Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 133

[p. 565]

Vic Nachtergaele
Een verhaal vol frustraties
De Franse literatuur in België

Krachtlijnen

Sinds de jaren '60 waait over Europa de wind van de regionalisering. Het Verenigd Europa dat de staatslieden na 1945 in het vooruitzicht stelden om te pogen de plaats van het Avondland op het mondiale politieke schaakbord te vrijwaren, bood ook een nieuwe kans aan de latente autonomieverlangens van vele regio's. In België leidde deze Europese trend tot een stroomversnelling van de reeds lang smeulende federalistische aspiraties. De officiële erkenning van het principe van de drie regio's Vlaanderen - Brussel - Wallonië in 1970 en de oprichting van de Vlaamse en de Waalse gewestregeringen in 1980 zijn twee politieke feiten waarvan de socio-culturele invloed moeilijk overschat kan worden. Vlaanderen keert - in een eerste reactie of definitief? - de rug toe aan het Franse cultuurpatrimonium, dat gemakshalve geïdentificeerd wordt met Frans cultuurimperialisme, en stort zich op het Angelsaksische domein. Een grote betrokkenheid met Nederland manifesteert zich voorlopig althans niet. Het Franstalige landsgedeelte reageert anders én verdeeld^1..

Anders dan de Vlamingen blijven de Franstalige Belgen zich exclusief richten op de taalgenoten: op Parijs uiteraard, als epicentrum van de francofonie, maar ook op Canada, als mogelijk model voor een nieuwsoortige, meer autonome relatie met ‘la douce France’. De verhouding tot Frankrijk vertoont echter belangrijke nuances naar gelang het gaat om Brussel of om Wallonië. Sinds 1970 affirmeert zich in Wallonië meer en meer een Waals bewustzijn. Zo verschijnt een encyclopedisch werk La Wallonie. Les pays et les hommes dat handelt zowel over Histoire-Economies-Sociétés (delen I en II, 1975 en 1976) als over Lettres-Arts-Cultures (delen I, II, III, IV van 1977 tot 1981). Een pittig detail: het overzicht van de Franstalige literatuur rept - heel consequent - met geen woord over auteurs van Vlaamse origine zoals Charles De Coster, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck (Nobelprijs 1911), Michel de Ghelderode, Franz Hellens... In september 1983 lanceren tachtig Waalse kunstenaars en intellectuelen een Manifeste pour la culture wallonne^2.. Maar ondanks enkele bescheiden prestaties, zoals die van J.-P. Otte en J.-P. Verheggen, auteurs van ‘la Wallonie profonde’, moet men vaststellen dat de nieuwe politieke structuur (de Waalse executieve) tot op vandaag geen hoogstaande artistieke expressie heeft gevonden.

In Brussel liggen de zaken anders: de Franstalige Brusselaars (en de Walen die zich op Brussel richten) hebben het gevoel hun identiteit te verliezen. Welke plaats immers neemt Brussel in op de politieke landkaart als halfslachtige regio met onduidelijke grenzen en vage bevoegdheden? Behoren ze nu al dan niet tot de (Belgische) Communauté française? Zijn zij nog langer het centrum van

1. Van op afstand gezien blijkt België als culturele entiteit wel te bestaan. Liano Petri leidt het speciale België-nummer van de Quaderni di Francofonia (n^o 4, Cheminements dans la littérature francophone de Belgique au XXe siècle, 1987) in met deze verrassende geloofsbelijdenis: ‘nous croyons à une identité belge, à une culture qui s'exprime - dans son ensemble - d'une façon particulière, indépendante, originale’ (p. VI).

2. In 1972 verklaarde L. Génicot in zijn Histoire de la Wallonie het recente ontwaken van een Waals bewustzijn als een reactie op de economische teruggang, op de neerwaartse demografische trend en op het Vlaamse radicalisme (cf. februari 1968: ‘Walen buiten’).

[p. 566]

deze cultuurgemeenschap waarin de Waalse component zich begint af te zetten tegen het verbeulemanste Brussel? Vandaar dat de Brusselse (Franstalige) intelligentsia België beleeft als ‘de grote leegte’, als een land zonder geschiedenis, zonder duidelijk politiek en cultureel project, zonder gemeenschappelijke mythes, zonder culturele identiteit. Dit gevoel van onbehagen kristalliseerde zich in 1976 in de nieuwe notie van de ‘belgitude’. Oorspronkelijk bedoelde de socioloog Claude Javeau hiermee de droom van een ander, een ‘links’ België, dat de bestaande orde en structuren op de helling zou zetten (cf. de négritude van Léopold Senghor). Onmiddellijk werd de term overgenomen door een groep literatoren en artiesten rond Pierre Mertens: voor hen is de ‘belgitude’ die houding waarbij de onvrede met het Belg-zijn, de identiteitscrisis als een nieuwe identiteit ‘en creux’ wordt ervaren^3.. Deze ‘sursaut désespéré contre la désexistence’ (deze wanhoopspoging tegen het niet-bestaan), naar het woord van Marc Quaghebeur, lijkt wel weg te ebben sinds het begin van de jaren tachtig en plaats te maken voor een meer positieve - Brussels/Waalse - identiteitsbepaling.

Zowel de recente ‘wallonité’ (het nieuwe Waals bewustzijn) als de ‘belgitude’ stellen opnieuw het aloude probleem van de relatie met Parijs aan de orde. ‘Littérature belge d'expression française’ is natuurlijk onbruikbaar geworden, zowel voor wallinganten als voor belgitudinisten. ‘Littérature française de Belgique’ dan maar. Echter, gaat het hier om een autonome literatuur, met eigen circuit en eigen normen, of om een provinciaal onderdeel van de grote francofonie, vergelijkbaar met de Provençaalse of de Normandische enz. literatuur? Deze bevraging van de eigen identiteit leidde tot een hele reeks publikaties: Jacques Sojcher interviewde een aantal auteurs, wat resulteerde in een boek met de betekenisvolle titel La Belgique malgré tout (1980), een boek waarin onder meer de polarisatie Brussel/Wallonië voor het eerst werd uitgesproken; Paul Emond sprak met negen auteurs over de recente veranderingen (Lettres françaises de Belgique. Mutations, 1980); Marc Quaghebeur herschreef de geschiedenis van de Franse letteren in België vanuit de centrale idee dat er geen grote (Belgische) literatuur is omdat België geen echte realiteit is (in Balises pour l'histoire de nos lettres, de tweehonderd bladzijden lange inleiding op Alphabet des Lettres belges de langue française, 1982); René Andrianne onderzocht op sociologische basis wat Ecrire en Belgique (1983) nu betekent.

Of men zijn Waal-zijn affirmeert dan wel zijn identiteitscrisis als specifiek Belgisch merkteken naar voor schuift, in beide gevallen wint de autonomiegedachte van de Franse letteren in België tgov. Parijs. Dit blijkt al uit de vernieuwde belangstelling voor de eigen letteren: Liliane Wouters en Alain Bosquet brachten meerdere volumes over La poésie francophone de Belgique (deel I, 1985; deel II, 1987); Anne-Marie Beckers stelde, op initiatief van het Ministère de l'Education nationale twee volumineuze reeksen fiches samen ten gerieve van leerkrachten en leerlingen die de eigen literatuur willen verkennen (Lire les écrivains belges, t. I, 1985; t. II, 1987)^4..

Maar een autonome literatuur is maar mogelijk via een autonoom fungerende literaire instelling met eigen uitgevers, eigen literaire normen, eigen kritiek. Op dit vlak stellen we vast dat de Belgische uitgevers de kleine broertjes zijn van de Parijse reuzen. De kleine en middelgrote bedrijven (Marabout, Casterman, Dupuis) trachten dan ook die domeinen te bestrijken die Hachette, Gallimard e.a. min of meer veronachtzamen: zo bijv. de kinderliteratuur en de stripverhalen (goed voor meer dan de helft van onze uitgaven in het Frans!). Op het strikt literaire domein is hun activiteit erg bescheiden en lijken hun mogelijkheden heel beperkt. Twee strategieën worden hierbij gevolgd. Sommige uitgevers zoeken hun produkten te slijten bij het Parijse publiek. Hiertoe zoeken ze teksten die als eigen-aardig, zoniet als exotisch, overkomen bij het Franse publiek (bijv. de ‘littérature fantastique’ van Jean Ray en Thomas Owen). Dit lijkt vrij goed te lukken met poëzie en met avant-garde teksten in het al-

3. Cf. het dossier ‘Une autre Belgique’ in Nouvelles littéraires, n^o 2557, 4-11 nov. 1976.

4. Verder ook: A.-M. Trekker & J.-P. Vander Straeten, Cent auteurs. Anthologie de littérature française de Belgique, 1982; A. Jans, Lettres vivantes, 1975; V. Nachtergaele et R. Trousson, Dictionnaire des oeuvres françaises de Belgique, t. I, Le roman, 1988.

[p. 567]

gemeen. Voorbeelden hiervan zijn de duidelijk Waals geïnspireerde teksten van Jean-Pierre Otte (Blaise Menil mains de menthe, Laffont, 1979) en de min of meer experimentele teksten van Jean-Pierre Verheggen, waarin standaard-Frans en Waals alterneren (Vie et mort pornographiques de Madame Mao, Hachette, 1981). Beide voorbeelden illustreren ook dat Belgische auteurs, zodra ze de Parijse accreditering verworven hebben (dank zij de inspanningen van Belgische uitgevers!), door Parijse uitgevers (Laffont en Hachette) worden overgenomen! En dank zij het prestige van de Parijse uitgever valt dan ook de Belgische markt als een rijpe vrucht in de schoot van de auteur. Al bij al lijkt deze Parijs-gerichte strategie dus weinig toekomstkansen te bieden voor de Belgische uitgevers: hun winnende paarden verlaten steeds de stal!

Een andere strategie opteert ronduit voor de Belgische markt. Deze voluntaristische keuze stelt echter ook haar problemen: welke instanties kunnen, in de ogen van het publiek, voor de nodige consecratie zorgen? Waar is de Belgische Bernard Pivot, waar het Belgische ‘Apostrophes’? Een uitgever als Jacques Antoine heeft de uitdaging opgenomen: zijn collectie Passé/Présent brengt alleen Belgische werken van kwaliteit. Jammer genoeg blijkt deze institutionele forcing om een Belgisch literair circuit op te zetten toch niet helemaal te slagen^5.. Andere uitgevers, zoals Vanderlinden en Dricot, specialiseren zich in het populaire genre (bijv. de sappige Waalse vertellers Arthur Masson en Paul Biron) maar dit gerne geniet uiteraard niet het prestige van de klassieke genres. Le Cri & Vander gaan eerder eclectisch te werk: onbekende auteurs of onbekende teksten van gereputeerde auteurs, steeds van eigen bodem.

Voor beide types van uitgevers breken misschien betere tijden aan nu het Comité franco-beige du Livre - bestaande uit uitgevers, boekhandelaars, bibliothecarissen en ambtenaren - beslist heeft (maart 1987) de Belgische literatuur beter te verspreiden in Frankrijk en hiertoe de Frans-Belgische coëditie te bevorderen.

Als besluit kunnen we stellen dat, ten gevolge van een reeks socio-culturele mutaties, onze Franstalige landgenoten sinds 1970 zich meer en meer bewust worden van een aantal spanningen. Spanning tussen Franstalig België en Frankrijk: de stoere autonomieverklaringen zijn immers evenzoveel bekentenissen van het besef literair niet autonoom te zijn; spanning in België tussen de francofonie en Vlaanderen, al is het zo dat de politieke dimensie van het bestaan eerder zelden aan bod komt in de literaire teksten: politiek blijft een literair taboe bij ons; spanning tussen ‘la Belgique à papa’ en ‘l'autre Belgique’, tussen het literaire academisme en de beeldenstormende jongeren; spanning ten slotte tussen Brussel en Wallonië, deze recente splijtzwam in de Belgische francofone wereld. Globaal genomen overheerst bij onze Franstaligen de indruk van een minorisatie t.o.v. Parijs en van een vervreemding t.o.v. hun eigen identiteit. Dit gevoel van frustratie zou verklaren waarom er geen Franstalige feministische auteurs zijn en wel Vlaamse: het probleem van de achteruitstelling van de vrouw verdrinkt in het gevoel van een algemene culturele minorisatie...^6..

5. Dezelfde strategie werd ontwikkeld door uitgeverij Labor met de reeks Espace Nord.

6. Cf. de Akten van het colloquium gehouden te Brussel, Femmes et Institutions littéraires (Paris VII, 1983).

Concreet

Als we nu de krachtlijnen die we zopas geschetst hebben concreet illustreren met auteurs en werken, is enige overaccentuering en schematisering niet te vermijden. Immers, tegenover de vele politieke en socioculturele spanningen reageren de meeste auteurs op de eerste plaats door het affirmeren van hun artistieke individualiteit. Het etiketteren en groeperen wordt zo een hachelijke zaak. Zo zijn er bijv. vrij weinig auteurs die hun ‘wallonité’ uitdrukkelijk opeisen, maar het aantal dat zijn persoonlijke ervaring van de Waalse werkelijkheid centraal stelt, is wel aanzienlijk.

Het is uiteraard zo dat niet alle werken geschreven sinds 1970 de identiteitscrisis als gemene noemer hebben. Oudere auteurs voor wie Parijs altijd de norm is geweest - qua esthetische normen, qua taalgebruik, enz. - blijven dit pad probleemloos bewandelen.

[p. 568]

Dit geldt ondermeer voor de (laatste?) Fransschrijvende Vlamingen: de romancière Françoise Lilar (^o1901) en haar dochter Françoise Mallet-Joris (^o1930). De toneelauteur Paul Willems (^o1912) vormt hierop een uitzondering, bijv. met Les miroirs d'Ostende (1974).

Françoise Mallet-Joris

Ook de Waalse auteurs die in vrijwillige ballingschap gingen en zich volledig integreerden in het Franse literaire circuit, bleven ongevoelig voor de nieuwe vraagstelling: de dichters Henri Michaux (1899-1984), Norge (^o1898; OEuvres poétiques, 1978) en Robert Vivier (^o1894), de romanciers Georges Simenon (^o1903; Mémoires intimes, 1981) en Marcel Moreau (^o1933; Moreaumachie, 1982), de criticus Georges Poulet (^o1902). Ook onze laatste surrealisten blijven ‘au-dessus de la mêlée’: André Blavier (^o1922), Théodore Koenig (^o1922) en Christian Dotremont (1922-1979).

De Parijs-gerichte, ‘centrifugale fase’ is dus nog niet afgesloten. We komen er verder nog op terug.

Hoe geven nu de romanciers, de dichters en de toneelschrijvers van de recente ‘dialectische fase’ - d.w.z. Belg-zijn is een leeg begrip maar ik definieer me vanuit deze leegte - gestalte aan hun problematiek?

Romanciers

Bij de romanciers vinden we er een aantal die het thema van de ballingschap, van de vervreemding centraal stellen. Het oeuvre van Pierre Mertens (^o1939) biedt hiervan een mooie staalkaart. Terre d'asile (1978) ontleedt de ervaringen van een Chileense politieke banneling tijdens zijn verblijf op de campus van de U.L.B, te Brussel. Alles is hem vreemd: zijn gefolterd lichaam, de wildenthousiaste gauchistische studenten die hem opvangen, de onwezenlijke sfeer van de verlaten campus in de zomer, het regenachtige klimaat... Perdre (1984) lijkt een andere

Pierre Mertens

weg op te gaan: het hoofdpersonage tracht, tijdens een vakantie in Zuid-Frankrijk, zijn maîtresse voor zich terug te winnen door het opvoeren van een uitgekiend seksueel ritueel. En toch staat ook hier het thema van de vervreemding centraal: de ongeremde beleving van de seksuele fantasmen bevrijdt de

[p. 569]

partners van alle beperkingen die het (Brusselse) sociale en mondaine leven hen oplegde. In zijn laatste roman, Les éblouissements (1987, ‘prix Médicis’) vraagt de Duitse dichter Gotfried Benn zich af hoe hij ooit nazistische sympathieën heeft kunnen koesteren, hoe hij ooit zo vervreemd is kunnen geraken van zichzelf.

Ook het oeuvre van Conrad Detrez (1937-1985) vertrekt vanuit de ervaring van een lege wereld waarin de mens vruchteloos zijn plaats zoekt. L'herbe à brûler (1978, ‘prix Renaudot’; Dor gras, 1980) somt als het ware al de ontgoochelingen op - al het ‘te verbranden gras’ - die een enthousiaste jonge man moet verwerken in een wereld waar het arbitraire en de ideologische leugens overheersen. Geen wonder dat Detrez in datzelfde jaar het enge België verlaat en zijn intrek neemt

Conrad Detrez

in Parijs (tot Fransman genaturaliseerd in 1982). Zijn laatste roman, La ceinture de feu (1984), brengt het verhaal van de mislukking van de sandinistische revolutie in Nicaragua: dus ook de nieuwe idealen blijken bron van vervreemding te zijn... Zowel Mertens als Detrez ontdekten vanuit hun ‘exil intérieur’, vanuit hun onvrede met de Belgische toestanden, de mondiale problematiek. Kosmopolitisme is dus hun antwoord op de Belgische leegte: ‘omdat men van nergens is kan men van overalzijn’, zei P. Mertens in L'autre Belgique). Dank zij deze opening naar mondiale problemen - en dank zij hun literair talent - vonden zij vaste voet bij de Parijse uitgeverijen. Bij Jean Muno (^o1924) vinden we een andere reactie: in het ludieke Histoire exécrable d'un héros brabançon (1982) beschrijft hij de dagelijkse, vaak potsierlijke, soms tragische belevenissen van een Franstalige Brusselaar

Jean Muno

in zijn werkkring, zijn (Vlaams gebleven) familie, enz. De milde zelfspot laat een lucide analyse toe van de typisch Belgische ‘bâtardise’, zonder een beroep te moeten doen op een of andere vorm van escapisme.

De dubieuze relatie met de Belgische context bracht Jean-Pierre Otte (^o1949) tot een totaal andere houding: deze vertegenwoordiger van ‘la Wallonie profonde’ zoekt de ontredderde persoon te herbronnen via de taal, de mensen en het landschap van de geboortestreek (de Luikse Ardennen). Auteurs als J.-P. Otte, Jacques Izoard (^o1936) en Hubert Juin (1926-1987) schrijven bovendien bewust een

[p. 570]

taal die de stembuigingen van het Waalse dialect respecteert.

Maar het bespelen van een Frans klavier met Waalse harmonieken of het putten uit een regionale thematiek volstaat uiteraard niet om aan Wallonië een culturele, historisch en mythisch gefundeerde identiteit te bezorgen. De titel (mét vraagteken!) van het culturele tijdschrift, gesticht in 1981, W'allons-nous?, is dan ook veelzeggend: het Waal-zijn blijft voorlopig een verre, vage droom, alle dappere verklaringen ten spijt. En dit uitblijven van echt grote werken die Wallonië een mythisch fundament geven, leidt wel tot enige (bijkomende) frustraties. Overigens vrezen de auteurs niet ten onrechte dat de culturele bewustwording die zij nastreven al te lichtzinnig wordt gerecupereerd door wallingantische politieke tendensen. Zou het daarom zijn dat J.-P. Otte beweert zich vooral Kelt (!) te voelen (cf. Par-delà l'identité, in La Libre Belgique, 5 mei 1982) en in Zuid-Frankrijk is gaan wonen?

Onze romanciers proberen dus aan de Parijse hegemonie als legitimerend centrum te ontsnappen door zich directer te laten aanspreken door hetzij de mondiale hetzij de Waalse sociale en culturele realiteit, zonder daarom te verzaken aan een eventuele (steeds wenselijke) erkenning door de Parijse literaire instanties. Hoe reageren nu onze dichters?

Poëzie en theater

België is, zoals bekend, een land van duizend en één dichters. En niet zonder reden: een gemarginaliseerde literatuur, zoals de Frans-Belgische, zoekt graag haar toevlucht tot de veiliger marginale genres. En poëzie is zeker vandaag het kleine broertje van de roman.

Sommige dichters cultiveren hun individuele problematiek op gevaar af zich af te sluiten van de grote poëtische stromingen die het Europese literaire landschap bevloeien. Hun poëzie is neoklassiek van vorm en bespeelt vaak nostaligsche thema's zoals het rustieke leven van weleer, in eenklank met de natuur (Roger Bodart, 1910-1973; Andrée Sodenkamp, ^o1906). Deze dichters voelen zich uitgestoten zowel door de technologische als door de politieke ontwikkelingen en vluchten in de taal als in een moederschoot. Zij zoeken hun (persoonlijk) heil in het bespelen van de taal als communicatiemiddel en als scheppend instrumentarium. Anderen stellen deze taal en de haar toebedachte functies echter fundamenteel in vraag: kan zij wel een stem geven aan de moderne mens (Jacques Izoard, ^o1936; Christian Hubin, ^o1941; Werner Lambersy, ^o1941; Jacques Crickillon, ^o1940)? Nog anderen ten slotte zetten zelfs het blote bestaan van de dichter op de helling (Eugène Savitzkaya, ^o1955; Francis Dannemark, ^o1955). Maar deze avant-garde vindt geen erkenning in het Belgische literaire bestel en wordt nauwelijks gehoord in Frankrijk... Kortom, het gaat niet goed met onze Franstalige poëzie: de traditionalisten nestelen zich in hun nostalgie en de modernisten roepen vruchteloos in de (Belgische en Franse) woestijn.

Een analoge situatie vinden we in de wereld van het toneel, al zal de conclusie enigszins anders zijn. Sinds jaren fungeert een ‘instituut’ dat de lakens (lees: de subsidies) uitdeelt en hierbij weinig of geen belangstelling vertoont voor Belgische creaties. Een voorbeeld: het Théâtre National speelde tussen

Paul Willems

[p. 571]

1945 en 1985 (dus in veertig seizoenen met telkens 10 tot 18 spektakels) tweemaal Maeterlinck en Crommelynek, zesmaal Ghelderode; van de jongere auteurs zesmaal Paul Willems, driemaal Herman Closson (1901-1982), éénmaal Charles Bertin (^o1919) en Jean Mogin (^o1921); buiten reeks ten slotte, een beetje in het geniep, één opvoering van Jean Louvet (^o1934) en van Pascal Vrebos (^o1952). Daarentegen kwamen het klassieke, vooral Franse, repertoire en de kassuccessen (de vaudevilles!) massaal aan bod. Geen wonder dat jongere auteurs afstand namen van dit bestel dat hun alle kansen weigerde en eigen wegen gingen bewandelen. Deze reactie leidde in de zestiger jaren tot ‘le Jeune Théâtre’, een plejade jongelui die alles wat met toneel te maken heeft, herdachten. De auteur beschouwen ze niet langer als het solitaire genie maar als een lid van het collectief dat een stuk gezamenlijk creëert, in samenwerking met de dramaturg en de regisseur; de tekst staat niet langer centraal: gestiek, mimiek, licht- en klankspel worden (minstens) even belangrijk als het gesproken woord; als publiek mikt men op de arbeidersklasse in de verpauperde wijken en zeker niet op een bourgeoispubliek voor wie een toneelavond een mondain avondje-uit is; de universele, humanistische thematiek moet plaats ruimen voor duidelijk gesitueerde en herkenbare

René Kalisky

sociale of politieke toestanden. Jean Louvet (^o1934) en Frédéric Baal (^o1940) waren de herauten van dit politiek en sociaal geëngageerd toneel.

Maar het probleem van de tekst duikt heel vlug weer op, bijv. met René Kalisky (1936-1981; Sur les ruines de Carthage, 1980) en met ‘le Nouveau Théâtre de Belgique’ (vanaf 1980, met Henri Ronse als gangmaker). Bij dit gezelschap worden de vernieuwingen van ‘le Jeune Théâtre’ gestroomlijnd. Zij zoeken ook zonder schroom officiële erkenning en subsidiëring, op basis van het K.B. van 1975 dat bepaalde creaties subsidieert. Dit wil zeggen dat het internationale klassieke repertoire en sommige Belgische auteurs (in de volle ‘ouderwetse’ zin van het woord, zoals Paul Willems en Liliane Wouters, ^o1930) weer een kans krijgen bij de jongste groepen. De ‘tekst’ wordt zelfs opnieuw zo belangrijk dat men romans (Les bons offices, 1980, van Pierre Mertens) of poëzie (de schitterende bundel Maître et maison de thé, 1980, van Werner Lambersy) of meerdere bundels van Jean Muno (onder de titel Caméléon, 1981) op de planken brengt. Terzelfder tijd zoekt men de grenzen van het toneel ook te verleggen door het integreren van andere disciplines zoals schilderkunst, fotografie, film, muziek en dans.

Opvallend in deze evolutie is de geringe wisselwerking met Frankrijk, wat ook al gold voor onze poëzie: een ongewenste vorm van autonomie! Meer dan welk ander genre ook echter is het Franstalig Belgisch toneel de autonome toer opgegaan, en blijkbaar met meer succes dan de poëzie. Alhoewel...: een van onze betere toneelauteurs, Paul Willems, geniet wel internationale erkenning in Duitsland maar niet in Frankrijk! Volstaat het dan niet kwalitatief hoogstaand en origineel toneel te brengen om de Parijse scène te veroveren?

De dialectische fase

De spanning tussen de wil om een eigen autonoom literair bestel op te zetten en de bekoring om zich voluit in het Parijse circuit te storten loopt als een rode draad door dit ver-

[p. 572]

haal. Vanaf 1970 zijn we dan ook aanbeland in wat Jean-Marie Klinkenberg^7. de dialectische fase van de Franse literatuur in België noemt, een fase waarin de twee vorige, de centripetale en de centrifugale, voorlopig opgaan. In de centripetale fase (1830-1920) streefden de auteurs een nationalistische ideologie na, met de bedoeling de culturele identiteit van het jonge België te affirmeren tegenover het buitenland, meer bijzonder tegenover Frankrijk. Dit leidde tot de mythe van de ‘âme belge’ (Edmond Picard), die haar uitdrukking moest vinden in het subtiele samenspel van Latijnse en Germaanse geest, van Vlaamse cultuur en Franse taal. De auteurs van Vlaamse origine waren toen de natuurlijke herauten van deze unitaire visie (Verhaeren, Maeterlinck, e.a.) Na WO II bleek deze mythe echter geen stand te houden: allerlei conflicten (sociale, ideologische en culturele) verdeelden het land meer en meer: in een bourgeoisie tegenover een proletariaat (met stemrecht), in klerikalen tegenover antiklerikalen, in Vlamingen tegenover Walen. Onze Fransschrijvende landgenoten (Fr. Hellens, Ch. Plisnier, e.a.) keerden zich af van dit wespennest en zochten toenadering tot Parijs, waarvan zij alle canons (qua taalzuiverheid en esthetische concepties) adopteerden. Deze centrifugale houding vervreemdde echter de schrijver van zijn natuurlijke achterban: hij had geen oog meer voor de economische en socio-culturele noden van zijn streek. En het publiek sanctioneerde diens onverschilligheid met een even grote onverschilligheid tegenover zijn produkties.

Sinds 1970 zijn de auteurs (en de critici) zich scherp bewust geworden dat het communautair verdeelde en weldra gefedereerde België niet langer een cultureel kader kan bieden voor hun kunst. Zij reageren op deze ontnuchterende vaststelling op diverse wijzen: sommigen grijpen terug naar een regionale problematiek, waarbij voortaan de economische en politieke hangijzers niet langer taboe (zouden mogen) zijn; anderen zoeken aansluiting bij de internationale stromingen. Voor beiden is de band met Parijs als epicentrum van de literaire francofonie problematisch geworden: voor de enen is Parijs te ver van hun bed, voor de anderen te dichtbij. Uiteraard is het zo dat de oude reflexen nog nawerken en dat auteurs als Jean Ray en Thomas Owen met hun ‘littérature fantastique’ en sommige dichters daar gehoor vinden. Of deze band met Parijs in de toekomst helemaal zal afsterven of weer sterker worden is niet te zeggen. Voor beide types auteurs (de ‘regionale’ en de ‘internationale’) staat ook de eigen, problematisch geworden identiteit als Franstalige Brusselaar of als Waal centraal: vandaar de mythe van ‘l'exil intérieur’, de vervreemding van de auteur in een socioculturele wereld zonder eigenheid. Auteurs als P. Mertens, C. Detrez, H. Juin, J. Muno, J.-P. Otte, J.-P. Verheggen bevragen allen hun relatie met hun onmiddellijke leefwereld, meer bepaald met hun geboortestreek, alsof de identificatie met een landschap het gebrek aan culturele identiteit kan compenseren. Voor velen (vooral dichters) is het heil alleen te vinden in de cultus van het woord, wat wellicht een manier is om het probleem op te lossen door het te ontkennen.

Bij dit alles vallen de Fransschrijvende Vlamingen, voor zover die er nog zijn, definitief uit de boot: wat kan hun band zijn met de Waalse gemeenschap? Welke boodschap kunnen zij brengen in dit communautair opgedeelde land? Als het onduidelijk blijft wat de onmiddellijke toekomst van de Franse literatuur in België zal zijn, als het niet te voorspellen valt hoe de nieuwe politieke en culturele realiteit de literatuur zal beïnvloeden, als het te betwijfelen valt dat de Belgische uitgeverijen in staat zullen zijn hun literaire produkten zelfstandig te lanceren op een markt die meer en meer wordt beheerst door financiële reuzenconcerns, kan men wel stellen dat de periode van de glorieuze inbreng van de Fransschrijvende Vlamingen weldra definitief wordt afgesloten^8..

7. In Littérature, 44, dec. 1981.

8. Ter consultatie aanbevolen: Jean-Marie Klinkenberg & Lise Gauvin, Trajectoires: Littérature & Institutions au Québec & en Belgique francophone, Eds. Labor, 1985; over het Franstalig toneel in België het uitstekende nummer van de Revue de l'Institut de Sociologie, 56, 1983, ‘Le théâtre belge de langue française’, sous la direction de Roger Deldime, p. 9 tot 254; Cahiers du C.E.R.C.L.E.F., n^o 3, ‘Le fantastique dans les lettres françaises de Belgique’, Université Paris XII-Val de Marne, automne 1985.