|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Dirk de Geest
‘Op dit papier staat orde, dus bedrog’.
Geert van Istendael op zoek naar Plattegronden
Na een vrij onopvallende literaire start met Bomen wuiven niet (1978) en het satirische gedicht Vlaanderen (1982) verraste de Vlaamse televisiejournalist Geert van Istendael in 1983 het literaire milieu met De iguanodons van Bernissart. Een Belgisch gedicht. De bundel viel allereerst op door het feit dat hij in Nederland verscheen, bij de prestigieuze uitgeverij De Arbeiderspers nog wel; heel wat lezers dachten trouwens dat het hier om een poëtisch debuut ging, ook al doordat de flaptekst alle antecedenten stilzwijgend over het hoofd zag. Daarenboven betrof het een hecht gestructureerd geheel van episch-lyrische gedichten (toch wel een minder gebruikelijk genre in onze letteren), waarvan de poëtische verdiensten door de literaire kritiek terecht werden onderstreept. Binnen het thematische concept van deze bundel - de vondst van 29 prehistorische iguanodons in het Waalse dorp Bernissart, nu tentoongesteld in het Museum voor Natuurwetenschappen te Brussel - slaagde Van Istendael er inderdaad in om een knap evenwicht te bewaren tussen anekdotische en meditatieve opgravingen enerzijds en het heden van de dichter-vader anderzijds.
Nu vier jaar later, bij dezelfde uitgever, een nieuwe dichtbundel het daglicht ziet, is het verrassingseffect van De iguanodons... evenwel grotendeels weggeëbd. Het is ondertussen algemeen bekend dat er naast de journalist ook de volwaardige dichter Geert van Istendael is. Het ligt dan ook voor de hand dat deze verzen uiterst kritisch gelezen, geduid en beoordeeld zullen worden. Veel meer dan de vorige bundel kan Plattegronden bijgevolg beschouwd worden als de beslissende proef, de echte initiatietest. Slaagt Van Istendael erin om het succes van zijn ‘debuut’ te evenaren of eventueel zelfs te overtreffen, of blijft het, zoals in het geval van zovele mindere goden, bij die ene toevalstreffer?
Hoewel Plattegronden niet echt rond één thema is opgebouwd, primeert ook nu weer de cyclische opbouw. Zo bestaat de bundel uit drie afdelingen: een titelafdeling van acht gedichten, geflankeerd door twee reeksen van ieder dertien teksten. Het is een afgewogen symmetrisch geheel dat zowel wijst op een gevoel voor structuur en orde, als op het grote belang dat de dichter hecht aan coherentie, een thematisch verband dat de grenzen van de individuele tekst overschrijdt.
De bundel opent met een cyclus van dertien gedichten rond de legendarische figuur van de Oostendse schilder James Ensor. Een van diens sobere, maar uiterst expressieve pentekeningen (‘Ensor en de spin’) illustreert trouwens de kaft. ‘Ensor’ is formeel erg strak gestructureerd. Ieder gedicht is geschreven op het patroon van twee kwatrijnen, waarbij de overeenkomstige regels van elke strofe met elkaar rijmen. Metrisch overheerst het sche- | |
| |
ma van de vijfvoetige jambe. Daar staat echter tegenover dat Van Istendael dit toch wel starre patroon in de poëtische praktijk met een grote dosis functionele soepelheid hanteert. Het metrische raster wordt minder drammerig door een groot aantal afwijkende antimetrieën en extra klemtonen; het rijm wordt geregeld verdoezeld door overlopende zinnen, en de achtregelige strofevorm opgebroken in variaties als 2 + 6, 3 + 5 of zelfs 1 + 3 + 4 versregels. Als gevolg van al die veranderingen ontstaat een erg dynamisch vers dat tegelijk harmonieus en ongekunsteld aandoet.
De titels voor deze gedichten ontleent Van Istendael aan flarden van Franstalige uitspraken van en over de Oostendse schilder. Deze brokstukken tekst fungeren hier echter niet zozeer als intellectuele raadsels, een intertextueel spel met de lezer, maar vormen als het ware een soort van aanknopingspunt van waaruit de tekst start. Meteen onderstrepen deze citaten ook de globale bedoeling van de dichter. Het gaat hem niet in de eerste plaats om het concrete plastische werk van Ensor; weliswaar komen in deze gedichten verwijzingen naar de schilderijen (voorstellingen en techniek) aan bod, maar toch betreft het geen echte ‘beeldgedichten’. Van Istendael is veeleer geïnteresseerd in James Ensor als persoonlijkheid en als symptoom. Voortdurend worden in deze gedichten de innerlijke biografie en de omgeving van de dichter, in een soort van poëtisch ondergangsverhaal met elkaar verweven. Het eerste gedicht, ‘...on le rencontre sur la digue d'Ostende, flânant...’ (blz. 9), biedt van dit dubbele perspectief reeds een treffend voorbeeld:
Een man in het zwart loopt op de dijk. Hij kijkt.
Hij is het oog van deze stad aan zee.
Als zee is hij, haar grootheid en stampei,
als stad, versteend en fraai, geverfde gevel.
Hij is de schilder. Op zijn doeken strijkt
hij deining, wind. Wie kijken durft, wordt mee-
gezogen in een golf, een kleurenbrij.
En langs zijn lijnen sijpelt onrust, wrevel.
Meteen introduceert dit gedicht ook de belangrijkste motieven uit deze afdeling. In de eerste plaats is er Ensor, die eerder wordt voorgesteld als schilder dan als mens; er is al meteen de associatie met het kleurencontrast tussen licht en donker (via de vermelding van de kledij) en de grote aandacht voor de blik en de ogen. Die artistieke wijze van kijken wordt dan aansluitend betrokken op de zee en de stad, een decor dat via de identificatie in de volgende regels nog hechter met de figuur van Ensor wordt verbonden. En ten slotte is er in de tweede strofe de spanning, die blijkbaar meer omvat dan de innerlijke concentratie van de artiest; de tekst spreekt van onrust en wrevel.
De volgende gedichten werken deze thematische lijnen verder uit. Vooral de tragische ondergang van de schilder krijgt ruimschoots aandacht. Slaagt hij er aanvankelijk in om zijn voorstellingen vrijwel probleemloos op doek vast te leggen, dan groeit geleidelijk aan het besef van fundamentele onmacht, de toenemende discrepantie tussen wat hij rond zich waarneemt en wat hij eigenlijk wil schilderen. Schilderijen worden een vloek, doordat zij een wereld tonen die er niet meer is:
De schilder wil een zon, een pauweveer,
een masker of een plein. Hij wil herinneren
aan wat de jaren uit zijn ogen stelen,
maar wat nu glansrijk op een doek vastzit.
(‘... ne touchez plus aux greniers
d'abondance...’, blz. 13)
Net daarvoor was diezelfde aftakeling trouwens reeds merkbaar in de stad:
Al bouwend sloopt de stad zichzelf. Erbarmen.
Het jonge masker kan niet eens meer denken:
ooit was dit mooi. Een schilder huilde, vrat
zich op. Na hem komt, lomp en plat, ellende.
(‘... Ostende, fée souveraine...’, blz. 12)
| |
| |
Het is een typisch romantisch-decadente visie die door Van Istendael in deze cyclus wordt beschreven. De modernisering heeft de stad tot een woestijn gemaakt met huizen zonder zolders, heet het ergens. En het ogenschijnlijk harmonieuze stilleven van een bourgeois-echtpaar loopt tijdens het schilderen uit de hand en groeit uit tot een symbool van hypocrisie, loutere façade en verval.
Een vergelijkbare vorm van onmacht maakt zich ook meester van de schilder zelf.
In het gedicht ‘...un piètre amoureux...’ (‘Een armetierig minnaar’) wordt zijn erotische onmacht op cynische wijze gecontrasteerd met de geperverteerde passie voor het schilderen: ‘(...) Hij is verdwenen / in verf. Die neemt hij, heftig, lang. Zo paren / de kuise schilder en de minnares.’ (blz. 15). In het licht van die groteske ontmaskering hoeft dan ook niet te verbazen dat Ensor in deze gedichten uiteindelijk versmelt met de geraamtes en de doodshoofden die hij zo vaak schilderde. Het licht en de omgeving hebben hem verraden:
Het geraamte draagt een pak. Het schildert. Dat
kan zelfs niet op een schilderij. Want ogen
heeft een doodshoofd nooit. Met lege kassen
weet je van licht en schaduw niets. Je bent een dode.
(‘... on le surnommait Pietje de Dood...’, blz. 16).
De afdeling eindigt in dezelfde zin, met de carnavaleske evocatie van het befaamde Oostendse ‘Bal du Rat Mort’, een manifestatie waarbij Ensor, als lid van het feestcomité, nauw betrokken was. Het wordt echter geen vreugdevolle aangelegenheid. Integendeel, de degeneratie reikt nog verder dan het niveau van het dier: ‘In maskers is de rat tot mens verweesd.’ (blz. 21). De triomf van het groteske, het vertekenende is compleet. Elke poging om een geordende plattegrond van de realiteit te scheppen heeft gefaald.
De gedichten van de titelafdeling ‘Plattegronden’ staan in een losser thematisch verband tot elkaar en worden ook formeel gekenmerkt door meer variatie. Het globale structuurprincipe is dat van een nachtelijke tocht, die de aanleiding vormt voor poëtische momentopnamen van het leven in de grote stad (Brussel). Meer nog dan in de vorige afdeling treffen wij hier de combinatie aan van observerende elementen en interpretatie - met de ermee gepaard gaande overgang van concreet naar abstract taal- en beeldgebruik - die zo karakteristiek is voor Van Istendaels poëzie. Het begint al erg typisch:
De treinen op de brug, de klok, signalen,
en spoorstation. Gestuurde regelmaat,
die mij niet baat. Ik zal de weg verliezen,
mijn wegen zijn niet recht, ik wil de straat.
(‘Stationsbuurt. Avond’, blz. 25)
Dit korte fragment verwoordt in feite de basistegenstelling die heel deze afdeling schraagt: het contrast tussen een rechtlijnige visie op de ruimte en daartegenover de voorkeur van de dichter voor het labyrinthische, het onschematische. Deze gedichten voeren de lezer weg van de brede oprijlanen, naar de onbekende intimiteit van het stadscentrum. Op die manier biedt de wandeling een verrassend beeld van een vertrouwd decor, dat daardoor zowel fascinerend als unheimlich genoemd kan worden. De excursie wordt het symbool van een geestelijke queeste, analoog aan de tocht van Nijhoffs Awater:
Mijn oren vullen zich met stad, mijn vel
betast de warmte. Ik loop. Toch is er wachten
in mijn hoofd. Op wat? 's Nachts, zomers, gromt
de stad. Op wat? Ik weet het niet. Het komt.
Algemeen kan men stellen dat in deze poëzie de emoties slechts zelden in de tekst rechtstreeks geuit worden; meestal blijven ze onderhuids en manifesteren ze zich slechts aan het einde van de tekst of indirect, in de be- | |
| |
schrijving van wat de dichter observeert (een bar, het randgebied, het uitstalraam van een winkel, de markt, de ondergrondse). Dit wat dubbelzinnige karakter van de schriftuur, die onafgebroken streeft naar een evenwicht tussen concrete en abstracte elementen, heeft echter tot gevolg dat de meeste teksten uit deze afdeling slechts in fragmenten echt geslaagd genoemd kunnen worden. Geregeld wordt de eenheid van het gedicht immers gedeeltelijk ondergraven door dit relatieve onevenwicht, de soms overdadige beschrijvingen of de te ver gezochte algemene verbanden. Daartegenover staat echter dat deze aarzelingen toch niet onfunctioneel zijn. Zo wint in een dergelijk perspectief de activiteit van het schrijven (en het lezen) zelf onmiskenbaar aan belang. Enerzijds verschaft het een overzichtelijke en inzichtelijke plattegrond van de werkelijkheid en de dichterlijke beleving daarvan; anderzijds gaat het onvermijdelijk om een schematiserende constructie die de plaats van de oorspronkelijke, complexe en hoogst specifieke ervaring dreigt in te nemen. Vandaar dat het mooie slotgedicht moet eindigen op een fundamentele paradox:
Maar tussen wat daar is en mij staat glas. Ik weet
dat wat ik zie, ruik, hoor, hermetisch is.
Een stad blijft onvoltooid. Op dit papier
staat orde, dus bedrog. Wie schrijft vergeet.
(‘Wie schrijft vergeet’, blz. 32)
De slotcyclus, ‘Het lange lopen’, heeft, zoals de titel allusief aangeeft, het langlaufen tot centraal thema. In menig opzicht vormt deze hobby van Van Istendael een uiterst dankbaar poëtisch onderwerp. Afgezien van het modieuze karakter van het fenomeen, ligt een symbolische interpretatie ervan als het ware voor het grijpen. In de eerste plaats is er de sprekende analogie met het proces van het schrijven: de pen die, net als de ski's in de sneeuw, herkenbare sporen nalaat op het witte papier... Daarnaast is er de wezenlijke paradox die inherent is aan het skilopen: een vorm van vooruitkomen, terwijl de voeten toch blijven vastzitten op dezelfde plaats. En ten slotte is er de hechte associatie met het menselijke bestaan: het voortbewegen, het lopen in sporen, het onomkeerbare van de activiteit, het omkijken...
Het zijn thematische mogelijkheden die door Van Istendael inderdaad worden aangewend. Uit de abstracte titels van de meeste gedichten in deze reeks (‘Wet’, ‘Tucht’, ‘Wonder’, ‘Absolutie’...) komt trouwens naar voren dat het de dichter niet zozeer te doen is om een zuivere weergave van het fenomeen ‘langlaufen’. Zo opent het eerste gedicht, ‘Voorbijgaan’, al met een abstracte paradox: ‘De dingen zijn niet wat ze zijn.’ (blz. 35), een uitspraak die verderop wordt verklaard door te wijzen op het belang van de tijd en de subjectieve ervaring van de mens. Skilopen komt in dit vers, als concrete activiteit, nauwelijks of niet ter sprake.
Algemeen valt trouwens op hoe in deze afdeling langlaufen voortdurend - en in veel grotere mate dan in de twee vorige cycli - wordt beschouwd als een oefening in tucht en harmonie, een soort van lichamelijke en mentale ascese. In ‘Wet’ (blz. 37) wordt bijvoorbeeld de hechte band tussen voeten en latten - tussen mens en ding - beschreven als een noodzakelijke orde:
De rechterlat sluit vriendschap met
de rechterschoen, de linker sluit
verbonden met de linker. Zo,
verzoener, is de wet. Zo niet
volgt dadelijk de straf, de val,
de chaos, armen, benen, geen
verband, de zonde en de schaamte.
Voor wie de wet volgt van de lat:
het lange lopen, harmonie van wat
in sneeuw in eeuwigheid betaamde.
Dit gedicht is eens te meer typisch voor Van Istendaels werkwijze door de manier waarop het verglijdt van het concreet waargenomen gebeuren naar een meer algemene en abstracte ervaring daarvan. Langlaufen wordt haast vanzelf verbonden met een ethisch-religieuze dimensie. De allusies op het verhaal van de zondeval springen inderdaad in het oog:
| |
| |
verzoener, straf, val, chaos, zonde, schaamte. Die versmelting van sferen - de objectiverende blik en de subjectieve interpretatie, het natuurlijke en het specifiek humane - lijkt mij trouwens de centrale strategie binnen deze afdeling. Langlaufen - en vanzelfsprekend indirect ook het schrijven van poëzie - wordt opgevat als de verovering van een onbekende en onbetreden wereld, het overwinnen van de amorfe chaos door ordening. De tucht vereist dat men het spoor van de voorganger volgt; zonder dat ‘word / je een gesticulerend, koud insekt’ (‘Tucht’, blz. 38). En nog wat verderop wordt skilopen een heuse ‘Ontdekkingstocht’ (blz. 39), een episch avontuur dat herinneringen oproept aan het magistrale begin van Hamsuns meesterwerk Hoe het groeide:
Daarnet, volmaakt en ingekeerd,
het witte niets dat wacht.
Nu, wit, ondiep, nauwelijks wat,
Het zevende gedicht, met de typerende titel ‘Vrede’, voegt (net halverwege de cyclus!) aan dit veroveren een sociale component toe. Valt in dit vers het woord broederschap als het ware nog terloops, dan komt verderop in de afdeling het hele arsenaal van humanitair-expressionistische motieven aan bod: de figuur van Christus die over het water wandelt, de zondaar, het verlossende wonder... Het orgelpunt van dit moreel engagement wordt ongetwijfeld het lange slotgedicht, waarin onvervalst het solidariteitsgevoel en het unanimisme worden bezongen:
Van pool tot pool, van evenaar tot keerkring,
plots grijpt een drang tot lopen alle mensen aan.
De negers skiën lachend door het woud,
en in de woestijnen skiën Arabieren
Men skiet van Kazakhstan tot in Ohio
en cowboys en kozakken glijden arm in arm,
De dieren komen nog wat schuw te voorschijn,
maar draven weldra mee langs rijen blije skiërs,
En als ze praten, hoor, een pinksterwonder
is neergesneeuwd op onze oude aarde.
Hun wereldtaal is het geluid
van dwarrelende vlokken, het gesuis
van door het spoor gestuurde latten,
het klein gekraak ook van de sneeuw.
(‘En tenslotte’, blz. 47-48)
Eerlijk gezegd blijf ik als lezer toch wat beduusd achter bij dit profetische enthousiasme, die kruising tussen Het Sienjaal van Van Ostaijen en de naïef-emotionele happy-endings van Walt Disney. Het is vermoedelijk niet geheel onironisch bedoeld, maar toch... Daarenboven imponeert deze slotcyclus ook poëtisch niet. Er zijn wel een paar aardige vondsten, maar over het algemeen blijven deze gedichten toch te oppervlakkig, te doorzichtig en, vooral, te schraal-abstract. Van een subtiele interactie tussen realiteit, waarneming en cognitieve verwerking - zoals in de twee voorafgaande afdelingen - is in deze cyclus te zelden sprake.
Gelukkig maar dat Van Istendael er - in een interview met Piet de Moor (Poëziekrant, jrg. 11, nr. 1, 1987) - zelf op wijst dat Plattegronden in omgekeerde volgorde is ontstaan, eerst de laatste (sterk ingekorte) afdeling en in de jaren daarop pas de tweede en de eerste. In dat geval staan ons wellicht met de volgende bundels van Van Istendael toch nog mooie momenten te wachten.
Dirk de Geest is aangesteld navorser N.F.W.O.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
