Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 46]

Hugo Bousset
Het geheim van Boedapest

J. Bernlef, Publiek geheim. Amsterdam, Querido, 1987, 242 p.

Tot voor 1984 was het fijnzinnige literaire oeuvre van J. Bernlef (1937), dat romans, poëziebundels, verhalen, toneelstukken en essays bevat, bij het ruime publiek nog vrij onbekend. Maar de roman Hersenschimmen (1984) werd een stevig verkoopsucces, tot grote verbazing overigens van Bernlef zelf. Het boek beschrijft de toenemende dementie van de 71-jarige Maarten Klein, die zijn verleden, en daardoor eigenlijk ook zichzelf verliest. De ultieme vraag die hij zich stelt is of er zo iets als ‘leven’ bestaat, of de werkelijkheid geen hersenschim is. De auteur is erin geslaagd tegelijk met wetenschappelijke exactheid en diepe ontroeringskracht het identiteitsverlies van de oude man te beschrijven. De lezer maakt het hele gebeuren mee via Maarten Klein zelf; hij kan de reductie van de ruimte, de schaalverkleining van Maartens leefwereld op de voet volgen, tot aan de laatste, fatale fase: de atomisering van zijn taalvermogen. Dat de tijd ons allen te sterk is, en alles uiteindelijk terechtkomt in de grote vergeetput van het niets, dat was ook al het thema van de drie noordelijke romans van Bernlef: Sneeuw (1973), Meeuwen (1975) en Onder ijsbergen (1981). Hier primeert het verlangen de woeste stroom van de tijd te doen stilvallen; ijs, sneeuw en steen zijn de ruimtelijke vertaling van dat verlangen. Even hard, onaantastbaar en eeuwig te worden als steen is ook de droom van de ik-persoon uit De man in het midden (1976); die droom wordt verwoord via het gedicht Kiezel van Herbert Zbigniew: De kiezel/ is een volmaakt schepsel/ aan zichzelf gelijk/ zijn grenzen indachtig/ exact gevuld/ met stenige betekenis.

Dezelfde thematiek werkt door in Publiek geheim, waarvoor Bernlef de fabelachtige eerste AKO-prijs kreeg. Het maken van een t.v.-film en het schrijven van een roman fungeren er als grootste, maar eigenlijk bedrieglijke middelen om de geschiedenis van de mens te ordenen en te beheersen, het toeval en de absurditeit van het bestaan te bannen en zo de tijd en de dood een hak te zetten. Hieruit vloeit een tweede thema voort. De geschiedenis wordt geschreven door overwinnaars en machthebbers, terwijl hier een eigen, persoonlijke geschiedenis wordt beoogd, die fataal de geschiedenis van verliezers zal zijn. De grenzen van het eerste thema worden bepaald door toeval, tijd en dood, die van het tweede thema door de politieke censuur. De roman wordt gesitueerd in Hongarije, dat nochtans meest ‘liberale’ der oostbloklanden, waar nog steeds niet wordt aanvaard dat de publieke geheimen rond de opstand van 1956 aan de oppervlakte komen.

Een van de hoofdpersonages van Publiek geheim is Tomas Szass, een 86-jarige Hongaar, voor velen de belangrijkste auteur van

[p. 47]

zijn land, maar tegelijk ook het symbool van het intellectuele verzet tegen de Hongaarse communistische bureaucratie en van de ‘volksopstand’ van 1956, waar hij voor zesduizend mensen de historische woorden uitsprak: ‘Wij moeten het liegen opgeven.’ Maar is literatuur ook niet een vorm van leugen? Iemand die over zichzelf schrijft, selecteert, arrangeert en ordent. Het onbelangrijke, het toevallige, het ongewenste, het minder fraaie wordt ‘vergeten’: ‘Het vergeten als keerzijde van de herinnering, een keerzijde die wij nooit te zien krijgen, als de achterkant van de maan.’ Voortdurend ondervraagt Tomas Szass zichzelf over de relevantie en de authenticiteit van zijn autobiografie Van antwoord tot vraag. De autobiografie beschouwt hij als een bij uitstek fictioneel genre: ‘De tijd was geen rivier, zoals Heraclitus meende, maar een kolkende massa van door elkaar kringelende gebeurtenissen waarin ieder voor zich zijn persoonlijke ordening probeerde te scheppen.’ Uit het materiaal van de herinnering vormt de schrijver zijn eigen fictie, die hij - in tegenstelling tot zijn chaotisch bestaan - wél in de hand heeft. De opvattingen van Szass over het wanordelijke heelal blijken uit zijn commentaar op de klok van zijn moeder: ‘Hij is inderdaad tamelijk oud. Uit een tijd toen de mensen nog dachten dat het heelal een klok was, een raderwerk.’ De oude schrijver wordt vaak bestookt door verwarde herinneringen aan doden. Daartegen reageert hij nogmaals als schrijver: ‘Hij probeerde orde in al die zinloos opduikende flarden te brengen door te schrijven, er een vorm aan te geven, in de dummy van De heilige Ambrosius.’ Zijn laatste literaire project is een ultieme poging alle trucage uit zijn geschrijf te halen en de chaos van het bestaan tastbaar te maken in de figuur van Don Juan, die bij hem Tobias heet. Volgens Tobias is de wereld ‘een toevallige realisatie van enkele mogelijkheden.’ Onze moderne held kan er niet meer in geloven dat twee mensen, zelf grotendeels het produkt van toeval, voor elkaar bestemd zouden kunnen zijn. Hij wil dan ook al zijn seksuele mogelijkheden realiseren. Maar de dood is toch weer sterker en haalt het project in: Tomas Szass sterft, overigens ook voordat de t.v.-film over zijn werk voltooid is.

Die t.v.-film is de verhaaldraad waarrond het tweede thema, dat van de geschiedenis(vervalsing) geweven wordt. Het is Istvan Bér, een andere hoofdpersoon, die de opdracht krijgt een programma te maken over Tomas Szass. Ongevraagd krijgt hij van het Ministerie van Voorlichting een pakket filmmateriaal toegespeeld, dat regelrecht leidt naar een zoeterig nationalistische uitzending over iemand die in feite een rebel is geweest. Hier wordt een staaltje gegeven van hoe de geschiedenis door de overwinnaars wordt herschreven en gemanipuleerd. De ‘gebeurtenissen’ van 1956 worden in het bijpassende commentaar toegeschreven aan ‘contrarevolutionaire elementen, geworteld in het vooroorlogse fascisme en grootgrondbezit’, die ‘de verworvenheden van ons socialisme’ trachtten te vernietigen. Steeds volgens de tekst stond Tomas Szass in de zomer van 1956 helaas onder invloed van ‘revisionistische ideeën’, die hem verleidden tot een verklaring die hij gelukkig in april 1960 ‘duidelijk betreurde en herriep’. Producer Istvan Bér, sectiehoofd Peter Zoltán en produktieassistente Clara Kessler reageren alle drie gelijk en toch verschillend: ze tasten de grenzen van het toelaatbare af, maar redeneren in extremere termen van ongebonden vrijheid en objectiviteit naargelang ze een lagere sociale status hebben. Hoe meer je te verliezen hebt, hoe toegeeflijker je wordt, dat is de relativerende waarheid van de diverse reacties in deze poppenkast van een subtiel censurerend oostblokland. Op de curve van waarheid en leugen staan in deze volgorde: Clara Kessler, Istvan Bér, Peter Zoltán en ‘meneer Baross’ van het Ministerie (in feite van de Mefap, de geheime politie). Clara verzamelt tersluiks het restmateriaal dat Istvan Bér, eerst uit een vorm van zelfcensuur, daarna onder dwang van Baross, weggooit. Samen met haar vriendin monteert ze in het geheim een film die de waarheid zo dicht mogelijk benadert. Zo onthult Szass het ‘publiek geheim’ waarom hij in 1960 zijn verklaringen van 1956 herroept. In

[p. 48]

1957 wordt Tomas Szass tot zes jaar gevangenis veroordeeld, wat zijn vrouw voor zijn oude moeder verborgen houdt. Tomas' vrouw schrijft allerlei getruqueerde brieven uit diverse landen naar de moeder en ondertekent ze met ‘Tomas’. Omgekeerd laat ze de moeder reageren op die brieven, ook als die al overleden is. Dat doet ze uiteraard om zowel de moeder als haar man te sparen, maar als Tomas de waarheid ontdekt, wordt het hem te veel en is hij bereid zijn stellingen te herzien om uit de gevangenis te raken en het gevoel te hebben écht te bestaan.

Clara's film heet terecht Publiek geheim. Istvan Bér van zijn kant gaat zo ver als hij meent te kunnen gaan. Door de gehate maar onvermijdelijke autocensuur houdt hij al maar de helft van de waarheid over 1956 over; als Peter Zoltán hem vraagt nog wat verder te gaan om zeker alle censuur te vermijden, weigert hij. Ironisch genoeg moet hij daarna onder dwang van Baross, die zelfs een brief van de regeringsleider over het programma heeft, veel verder gaan en verliest hij elke greep op de film met de titel Het onvolledige landschap - een film over Tomas Szass (1894-1980). Die titel is natuurlijk juister dan hij door Baross bedoeld is. Istvan raakt helemaal van slag, overweegt zijn gezin te verlaten als hij een opdracht in de States krijgt, denkt er zelfs aan om Clara's clandestiene film mee te nemen, maar laat het uiteindelijk afweten: de domme kracht van het staatsapparaat haalt het steeds opnieuw. Nooit werd scherper het uiteindelijke doel van een zachtgekookt bureaucratisch communisme in een land als Hongarije verwoord: alles leidt naar ‘de totale onderworpenheid aan de ideologie zonder dat wij dat zelf nog in de gaten hebben. Zo geleidelijk zal dat gaan, zo langzaam zullen wij in de kunst van de zelfcensuur geschoold raken dat wij het als een van onze vele eigenschappen zullen gaan beschouwen. Wij misschien nog niet, maar de generaties na ons zeker. Zij zullen zich steeds beter gaan voelen, steeds tevredener met het zwijgen in zichzelf. Het gaat weer goed met onze literatuur, zullen ze elkaar in weekbladen, in literaire tijdschriften en op congressen toeroepen. En alleen thuis, voor hun schrijftafel, zullen ze zich misschien van tijd tot tijd een ogenblik schamen, tot ze ook de laatste resten van die achterhaalde bourgeoisillusie over een vrije kunst in zichzelf tot zwijgen zullen hebben gebracht en verder schrijven aan hun romans, verhalen en gedichten die zonder enige moeite uitgegeven zullen worden en positief besproken in de pers.’

Voorbeeldig weerspiegelen de beide grote thema's van Publiek geheim zich aan elkaar: Tomas Szass' bedoeling een laatste roman te schrijven waarin hij voor het eerst alle literaire trucage en bedrieglijke ordening overboord gooit en de chaos van het bestaan verwoordt, wordt doorkruist door de toevallige dood; Istvan Bérs bedoeling een film te maken waarin hij de geschiedenis van de verliezers (de revolutionairen van 1956) durft te beschrijven, wordt onmogelijk gemaakt door de staatscensuur. In beide gevallen beletten hogere machten wat het individu in feite wil en als zijn levensvervulling ziet. Als Istvan voor troost naar de States mag, zegt iemand hem heel dubbelzinnig: ‘Jij wordt ook maar gestuurd.’ Dat gestuurd-worden is wel het grondmotief van de roman. Clara blijft zuiver, maar ze weet dat haar film nooit buiten de marginaliteit zal raken. Ze heeft haar bewustzijn niet verraden, de geschiedenis niet vervalst, maar ze beseft dat ze slechts een toevallige passant is in het heelal.

Genadeloos en scherp heeft Bernlef de elkaar weerspiegelende politieke en filosofische onvrijheid van ons bestaan getoond, de rituelen daartegen (zelfcensuur in de geschiedschrijving; bedrieglijk ordenende schriftuur) ontmaskerd. Tot troost voegt hij ons deze woorden over Clara toe: ‘Hoe klein ze zich ook voelde, ze was er, ze bestond, als een mier in het bos.’ Ook dat weten we; we verzwijgen het als een publiek geheim.