passages uit het boek moeten voorlezen.
Gaandeweg groeide bij mij het besef van een publiek. Mijn publiek. En plots voelde ik me beladen met een pak verantwoordelijkheid. Ik krijg een forum, dacht ik, en dat forum moet ik goed gebruiken. Mensen lezen mij en hechten belang aan wat ik zeg. Ik kon niet zomaar gelijk wat zeggen. En dus wou ik iets te zeggen en te betekenen hebben. Ik was, zo besef ik nu, aan het terechtkomen op het hellende vlak van de roman als verkondiger van boodschappen. Wat me hiervoor tenslotte behoed heeft, was de nuchtere vaststelling dat de boodschappen die ik eventueel had, niet terechtkwamen. Mijn publiek had geen boodschap aan mij, of wenste geen boodschap aan mij te hebben.
Misschien ben ik het die aan hen een boodschap heb gehad. Terwijl ikzelf immers mijn eigen werk niet interpreteerde- of niet wenste te interpreteren - deden mijn lezers en critici dat wel. Hun vragen suggereerden antwoorden, hun recensies duidden mijn werk. Zo herinner ik me een vraag die me tijdens de opname van het eerder vermelde televisieprogramma werd gesteld. Kon het dat Anna in Een zuil van zout eigenlijk van zichzelf moest bevallen? De vraag sloeg me met verstomming. Ik had bij de mogelijkheid nooit stilgestaan, maar nu leek het hele boek op zijn plaats te vallen. De bevallingsscene aan het slot verwijst naar de ontmaagdingsscène in het begin van het boek, met dit verschil dat Anna haar ontmaagding passief ondergaat, terwijl ze de bevalling heel bewust meemaakt. Het boek kan gelezen worden als Anna's zoektocht naar haar identiteit. Ik was oprecht blij met het inzicht dat me werd geboden en toonde mijn bewondering voor deze interpretatie, maar de man dacht dat ik de spot met hem dreef. En toen ik vervolgens de interviewsituatie omdraaide en hem begon vragen te stellen over het boek dat ik zelf geschreven had, vond hij dat ik het te bont maakte.
Geleidelijk aan heb ik geleerd het verhaal van mijn schrijven te vertellen en ik ben nu, denk ik, zeer interview-baar. Ik heb zelfs meerdere verhalen, zoals ‘Tussen Fernweh en heimwee’, ‘Bewijzen dat ik besta’, ‘Schrijven is vrijheid scheppen in mijn kop’, en ‘Het ontwerp van mijn autobiografie’. Verhalen twee, drie en vier behoeven weinig uitleg want de titels verklappen hun pointe, maar ‘Tussen Fernweh en heimwee’ is iets ingewikkelder. In dit verhaal is de centrale vraag die in mijn werk gesteld wordt: wat moet een mens met zijn of haar verleden? Hoe moet hij of zij ermee omgaan? Het begint al in ‘De zesde van de zesde van het jaar negentien zesenzestig’, het tweede korte verhaal dat ik ooit schreef en dat oorspronkelijk ‘The sixth of the sixth of the year nineteen sixty six’ heette. Tania, een jong meisje, woont eerst samen met haar ouders, dan met haar moeder en ten slotte alleen in het ouderlijke huis. In de slotparagraaf verbrandt ze haar teddyberen en een brief van haar vader die ze nooit gelezen heeft. Ze trekt de gordijnen toe en verlaat het huis.
In ‘Woorden’ dragen de zoon en de weduwe van een succesvolle schrijver
| |
| |
zijn nagelaten werk en het hele meubilair naar buiten en stoken het op. Alle woorden worden dus uit het huis verwijderd, en het is dan ook niet meer dan logisch dat na afloop van de operatie de zoon besluit geen nieuwe woorden meer in het huis toe te laten. Hij spreekt niet meer, maar paradoxaal genoeg slagen moeder en zoon er nu pas in zinvol met elkaar te communiceren. ‘Woorden’ is in zekere zin een programmatisch verhaal. Het drukt onvrede uit met de traditionele taal, die vanwege haar nietszeggende holle grootspraak naar de brandstapel wordt verwezen. Als we ooit willen hopen nog behoorlijk te communiceren met elkaar, moeten we werk maken van een algehele tabula rasa. We moeten zwijgen om weer te leren praten. Ironisch genoeg heb ik om deze oproep tot stilte te formuleren, opnieuw woorden nodig. Om woorden op te ruimen, produceer ik er zelf. Maar ik doe het dan wel in een stijl die vaak sober en ingehouden wordt genoemd. In de mate van het mogelijke wil ik clichés en redundantie uit mijn taal weren. Ik wil woorden laten betekenen.
In het verhaal ‘Sneeuw’ ten slotte, vernietigt de dochter van een schilderes de aquarellen en gouaches van haar moeder. Dat doet ze door tijdens een sneeuwstorm het raam open te zetten.
Kort na middernacht begint het te sneeuwen. Sneeuwvlokken wiegen naar beneden en dwarrelen naar binnen. Aarzelend eerst. Sneeuw valt op vloerkleden, kasten, linoleum, bedspreien en tafelbladen. En dringt verder. Naar de muren, de wandtapijten, de doeken en de schetsen. Het schilderij op de ezel centraal in het atelier. Sneeuwwater mengt zich met gouache en aquarel. Slierten kleur op doeken en muren. Verf druppelt op vloerkleden. Kleurvlekken vormen zich op de grond. Contouren worden uitgewist. Sneeuw nestelt zich in het huis en spreidt wit over kleur. Op haar kamer in haar bed hoort Helga het geruis van de sneeuw op zijn tocht door het huis. Ze trekt de donsdeken over haar hoofd en draait zich op haar zij om de slaap te kunnen vatten.
(Weerberichten, p. 139)
‘De zesde van de zesde’, ‘Woorden’ en ‘Sneeuw’ noem ik wel eens mijn grote-schoonmaakverhalen. Het verleden in de vorm van een overgeleverde talige en/of morele orde wordt onderzocht en verworpen. Fernweh domineert.
Maar in Een zuil van zout domineert het verleden. Anna, die zich los heeft gemaakt van haar thuis en in Amsterdam is gaan wonen, erft het ouderlijke huis in Grimbergen, een gemeente niet ver van Brussel, en besluit er haar intrek te nemen. Het verleden wordt voorgesteld als een cul-de-sac, een letterlijk doodlopend straatje, maar Anna beseft dit niet. Zij gaat regelmatig een bad nemen in een rusthuis, waar vroeger een klooster gevestigd was. De badkamer ligt in een donkere gang waarvan de deur aan het uiteinde is gesloten. Er is dus geen uitweg. Het raam van de badkamer geeft uit op een ommuurde tuin waar alle kloosterzusters begraven liggen. Anna zal in de badkamer bevallen van een doodgeboren kind, dat in die tuin begraven zal worden. Het verleden is een val waarin ze blindelings is gelopen. Maar ze had gehoopt betekenis en authenticiteit te vinden. Heimwee domineert.
Ook in Brede heupen kunnen de personages zich niet losmaken van het verleden. Ze pijnigen hun geheugen in een poging hun eigen geschiedenis te reconstrueren. Als dat dan lukt, maakt kennis van het verleden hen zeker niet gelukkiger.
Het zou beter zijn om geen geheugen te hebben, besloot ze, en om het verleden niet te kunnen onthouden, want verleden riep heimwee op, ongeacht de aard van dat verleden. Omdat ze ooit in Londen was geweest, wilde ze er weer naar toe. En ik moet nog vijfentwintig worden, dacht Laura, mijn verleden zal aanzwellen, meer en meer beelden zullen onverwachts opdoemen, vaker en vaker zal ik
| |
| |
overgeleverd zijn aan heimwee dat volslagen onredelijk is.
(Brede heupen, p. 191)
Dit is uiteraard ook het thema van ‘Zusters’, het eerste verhaal van Weerberichten. ‘Zondagen zijn het moeilijkst. Dirk gaat naar het voetbal, de kinderen naar de jeugdbeweging, herinneringen komen in drommen op me af. Vaak ga ik wandelen met de hond maar in plaats van het veld zie ik het decor van mijn jeugd.’
Als ik er mijn eigen werk op nasla, dan kom ik tot de conclusie dat het dus wel zal kloppen wat mijn lezers en critici me vertellen, namelijk dat een haat-liefdeverhouding met het verleden de rode draad vormt. Ik laat mijn personages ertoe aangetrokken zijn, maar dan weer stoten ze het van zich af. Maar door dit inzicht ben ik dat thema in zekere zin ook kwijt. Ik ben er me zo bewust van, nu, dat ik er niet meer over kan schrijven of ik zou mezelf plagiëren. Het thema heeft voor mij geen groot moeten meer. Ik heb het gehad en het heeft mij gehad.
Er zat dus niets anders op dan afscheid te nemen van dit thema. In ‘Bezoek’, het laatste verhaal dat in de bundel 's Nachts is opgenomen, worden geen pogingen meer ondernomen om het verleden te reconstrueren, te doorgronden of te begrijpen. Het wordt gewoon aanvaard. Verleden is.
's Nachts in het huis waarin ik samen met jou woon noemen we het de oertijd - verhalen uit de oertijd.
- Was het bij jou thuis ook zo?
- Natuurlijk, zeg je en je toont me een foto van twee kinderen aan zee - ze dragen gebreide badpakken, de jongen heeft zijn arm over de schouder van het meisje geslagen, golven kabbelen rond hun voeten.
- Ja, zeg ik en ik glimlach.
Wie breide in hemelsnaam die badpakken. Moeders? Grootmoeders? Buurvrouwen? Ik had een geel, mijn zus een groen, en mijn broer een bruin. Als hij dook bengelde zijn zwembroek om zijn enkels. Bij het model voor meisjes zat de halsuitsnijding halverwege navel en tepels. Bikini's kenden wij niet.
Ik heb altijd verondersteld dat mijn leven later precies zo zou zijn als dat van mijn ouders, dat ik zou wonen in een huis zoals het hunne, dat om kwart over zeven het gerinkel van de wekker door het huis zou scheuren. Kinderen in slaapkamers worden om halfacht gewekt en 's avonds weer toegedekt. Mijn man en ik buigen over warme lijfjes. Een zoen, een aai, een kruisje op een voorhoofd. In zekere zin verwacht ik nog altijd dat mijn leven die wending zal nemen.
- Het waren andere tijden, zeg jij. Je kan niet vergelijken.
('s Nachts, p. 89)
Eigenlijk wou ik dit verhaal ‘afscheid’ noemen, maar ik ben behoorlijk bijgelovig wat mijn schrijven betreft, en vreesde dat die titel mijn laatste verhaal zou kunnen aankondigen. Ik wou slechts dit ene thema begraven en daarnaast ook aarzelend een nieuw programma uitstippelen. Het verleden wordt nog altijd vernietigd - het dagboek dat het hoofdpersonage vroeger bijhield wordt verknipt - maar dan op zo'n manier dat een nieuwe wereld ontstaat.
Knip. Knip. Knip. Vogels in een kooi.
Knip. Knip. Knip. Huizen in een straat.
Knip. Knip. Knip. Een bos.
We scheuren en vouwen en knippen.
We knippen een wereld bij elkaar.
Het verleden levert de bouwstenen voor iets nieuws dat dus ook maar in relatieve zin nieuw kan zijn. Eerder een herschikken van de overlevering dan een programmatisch aangekondigde nieuwe orde. Zo evolueert en groeit een schrijfster in dialoog met haar lezers en critici. Ik maak me sterk dat mijn personages zich wel altijd bewust zullen blijven van hun verleden, maar er hoeft geen dreiging van uit te gaan. In ‘Moeders’, bij
| |
| |
voorbeeld, het eerste verhaal van de bundel 's Nachts, wil Sien het verleden niet vergeten. Ze wil het allemaal bijhouden, een deel laten zijn van haar leven.
Waar ik soms zin in heb wanneer de kinderen in bed liggen en we samen rond de grote tafel zitten, maar wat ik niet durf voor te stellen, is een sessie spiritisme. Je plaatst een glas omgekeerd op tafel, legt in een cirkel alle letters neer van het alfabet, de getallen van een tot tien en de woordjes ‘ja’ en ‘neen’. Ieder van ons zou haar vinger boven het glas moeten houden, het niet aanraken, en zeggen: wij zoeken contact, wij zoeken contact, wij zoeken contact. Het glas zou in beweging komen, wij zouden aan de geest vragen zich bekend te maken, het verleden zou in ons midden vertoeven.
('s Nachts, p. 15)
De roman die ik nu aan het schrijven ben heet, enigszins ironisch, Zonder grenzen. Als je de overgeleverde waarden verwerpt, moet je er nieuwe ontwerpen. Dat bleek al duidelijk in ‘Kinderen’, dat in Weerberichten is opgenomen. Carla weet wel dat ze niet wil leven zoals haar moeder, maar heeft nog helemaal geen idee van hoe ze het dan wel wil aanpakken en raakt verstrikt in een web van zelfgesponnen tegenstrijdigheden. ‘Er moeten grenzen zijn,’ denkt het hoofdpersonage in ‘Bezoek’, maar waar plaats je de grenspaaltjes? Moet ieder dat voor zich bepalen? Kan je steun vinden bij voorbeelden in het verleden, of moet iedere generatie het opnieuw uitzoeken? Of moeten we misschien leren zonder grenzen te leven?
Uiteraard is het verhaal dat ik u verteld heb niet helemaal waar. Ik ben me van één en ander wel meer bewust geweest dan ik heb laten uitschijnen. Voor mijn verhaal dat ‘Tussen Fernweh en heimwee’ heet, heb ik de werkelijke gang van zaken lichtjes gemanipuleerd en gearrangeerd. Maar zonder arrangementen is de werkelijkheid niet zichtbaar. Bepaalde gebeurtenissen heb ik uitvergroot, andere heb ik naar de achtergrond verwezen. Ik ben een onverbeterlijke schrijfster van fictie. Een waar verslag van waar gebeurde feiten kan ik niet neerschrijven. Ik maak er automatisch een verhaaltje van.
Toch is het waar dat ik me er lange tijd voor gehoed heb om toe te geven dat ik de thematiek van mijn werk niet op eigen houtje zou kunnen expliciteren. Ik vreesde immers het cliché te bevestigen dat vrouwen op hun intuïtie drijven, dat ze schrijven, zoals dat in Vlaanderen wordt gezegd, ‘vanuit hun buik’. Die angst verdween toen iemand me vertelde dat in oosterse filosofie intuïtie een hogere vorm van bewustzijn is dan verstand. Of dat waar is weet ik niet, maar ik durf nu wel uitkomen voor mijn manier van werken. Als ik schrijf vertrouw ik vooral op mijn intuïtie. Je kan het, ietwat grootsprakerig, een derde oog noemen. Ik laat vaardigheden werken die ik in mijn opleiding eerder heb leren onderdrukken dan gebruiken. Het vergt zeer grote concentratie om af te stemmen op mijn intuïtie, om mijn intuïtie te laten werken, misschien juist omdat ik het nooit echt geleerd heb. En daarna vergt het opnieuw erg veel inspanning om dat proces op een ander niveau, het niveau van het verstand, te verwoorden. Ik kan het, zoals gezegd, niet alleen. Ik heb er de hulp van lezers en critici voor nodig. Maar ik kan me niet van de indruk ontdoen dat een schrijver alleen in de mate dat hij of zij ook zelf lezer is, daarmee is gebaat. Voor de schrijver als schrijver is dat verstandelijke inzicht irrelevant en eventueel contra-produktief.
Misschien is dit een definitie van schrijvers: zij zijn de schatbewaarders van de collectieve intuïtie. Het is alleszins een definitie die ik graag voor mezelf reserveer, al dicteert de bescheidenheid dat ik dan het woord ‘collectief’ vervang door ‘individueel’. Ik ben de schatbewaarder van mijn individuele intuïtie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd