Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135 (1990)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

(1990)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Johan Reijmerink
Essay
Achterberg en de klassieke muziek

Inleiding

De getallen achter de titels van Achterbergs gedichten verwijzen naar de betreffende pagina's in de Verzamelde Gedichten, uitgegeven bij Querido.

‘Erg veel verwijzingen naar de wereld van de muziek komen er bij Achterberg niet voor. Ze zouden bijna te verwaarlozen zijn, indien de hoge frequentie van “lied” en “zingen” met betrekking tot het eigen poëtisch produkt en bezig-zijn de verwantschap tussen poëzie en muziek niet beklemtoonde. Want verder dan Mozart (“Eine kleine Nachtmusik” (76)) en Ravel (“Bolero van Ravel” (128)) komt Achterberg niet wat de klassieke muziek betreft’, aldus Jan de Piere in zijn studie Woorden in een onbepaalde tijd.1

Jan Vermeulen heeft in zijn artikel over ‘Achterberg en de muziek’ gewezen op de op het eerste gezicht nogal suspect aandoende keuze van muzikale onderwerpen in Achterbergs oeuvre. Hij meent echter dat de dichter deze op zo'n volstrekt unieke en indrukwekkende manier tot een poëtisch resultaat heeft gebracht, dat daarin de rechtvaardiging voor het gebruik ervan schuilt.2

Zowel De Piere als Vermeulen geven in hun beschouwingen geen analyse en/of interpretatie van bovengenoemde ‘muzikale’ gedichten. Ook over het samengaan van muziek en literatuur in poëzievorm laten ze zich niet uit. Uit de context van hun beschouwingen valt echter wel op te maken dat zij onder ‘muzikaal’ niet het taalmuzikale van dichters als Jan Engelman of Paul van Ostaijen verstaan, maar dat zij een verwijzing naar een componist, uitvoerend kunstenaar, compositie of muzikaaltechnische term bedoelen.

Mij is het er in dit artikel om te doen na te gaan hoe Achterberg in de gedichten ‘Eine kleine Nachtmusik’ (76) en ‘Bolero van Ravel’ (128) uit de bundel Eiland der ziel (1939) met muziek is omgegaan.

Ter inleiding daarop wil ik eerst in het kort stilstaan bij de relatie muziek en literatuur in het algemeen, Vestdijks visie daarop en die van Rob Schouten in zijn jongste studie Iets verhevens en onuitsprekelijks, muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk.3

Muziek en literatuur

In Boëthius' De Consolatione Philosophiae beveelt Vrouwe Philosophia de gevangen auteur aan de tweeëenheid poëzie en muziek aan haarzelf toe te voegen. Deze drieëenheid moet hem in staat stellen zich geestelijk vrij te maken van zijn gevangenschap. Van de poëzie en muziek gaat een genezende kracht voor de ziel uit.

Het Griekse woord ‘mousikè’ betekent dan ook muziek in de zin van kunde, kunst en macht. Plato beschouwde haar als de hoogste vorm van filosofie, de meest geabstraheerde vorm van denken, voelen en weten. Naast dit filosofisch georiënteerde begrip bestaat er de term ‘mousikè technè’, dat muziek componeren en uitvoeren in de praktijk inhoudt. Daaronder vallen overigens

ook de begrippen poëzie en danskunst. Het begrip ‘mousikè technè’ is verwant aan het algemenere begrip ‘poiesis’. In oorspronkelijke zin betekent dat alle vormen van handelen, waardoor iets wordt voortgebracht dat er tevoren niet was, en tot stand gekomen, zelfstandig voortbestaat. In engere zin betekent het dichten en componeren.

Muziek en poëzie in ruimere zin passen dus te zamen in een antiek filosofisch kader. Ze ontstaan beide uit het brein van de schepper en beïnvloeden daarna de geest van de toehoorders en lezers. In het menselijk zoeken naar harmonie, naar eenheid in waarheid en schoonheid, kan de harmonie der muziek, als afspiegeling van de onhoorbare harmonie der sferen, ieder mens een harmonie in de ziel geven. Muziek in ruimere zin en muziek en poëzie als afgeleiden daarvan in engere zin staan in een antiek filosofisch, kosmologisch getint denkraam.

In de renaissance verliest de kosmologie van de harmonie der sferen haar betekenis mede onder invloed van de heliocentrisch-kosmologische opvatting van Copernicus (1543) als uiting van empirische benadering van de werkelijkheid. Descartes heeft met zijn filosofie van de twijfel het accent op het empirische en concrete gelegd. Vanaf de zestiende eeuw zien we langzamerhand de muziek in ruimere zin haar filosofische dimensie verliezen. Muziek en poëzie in engere zin verliezen hun macht over de menselijke geest. Een muziekstuk en een gedicht beziet men veeleer als een voorbeeld van techniek, kunde en materie. De inblazing kan dan nog wel van de kant van het goddelijke komen, de grootste werkzaamheid aan het kunstwerk komt toch van de mens.

Door de eeuwen heen zijn er literaire en niet-literaire teksten op muziek gezet, zowel in het geval van geestelijke als wereldlijke muziek. In de tijd van de Romantiek meenden veel componisten dat muziek ook buitenmuzikale inhouden zou kunnen uitdrukken. Muziek zou ideeën, gevoelens en stemmingen kunnen uitbeelden. Die functionele relatie tussen muziek en literatuur in de negentiende eeuw heeft tot veel programmamuziek geleid. In veel mindere mate hebben schrijvers zich in die tijd, maar ook later laten leiden door composities. Het samengaan van de diverse kunstvormen stond hoog genoteerd in de Romantiek: de synesthesie der kunsten. Muziek stond binnen dat geheel bovenaan de lijst van kunstuitingen. Schopenhauer is daar in het begin van de 19de eeuw in zijn hoofdwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) de grondlegger van geweest. Voor hem was de muziek de kunstvorm die het binnenste der dingen weergeeft, een zieletaal spreekt, de wil zelf is, en daardoor het uitdrukkingsmiddel bij uitstek is van het metafysische. Muziek stelt de mens in staat te ontsnappen aan het lijden van dit bestaan, dat zich veelal in een voortdurend verveling brengende herhaling aan ons voordoet.4

Pasten de muziek en de poëzie in de oudheid en middeleeuwen in een kosmologisch systeem, waarin ze een harmonie vertegenwoordigden die bijdroeg aan de zingeving van het bestaan, in de 19de eeuw verkrijgt de muziek in engere zin als kunde opnieuw een ereplaats onder de kunstvormen op grond van haar metafysische verwijzing. E.T.A. Hoffmann zegt in zijn essay over Beethoven dat de muziek het domein opent van de niet-zinnelijke, waarneembare wereld. George Sand sprak van een hemelse taal die onmogelijk in woorden kan worden omgezet. Stendhal acht de muziek een katalysator voor de schrijver. Een schrijver zoekt muziek, laat zich erdoor inspireren. Op de klanken weggevoerd kan hij de schoonheid en eenheid van de wereld beleven. Nietzsche was ervan overtuigd dat muziek het dichtst van alle kunsten bij het eigenlijke leven stond. De componist-tekstdichter Richard Wagner was ervan overtuigd dat muziek een metafysisch karakter draagt.5

In de 20ste eeuw hebben bijna alle componisten en schrijvers het voor onmogelijk gehouden in muziek teksten herkenbaar te verklanken of in teksten muziek herkenbaar te verwoorden. Muziek drukt alleen zichzelf uit, ze heeft een eigen domein van betekenis dat zich op geen andere wijze laat uitdrukken dan in klanken. Een luisteraar moet een literaire tekst al wel heel goed kennen, wil hij deze in een stuk programmamuziek ook kunnen herkennen. Een dichterschrijver doet inhoudelijk afbreuk aan zijn tekst, indien hij door middel van ritme, metrum en klankwoorden probeert taalmuziek te scheppen. Muziek verwijst naar niets anders dan zichzelf. Muziek is autonoom. Aristoteles maakte in de oudheid al onderscheid tussen muziek en poëzie in engere zin. Muziek was niet-mimetisch; poëzie wel. Poëzieteksten, literaire werken, verwijzen naar de werkelijkheid. Ze bootsen haar na, verkorten en stileren haar; muziek doet dat niet. Na de functionele periode uit de negentiende eeuw zijn muziek en poëzie in engere zin niet alleen onafhankelijker van elkaar komen te staan, maar ook grotendeels ontdaan van hun metafysisch karakter, althans in het bijzonder de muziek. De symbolistische dichter Stefan George beschouwde de muziek tot het terrein van het Ungeistige; alle andere kunstvormen rekende hij tot het gebied van het rationele. Hij was bevreesd voor de ‘machtige’ uitstraling van de muziek op de menselijke geest.6 Nietzsche deelde die mening na zijn afwending van Wagners overweldigende Gesamtkunstwerke.

Wouter Hanegraaff maakt in zijn artikel over ‘De gnosis van Arnold Schönberg’ duidelijk dat de muziek van de modern-klassieke componist Schönberg in zijn Bijbelse opera Mozes en Aäron wel degelijk muzikale structuren bezit, wetten behelst die een verbinding leggen tussen de microcosmos van de menselijke geest en de macrocosmos waarin de essentie van het leven schuilgaat. Mozes moet de goddelijke wet aan zijn volk openbaren. Hij moet het ‘onvoorstelbare’ realiseren. Dit religieus gegeven heeft Schönberg door middel van zijn twaalftoonstechniek tot klinken gebracht. Zijn melodieën en harmonieën rusten op een impliciete onderliggende twaalftoonsreeks. Deze vormt de basisstructuur van elke maat. Zij wordt nergens expliciet. De twaalftoonsreeks is de allesbeheersende grondgedachte van het muziekstuk. De luisteraar kan de impliciete structuur ervan ontdekken, zoals de componist na in een visioen het muziekstuk gehoord te hebben de wetten er achteraf aan ontdekt. In zijn ‘muzikale’ wet weerspiegelen zich de essentie van de mens en zijn bestaan. De muziek kan ons wellicht meer dan de poëzie op de weg helpen van het intuïtieve weten over de essentie van het leven. Deze alomtegenwoordige en onzichtbare wet wijst naar het onpeilbare levensmysterie. Met deze gnostische benadering lijkt de cirkel weer gesloten te zijn: de muziek lijkt bij de modern-klassieke componist Schönberg weer de positie terug te hebben gekregen die zij vele eeuwen lang in de menselijke beschavingsgeschiedenis heeft bekleed.7 Musica prima inter pares.

Door de eeuwen heen is er op literatoren een aantrekkingskracht van de muziek uitgegaan. Ook in onze Nederlandse literatuur hebben in het bijzonder dichters geprobeerd taal en muziek met elkaar te verenigen. Vestdijk is daar een voorbeeld van. Als dichter-romanschrijver en als muziekcriticus heeft hij zich met de verhouding tussen taal en muziek beziggehouden. Ter inleiding op mijn analyses en interpretaties van Achterbergs gedichten wil ik me nu eerst buigen over Vestdijks visie daarover.

Vestdijk en de muziek

In zijn artikel ‘Muziek en literatuur’ geeft Vestdijk kort en bondig zijn opvatting over de verhouding muziek en literatuur weer.8

Voor hem heeft muziek het primaat

over de literatuur. Zowel in de liedkunst van een componist als Franz Schubert als de opera's van Richard Wagner wordt de tekst veelal opgeslokt door de muziek. Zelfs in het geval van Wagner, die in zijn Gesamtkunstwerke toch een evenwichtige samenhang tussen muziek en tekst nastreefde, blijkt de muziek dominant te zijn.

Zowel muziek als literatuur hebben een rationele en emotionele kant. Lijken de emotionele kanten in de muziek te overheersen, de muziek kan echter wel rationeel geanalyseerd worden door de (professionele) luisteraar. Ofschoon de literatuur veel rationele aspecten kan herbergen, kan ze ook in hoge mate - zeker in de poëzie - een taalmuzikaliteit bezitten.

Vestdijk tracht muziek van literatuur te onderscheiden. Voor hem is muziek autonomer dan literatuur: muziek heeft geen ondersteuning nodig van andere kunstvormen, terwijl literatuur - poëzie in het bijzonder - betrokken is op iets buiten zichzelf. Hij is ervan overtuigd dat je uiteindelijk beter in proza dan in poëzie over muziek kunt schrijven. Poëzie over muziek leidt in zijn ogen gemakkelijk tot goedkope hermeneutische associaties, dit wil zeggen verklarende beschrijvingen van stemmingen en gevoelens. Dichters die in de loop der tijden het hebben gewaagd muziek in poëzie om te zetten, kwamen niet veel verder dan een weergave van een stemmingsbeeld dat op zeer subjectieve wijze literair gestalte gaf aan die muziek zonder dat zij erdoor werd verduidelijkt.

Toch heeft Vestdijk niet alleen in zijn prozawerk, maar ook in zijn dichtwerk ‘muzikale’ teksten geschreven. Als fervent muziekliefhebber en -kenner heeft hij er zich aan gewaagd. Rob Schouten heeft in zijn recente studie zich daar helder over uitgelaten. In geen enkel gedicht heeft Vestdijk, aldus Schouten, de volmaakte volmaaktheid van het muziekkunstwerk in zijn gedichten kunnen evenaren. Hij heeft integendeel in diverse gedichten opzettelijk laten zien dat de omzetting onmogelijk is, ja zelfs niet wenselijk is. Schouten concludeert dan ook op grond van Vestdijks eigen uitspraken in ‘Muziek en literatuur’: ‘Krachtens haar wezen is de dichtkunst dus niet bij machte een muzikale gewaarwording adequaat uit te drukken.’9

Schouten, Vestdijk en de muziek

Interessant aan de studie van Schouten is dat hij gedetailleerd laat zien hoe Vestdijk in zijn proza en poëzie - paradoxaal genoeg - met de omzetting van muziek in literatuur omgaat. Een onmogelijke mogelijkheid.10

Voor mijn artikel over ‘Achterberg en de klassieke muziek’ is het echter belangrijk om te weten welke lijnen Schouten in Vetsdijks ‘muzikale’ werken heeft kunnen ontdekken. Het grootste deel van zijn bevindingen hebben betrekking op het prozawerk. Ook besteedt hij een hoofdstuk aan Vestdijks dichtwerk.

Schouten is geneigd Vestdijk een ‘onmuzikaal’ schrijver te noemen ondanks de alomtegenwoordigheid van de muziek in zijn leven, omdat hij voortdurend ernaar gestreefd heeft zijn poëzie en proza een plastisch vermogen mee te geven, hij de behoefte had objectivering in zijn beschrijvingen aan te brengen en hij zijn aandacht op de ‘buitenwereld’ wilde richten. Muziek daarentegen richt zich in het bijzonder op de ‘binnenwereld’ van de luisteraar, roept stemmingsbeelden die niet eenduidig zijn, op en ontroert de toehoorder.

Deze laatste karakterisering geldt zowel voor proza als poëzie. Voor wat het prozawerk betreft, geeft Schouten aan het begin van zijn studie een viertal onderscheidingen waarlangs hij de literaire vertaling in proza van het muzikale vertolkt ziet. Hij noemt dan de muzikale structuur die bij voorbeeld ten grondslag ligt aan een roman, de taalmuziek, de metaforiek in relatie tot de muziek en ten slotte muziek als romanmotief.

Mij gaat het in dit artikel vooral om de literaire structuur en de muzikale vorm. In het gelijknamige hoofdstukje noemt Schouten twee toepassingen, namelijk het literair gebruik van een muzikaal-ritmisch schema van een compositie en het literair gebruik van een muzikaal vormschema zoals de vierdelige symfonie of de sonatevorm. De tweede toepassing komt mij voor enigszins in verband te staan met de structuurelementen van de ‘Bolero van Ravel’ van Achterberg, namelijk één thema, herhaling van het thema, crescendo, dissonant slotakkoord en driekwartsmaat. In het gedicht over Mozart zal blijken dat er andere zaken aan de orde zijn.

Als het gaat om de ‘muzikale’ gedichten van Vestdijk stelt Schouten vast dat uit de meeste gedichten blijkt, dat ze een impliciet pleidooi tegen het muzikale gedicht bevatten. Vestdijk maakt dat duidelijk door de keuze van de muziekstukken die door hun aard of bekendheid de muziek zelf onder kritiek stellen. Ook de wijze van uitwerking is hierin bepalend.

Eine kleine Nachtmusik (76)

 
Terwijl hij onder den vleugel sliep
 
alsof geen morgen hem meer riep,
 
begonnen zacht op 't wit en zwart
 
van 't doodstil glanzend mechaniek
 
de snelle maten van het lied
 
dat in zichzelf verdronken sliep,
 
dat in zichzelf verzonken zag
 
naar wie het riep
 
met klare, jubelende kracht.
 
 
 
Haastig en diep gelukkig schiep
 
Mozart zijn kleine nachtmuziek.

Voorzover ik heb kunnen achterhalen, hebben Hendrik de Vries, Jan Vermeulen en Jaap T. Harskamp zich eerder over dit gedicht uitgelaten.

Hendrik de Vries heeft in zijn essaybundel Vers tegen vers11 het gedicht in essentie omschreven als ‘de droom redden, temidden van de grove werkelijkheid; het broze, tere voortbrengsel beschermen tegen de zee van vergetelheid, tegen de golven van het woelig wereldgebeuren, waarin de ziel stil en eenzaam, haar eiland wil behouden’.

Jan Vermeulen beschouwt het gedicht als een ‘opmerkelijk voorbeeld van Achterbergs identificatievermogen’.12 Hij geeft bij deze omschrijving geen nader commentaar. Vermoedelijk bedoelt hij met deze omschrijving Achterbergs identificatie als dichter met de componist Mozart.

Jaap T. Harskamp plaatst de drie Mozartgedichten van Achterberg, Nijhoff en Eijckmans in zijn artikel ‘De vlucht in de muziek’ bij elkaar, zonder dat hij er enige toelichting bij geeft. Uit de context van zijn opstel meen ik te mogen opmaken dat het hem erom gaat dat de totstandkoming van het kunstwerk onder allerlei omstandigheden kan plaatsvinden.13

De drie commentatoren geven min of meer ieder op hun eigen wijze aan dat Achterbergs bemoeienis met de muziek van Mozart gelegen is in het overeenkomstige scheppingsproces van de woord- en toondichter.

Het gedicht ‘Eine kleine Nachtmusik’ (76) bestaat uit twee strofen. Elke strofe is één grammaticale zin. Het gedicht staat in z'n geheel in de verleden tijd. De eerste strofe vormt de inhoudelijke voorwaarde voor de tweede. De zichzelfveroorzakende, pre-existerende compositie uit de eerste strofe maakt het Mozart in de tweede strofe mogelijk haar daadwerkelijk en in het volle bewustzijn te scheppen. De grammaticale zin uit de eerste strofe bestaat uit een korte bijzin in de functie van een tijdsbepaling en een omvangrijker hoofdzin met een gepersonifieerd onderwerp (‘de snelle maten van het lied’ (r. 5)). De gelijktijdigheid van het slapen van de hij (= Mozart uir r. 11) en de totstandkoming van de compositie in een pre-existentieel stadium geeft het woord ‘terwijl’ uit r. 1 aan.

Het verrassende aan dit gedicht is dat het bij eerste lezing over het scheppings-

proces van de componist lijkt te gaan, maar bij nadere beschouwing lijkt impliciet het dichtproces er in te schuilen. Dat het gedicht niet over de persoon van Mozart gaat, blijkt heel subtiel uit de titel: ‘Eine kleine Nachtmusik’. In het gebied van nacht, slaap en dood kan het scheppingsproces gemakkelijker plaats vinden dan in de lichtheid van de dag en de helderheid van het volle bewustzijn. Onder ‘duistere’ omstandigheden schijnt de menselijke geest zich gemakkelijker open te stellen.

In zijn tbr-periode in ondermeer Avereest heeft Achterberg via de radio veel muziekprogramma's beluisterd. In zijn correspondenties spreekt hij daar ook over. De namen van componisten, uitvoerenden en composities die hij daar noemt en die hij in een aantal gedichten heeft verwerkt, verraden niet bepaald een ontwikkelde smaak en kennis op het terrein van de klassieke en lichte muziek.14 Als een geïnteresseerde leek heeft Achterberg het muziekaanbod van de radio in de dertiger en veertiger jaren gevolgd. De titel van de populaire compositie van Mozart heeft hem de inspiratie geschonken voor zijn gedicht. Aan dit gedicht verraadt Achterberg duidelijk dat de titel zijn uitbouw vindt in het gedicht.15 De titel ‘Eine kleine Nachtmusik’ verwijst naar één van Mozarts bekendste muziekwerken, namelijk de Serenade Kv. 526. De toegevoegde naam bij deze serenade valt niet precies te achterhalen. Wel is het zo dat een serenade, een meerdelige, meestal instrumentale compositie, verwant met divertimenti, cassazione en notturno, aanvankelijk bestemd was om 's avonds in de open lucht te worden opgevoerd. In vergelijking met andere divertimenti en serenades is dit opusnummer gering van omvang.16

Eerste strofe: ‘Terwijl hij onder den vleugel sliep / alsof geen morgen hem meer riep, /...’ (r. 1-2). De hij ( = Mozart) slaapt onder de vleugel op zodanige wijze dat het lijkt alsof hij niet uit de slaap zal terugkeren: een eeuwige slaap, ja een doodsslaap. Het woord ‘vleugel’ lijkt hier anachronistisch gebruikt. Je zou hier het woord ‘klavecimbel’ of ‘pianoforte’ verwachten. De dichter zal hier niet zonder opzet gekozen hebben voor het woord ‘vleugel’. Hij zou er naast de aanduiding van een muziekinstrument tevens mee hebben willen uitdrukken dat Mozart zich onder de inspirerende ‘vleugels’ van het dichterspaard Pegasus bevindt.

‘... / begonnen zacht op 't wit en zwart / van 't doodstil glanzend mechaniek / de snelle maten van het lied /...’ (r. 3-5): tijdens zijn slaap laten de toetsen van de vleugel zich aanslaan zonder dat ze feitelijk door een speler worden aangeraakt: het mechaniek bleef immers doodstil. Desalniettemin zijn de snelle maten van het lied voor hem hoorbaar, maar terzelfdertijd blijft de doodse stilte gehandhaafd. Een stilte als in de dood. Het lied is bezig te ontstaan en de geest van de componist binnen te dringen: ‘... / dat in zichzelf verdronken sliep, / dat in zichzelf verzonken zag / naar wie het riep / met klare, jubelende kracht./’ (r. 6-9). Het lied wordt in deze regels gepersonifieerd. Het wendt zich zelfs als persoon tot zijn potentiële vervolmaker met de woorden: ‘... zag, / naar wie het riep /...’ (r. 7-8). Het wordende lied zoekt zijn voltooiing bij diegene die het tot klinken zou willen en kunnen brengen. Niet ieder menselijk bewustzijn staat blijkbaar open voor muzikale klankgehelen. De ontvankelijkheid is hier in het geding. Als de compositie zich aan de geest van de componist voordoet, bezit het een vreugdevolheid, helderheid en vitaliteit: ‘... / met klare, jubelende kracht. /’ (r. 9). Hendrik de Vries parafraseert deze passage als: ‘Hij deed niets, het is hem gebeurd. De componist laat de schepping in zichzelf toe. De schepping komt als persoon tot hem met heldere, juichende kracht. Zij neemt bezit van hem.’17 Onder het bereik van een slapende, maar gespan-

nen, ontvankelijke en creatieve geest ontstaat een creatie als vanzelf. Het scheppingsproces doet denken aan de inblazing op de klassieke manier bij de poeta vates.

Tweede strofe: ‘Haastig en diep gelukkig schiep / Mozart zijn kleine nachtmuziek. /’ (r. 10-11). Met de nodige snelheid, opdat de ingeving niet verloren zou gaan, en met een heel sterk maar ook intens en existentieel geluksgevoel, dat dit hem overkomen is, noteert Mozart zijn compositie. Het is een ‘kleine’ compositie in vergelijking met andere divertimenti. Bij het woord ‘kleine’ valt ook zeker te denken aan de korte duur van de inblazing die vooraf gaat aan de uiteindelijke notatie van de compositie. Dit alles ondergaat en bewerkstelligt de componist onder ‘duistere’ omstandigheden. De geheimnisvolle situatie van de nacht leidt tot een luisterrijk resultaat.

Al eerder heb ik even gewezen op de impliciete verwantschap tussen de toondichter Mozart en de woorddichter Achterberg als het gaat om het scheppingsproces. De titel, het hij-perspectief en een aantal woorden en zinssnedes wijzen daarop.

De titel is ‘Eine kleine Nachtmusik’, en niet ‘Mozart’. Het gedicht heeft geen betrekking op de persoonlijke omstandigheden of de muziek van Mozart. Ook de tijdsomstandigheden waaronder Mozarts muziek tot stand is gekomen zijn niet aan de orde. Achterberg heeft de titel van het bekende muziekstuk aangegrepen om zijn visie op het scheppingsproces onder woorden te brengen. Waarschijnlijk wil hij met de beschrijving van dit proces de totstandkoming van zijn eigen poëzie prijsgeven. In de slotregel schrijft hij niet zonder opzet ‘nachtmuziek’ met een kleine letter en in een Nederlandse spelling. Daarmee heeft de titel zijn specifiek Mozartiaanse reminiscentie verloren. De titel daarentegen is zodoende door die laatste versregel in een algemener kader geplaatst: muziek onder ‘nachtelijke’ condities tot stand gekomen.

Opvallend is dat Achterberg in dit gedicht pas in de laatste regel onthult wie de hij uit r. 1. is. Het lied dat tot wording komt, dient gewekt te worden door ‘naar wie het riep /...’ (r. 8). Het roept hier Mozart aan, maar het zou evenzeer een ander,... Achterberg hebben kunnen aanroepen. Hierin schuilt de overgang van de dieptelaag naar de oppervlaktelaag en vice versa, van het scheppingsproces van de toondichter naar dat van de woorddichter.

Zoals ik al eerder heb gezegd, gaat er in het anachronistische woord ‘vleugel’ (r. 1) het beeld van Pegasus schuil. De woorden ‘... sliep / alsof geen morgen hem meer riep, /...’ (r. 1-2) en ‘... 't doodstil glanzend mechaniek /...’ (r. 4) verwijzen naar de doodsslaap van de hij en het onaangeroerd zijn van het toetseninstrument (klavecimbel, spinet of pianoforte). De componist als maker is ‘van deze wereld’ en zijn medium blijft onaangetast, terwijl de creatie onhoorbaar zich aanmeldt in de verbeelding, de geest. De paradox die zich hier aandient, is de levenloze materie die hier ‘onmiddellijk’ in de antiek-filosofische zin tot leven komt. Geldt dat ook niet voor de dichter die zijn pre-existentieel gedicht geheel of gedeeltelijk in zich weet? Uit de levenloze materie schiet de levende creatie in muziek en taal op.

Achterberg spreekt in r. 5 van een lied. Dat past niet bij de instrumentale compositie uit de titel. In dit woord ‘lied’ valt als het ware het toondicht en het gedicht samen. Die dubbelzinnigheid geldt ook voor het woord ‘maten’. De in maten opgedeelde melodie uit de muziek heeft hier tevens haar equivalent in het dichterlijk lied met zijn metrum. De personificatie uit de vierde regel, versterkt door de bijvoeglijke bepalingen uit r. 6-7, maakt het mogelijk te denken aan het tot leven te wekken object: het woord, het lichaam van een gestorvene, hier echter het lied, het gedicht. De

omstandigheden waaronder het lied verkeert, geven een in zichzelf besloten en genoegzaam karakter aan dat het tot een afgeronde en samenhangende eenheid doet zijn. De activiteit van het ‘zien’ in r. 7 geeft het ‘lied’ een zelfbewustheid dat los van zijn toekomstige schepper kan bestaan en opereren. Dat verschijnsel kan zowel voor het toondicht als voor het gedicht gelden. Misschien is het ‘roepen’ uit r. 8 in samenhang met het ‘zien’ uit r. 7 wel de beslissende schakel naar het woorddicht toe. ‘Roepen’ doet meer denken aan taal dan aan muziek. Bij muziek zou men het woord ‘zingen’ verwachten. Uit de hierboven aangehaalde woorden en zinssnedes blijkt de aanwezigheid van een dieptelaag in dit gedicht, waarin Achterberg het dichterlijk scheppingsproces laat meeresoneren met het muzikale scheppingsproces in de oppervlaktelaag van het gedicht. Deze twee scheppingsprocessen voltrekken zich in het grensgebied van dood en leven, duisternis en licht, onderbewustzijn en bewustzijn, verbeelding en weten. Zoals in dit gedicht de melodie zich in al haar rijkdom kan loszingen van het toetsenbord en zich kan aandienen bij de ontvankelijke componist, zo kan ook de dichter het dichterlijk woord aangereikt krijgen waarvoor hij openstaat. Het duistere spel van componeren en dichten, van poiesis, onttrekt zich in haar essentie aan onze waarneming.

Zo heeft Achterberg in ‘Eine kleine Nachtmusik’ een gedicht geschapen dat niet over de muziek van Mozart gaat of een stemmingsbeeld daarvan oproept. De titel van Mozarts serenade is niet meer dan een kapstok om het scheppingsproces te verduidelijken. Ten diepste gaat het om een poëticaal gedicht: de dichter ontvangt het woord.

Bolero van Ravel (128)

 
Boven dit eindeloos moeras:
 
helblauwe vogel, af en aan.
 
 
 
In de eeuwige woestijn:
 
o karavaan.
 
 
 
Over de zee een schip, alleen,
 
van horizon in horizon.
 
 
 
En in mijn leven het gedicht,
 
waarin gij danst met ogen dicht.

Een inspiratiebron voor het schrijven van dit gedicht schijnt ondermeer gelegen te zijn in het lezen van de roman van Jean Giono Le chant du monde (1934) in Nederlandse vertaling door Siegfried van Praag.18 De liefdesgeschiedenis tussen de visser Antonio en de blinde Clara die hij op zijn zoektocht tegen het lijf loopt, vormt de identificeerbare kern voor Achterberg in een aantal gedichten waaronder de ‘Bolero van Ravel’ (128).

De Bolero van Ravel als muziekstuk behoorde in de dertiger jaren al tot de populair-klassieke werken die via de radio ten gehore werden gebracht. Achterberg zal ook langs die weg kennis hebben genomen van dit werk.

Het betreft hier een muziekwerk van de Frans-Baskische componist Maurice Ravel. In dit verband is het een coïncidentie te noemen dat in de geboortestreek van Jean Giono zijn roman Le chant du monde speelt. Het voert wellicht te ver een samenhang te zien tussen Achterbergs preoccupatie met Giono en zijn keuze voor een gedicht over het populaire muziekwerk van Maurice Ravel.

De laatste versregel van het gedicht ‘... / waarin gij danst met ogen dicht./’ lijkt mij een reminiscentie te bevatten aan de romanpassage tussen Antonio en de blinde Clara. Bovendien is er een direct verband met de Bolero vanwege het dansen. Zo lijkt het dat Achterberg een romangegeven, een muziekstuk in een gedicht tot een nieuw geheel geïntegreerd heeft.

Het gedicht ‘Bolero van Ravel’ is evenals ‘Eine kleine Nachtmusik’ verschenen in de bundel Eiland der ziel (1939). Het bestaat uit vier tweeregelige strofen. De titel heeft betrekking op het bekendste muziekwerk van Maurice Ravel. Hij componeerde het in 1928 voor de danse-

res Ida Rubinstein. Zelf beschouwde hij dit populaire stuk als een studie in instrumentatie. Oorspronkelijk is een bolero een Spaanse volksdans in een niet al te snelle driekwartsmaat, begeleid door zang en castagnetten. Ravels Bolero is een muziekwerk dat op één enkel muzikaal thema is gebaseerd dat vrijwel onveranderd, bijna onophoudelijk herhaald in een aanvankelijk bijna ongemerkt en geleidelijk steeds sterker wordend crescendo tot zijn volle ontplooiing komt. Dynamiek en instrumentatie maken het tot een obsederend stuk muziek. Iedere herhaling brengt een nieuw solo-instrument of een nieuwe combinatie van instrumenten. Het stuk eindigt met een luide dissonant. Het wordt dus gekenmerkt door de muzikale elementen van één muzikaal thema, herhaling, crescendo, driekwartsmaat, per herhaling een nieuw instrument en een slotdissonant.19

Elke strofe is één grammaticale zin. Elke strofe en zin vertolkt dezelfde inhoud in andere woorden. Ieder beeld varieert op hetzelfde thema: een perpetuum mobile.

In de eerste strofe roept Achterberg deze eeuwigdurende beweging op in het beeld van het ‘eindeloos moeras’ (r. 1), waarboven een ‘helblauwe vogel, af en aan’ vliegt (r. 2). De tweede strofe toont het beeld van de ‘eeuwige woestijn;...’ (r. 3), waarin een karavaan zich voortbeweegt. Het schijnt een reis te zijn waaraan geen einde komt vanwege de eindeloze uitgestrektheid van de woestijn. In de derde strofe doemt het beeld van een schip op dat geheel ‘alleen’ (r. 5) over de zee vaart ‘van horizon in horizon’ (r. 6). Er lijkt geen einde aan te komen: het schip verdwijnt niet achter de horizon omdat elke horizon geen horizon blijkt te zijn. De ene horizon blijkt over te gaan in een andere. Alles is fictief. De ‘ware’ Achterberg staat voor ons op in de vierde strofe in het beeld van de dichter die in zijn gedicht een gij die ‘danst met ogen dicht’, tot leven heeft gewekt.

In deze vier beelden schuilt het thema van het perpetuum mobile in de heen en weer vliegende vogel (1), de eindeloos doortrekkende karavaan (2), de nimmer eindigende reis van het schip (3) en de altijd maar voortlevende gij in het gedicht (4). Deze beelden corresponderen met de vier oerelementen: lucht, aarde, water en (dichterlijk) vuur. De ruimte-aanduidingen in de vier strofen onderstrepen nog eens extra de eeuwigheidsduur waarin de ik zich geplaatst wenst te zien: ‘eindeloos moeras’ (r. 1), ‘eeuwige woestijn’ (r. 3), ‘over zee...,..., / van horizon in horizon’ (r. 5-6) en ‘het gedicht’ (r. 7).

Het thema van het perpetuum mobile behelst het muzikale structuurmiddel van de herhaling. Naast dat aspect heeft Achterberg ook heel knap het muzikale structuurelement van het crescendo in dit gedicht vervlochten. Is er in de eerste strofe sprake van een ‘eindeloos moeras’ (r. 1) met een ‘helblauwe vogel’ (r. 2) als verwijzingen naar dood en verderf, in de tweede strofe zwenkt hij naar het beeld van de ‘woestijn’ die ook niet vrij van doodsgevaar is, maar toch ook een symbool kan zijn voor doorgang naar het leven. Achterbergs religieuze achtergrond klinkt in deze beeldspraak door: Het Joodse volk op doortocht in de woestijn op weg naar Het Beloofde Land. De derde strofe laat ons het beeld van de zee zien. Achterberg spreekt niet zonder opzet van ‘over de zee een schip, alleen,.../’ (r. 5). Het water van de zee draagt als het ware het schip erover voort. Alweer een Bijbelse allusie: Jezus wandelend over het meer. Hoewel het schip ‘alleen’ op zee is, betreft het hier enerzijds een eenzaam avontuur, anderzijds een levensreddende operatie: het schip verdwijnt niet aan de einder en in de diepte. In de laatste strofe meent de ik zich verenigd te weten met de gij in het gedicht. De gij danst met de ogen dicht

als teken van vervoering en overgave. Maar het is wel de dans van een dode. De situatie met de ‘ogen dicht’ vertoont gelijkenis met die van blindheid. Deze blindheid kan corresponderen enerzijds met de blindheid van Clara uit Giono's roman, anderzijds met de blindheid van Euridikè die Orpheus blindelings moet volgen op haar tocht uit de onderwereld. Orpheus als bevrijder van Euridikè is vanaf de Italiaanse renaissance gezien als de dichter tout court, als de macht der poëzie, ja als de poëzie zelve die de dood overwint. Zoals ik al eerder heb opgemerkt, komen we Achterberg in de laatste strofe in optima forma tegen. De gij lijkt in levende lijve te zijn teruggekeerd, en wel in poëticale zin. Als zodanig sluiten de ik en gij samen de ogen voor de realiteit van de dood.

Frappant is verder dat drie van de vier strofen een metafoor inhouden die in dienst staat van de vierde strofe, waarin de dichter de themata op zijn eigen situatie betrekt. De overeenkomst tussen de vier strofen is echter wel de paradox waarop zij steunen. In die paradox vormen eindigheid en oneindigheid, dood en leven de schijnbaar tegengestelde elementen. De belangrijkste paradox is verwoord in de laatste strofe: het levenwekkend woord overwint de dood. Met deze paradox rondt Achterberg niet alleen het gedicht af, maar hij drukt daarin ook de essentie van zijn dichterschap uit. Het is een materialisatie van de werking ener gedicht. Die verdeling van het gedicht in drie op de laatste strofe toewerkende metaforen en de concretisering uit de vierde strofe roept typografisch het beeld op van de geschreven driekwartsmaat aan het begin van een notenbalk. De Bolero van Ravel is in een driekwartsmaat geschreven. Vanuit deze ‘typografische’ voorstelling gedacht zou je de drie metaforen (strofe 1, 2 en 3) kunnen beschouwen als de drie tellen in de ‘maat’ van het gedicht. Zij vormen het kader waarbinnen de thematiek van dit gedicht zich afspeelt. De laatste strofe vormt dan de kwartnoot die de ‘teleenheid’ van het gedicht uitmaakt. De drie beelden uit strofe 1, 2 en 3 richten zich naar de situatie uit de laatste strofe. De vierde strofe bevat de onderliggende gedachte die bepalend is voor de interpretatie van het geheel.

Vanuit dit perspectief gezien vormt het slotakkoord van dit gedicht de opmaat tot het scheppingsverhaal uit het Bijbelboek Genesis. Gods scheppingswoorden leiden tot een zichtbare en tastbare realiteit; Achterbergs gedicht tot een schijnbare. In zoverre is het slotakkoord een dissonant, omdat de illusie van een ‘levende’ gij uit het gedicht uiteraard in de werkelijkheid geen gestalte aan kan nemen. Sterker nog, met de woorden van de dichter krijgt de paradox uit de vierde strofe zijn verdubbeling in de woorden: ‘met ogen dicht’ (r. 8). Een gij die danst met de ogen open, zou al een paradox vormen. Laat staan een gij die danst met de ogen dicht (in het gedicht). ‘Levend’ zijn en met de ogen dicht dansen in een gedicht zijn twee paradoxen die elkaar in feite opheffen. De cirkel der illusie blijft op die wijze gesloten en in stand.

Zo leiden dus de vier metaforen in zichzelf en in onderlinge samenhang naar een hoogtepunt: een ‘leven’ in poëticis dat eeuwigdurend is.

Achterberg heeft in dit gedicht overduidelijk muzikale structuren ingevlochten uit de Bolero van Ravel. Ze hebben hun literaire vertaling gekregen: het thema van het perpetuum mobile, de herhaling in paradoxale metaforen, de opgang van de dood naar het ‘leven’ in het gedicht, de typografische ‘driekwartsmaat’ en de dubbele paradox als slotakkoord. Ze geven de lezer in potentie de mogelijkheid Ravels muziekwerk te herkennen, ervan uitgaande dat die lezer het muziekwerk vrij goed kent. Op zichzelf is dat laatste niet noodzakelijk om het gedicht te waarderen. Het gedicht heeft in zichzelf zoveel ‘overtuigingskracht’ en past zozeer in Achter-

bergs poëtisch heelal dat misverstaan mijns inziens uitgesloten is.

In dit gedicht is in het geheel geen sprake van een poging tot het geven van een stemmingsbeeld van Ravels muziek of tot het geven van een uitleg van zijn muziek met literaire middelen. Achterberg gaat niet verder dan de muzikale procédés om te zetten in vergelijkbare literaire stilistische middelen. De taal behoudt duidelijk het primaat over de muziek. De laatste strofe is daarvan het overtuigende bewijs. Achterberg heeft op meesterlijke wijze zijn gedicht een structuur gegeven ontleend aan Ravels muziekstuk. De muziek van Ravel is hier niet de drager van een idee, de taal wel. Zoals in zoveel van Achterbergs gedichten is er die toecirkeling naar zijn grondthema: het poëticaal gestalte geven van de gij. Zodoende heeft de orphische dichter zijn ‘schat’ uit de onderwereld zichzelf en zijn lezers voor de ogen gesteld. Een volmaakte volmaaktheid.

Slotbeschouwing

Het moge aan het einde van deze uitvoerige analyse en interpretatie duidelijk zijn dat Achterberg in deze twee gedichten in de titel verwijzend naar de klassieke muziek een bijzondere omgang met die muziek heeft toegepast.

In algemene zin heeft hij geen stemmingsbeeld of uitleg van de muziekstukken in beide gedichten gegeven. Wel is hij in staat gebleken op zijn geheel eigen wijze de oorspronkelijke eenheid in filosofische zin tussen poëzie en muziek tot een eenheid te brengen. Er is dus toch een volmaakte volmaaktheid gerealiseerd waarvan Vestdijk meende - en met hem vele anderen - dat die niet mogelijk was. Wat Hanegraaff met betrekking tot Schönbergs tekst en muziek uit de opera Mozes en Aäron heeft opgemerkt, geldt ook enigermate voor de verhouding tussen poëzie en muziek in de beide gedichten van Achterberg. Hij heeft een samengaan van poëzie en muziek verwoord die de gedachte aan een bijkans onwerkelijke, ja on wereldse eenheid en harmonie doet oproepen.

In het gedicht ‘Eine kleine Nachtmusik’ (76) uiten zich die eenheid en harmonie tussen muziek en poëzie in de overeenkomst die Achterberg heeft menen te bespeuren in het scheppingsproces van de toon- en de woorddichter. Hun beider hang naar het lied in woord en klank, van buitenaf aangereikt, doet denken aan een geopenbaarde harmonie der sferen in de harten van de dichter en componist zoals beschreven in de antieke en middeleeuwse filosofische geschriften. De opbouw van het gedicht doet je een eenheid verraden tussen de poëzie en de muziek. Zowel de componist als de dichter schijnen weet te hebben van die eenheid en blijken er ontvankelijk voor te zijn. Hij hoopt telkens op het ‘passende’ woord, het welluidende samenspel van klanken. Hij ‘weet’ dat het er is, hoewel het niet op te roepen of af te dwingen is.

In de ‘Bolero van Ravel’ (128) heeft de muzikale structuur, zoals Schouten dat in zijn studie aangaf, zijn literaire vertaling gekregen. Hierdoor staat dit gedicht dichter bij zijn muzikale inspiratiebron dan ‘Eine kleine Nachtmusik’ dat Achterberg in zijn gedicht wat de structuur betreft niet imiteerde. Desalniettemin zoekt Achterberg ook in zijn ‘Bolero van Ravel’ naar die volkomen eenheid en harmonie tussen poëzie en muziek. De muziek vindt haar volmaaktheid niet in de werkelijkheid, maar in het vers. De gedrevenheid van het muziekstuk vindt haar onontkoombaar einde in het dissonante slotakkoord. Immers, de muzikale opvlucht zou op den duur alle proporties te buiten gaan wat de luidheid en heftigheid betreft. Zodoende zou het muziekwerk niet anders kunnen eindigen dan in ‘onhoorbaarheid’. Zo verloopt het ook in het gedicht. De dubbele paradox houdt uiteindelijk de illusie van de ‘re-animatie’ binnen het vers in stand. Gezien vanuit de optiek

van de dichter en lezer is er sprake van een onvolmaakte volmaaktheid; gezien vanuit de tweeëenheid poëzie en muziek daarentegen is er sprake van een volmaakte volmaaktheid. De muziek en de poëzie vloeien niet alleen organisch in elkaar over, maar ze verwijzen ook in dat samengaan naar een gnostisch eenheidsbesef.

De verwantschap tussen het componeren en dichten in ‘Eine kleine Nachtmusik’ (76) en de structurele, musico-literaire overeenkomsten in ‘Bolero van Ravel’ (128) laten een verstrengeling tussen muziek en poëzie zien die in beide gedichten een geestelijk proces en beleven zichtbaar maakt dat uit is op volkomenheid, eeuwigheid en eenheid.

Achterberg zet in deze gedichten, vertrekkend vanuit de muzikale context van Mozart en Ravel, een hang naar harmonie en eenheid neer, die wellicht de stelling rechtvaardigt dat hij in zijn zoeken naar een vereniging met de ‘gestorven geliefde’ en in zijn kiezen van het ‘juiste woord’ geschaard zou kunnen worden in een gnostische traditie. Hij heeft in ieder geval in deze gedichten met ‘muzikale ondertoon’ laten zien, dat hij langs de weg van de muziekinspiratie kan komen tot die eenheidsbeleving.



illustratie
Greet Vandepitte, Ets.



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren