Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 46]

Erik Spinoy
Ceci n'est pas une pipe

Hans van de Waarsenburg, Waar het blauw eindigt. Amsterdam, Meulenhoff, 1987, 82 p.

De Nederlandse dichter Hans van de Waarsenburg (^o1943) debuteerde in 1968 met ‘geëngageerde’ poëzie - verzen tegen onrecht en verdrukking, zoals die toen in de mode waren. De vroege Van de Waarsenburg, aldus Willem Jan Otten in Vrij Nederland, begaf zich geregeld ‘naar een land waar niet al te lang tevoren een revolutie was uitgebroken, en keerde na geruime tijd weer met een koffer vol levantische juichkreten en geëngageerde verzuchtingen.’ Vanaf de bundel Verschrikkelijke winter (1975) ‘wordt het engagement gerelativeerd en ter discussie gesteld en krijgen de poëtische aspecten van het vers meer aandacht’^1.. Aan Van de Waarsenburgs nieuwste bundel te oordelen is hij daarin ondertussen zeer ver gegaan. Waar het blauw eindigt getuigt van een zelden gezien formalisme.

Van de Waarsenburg is, zoals we dat van hem gewend zijn, niet zuinig met gedichten. Waar het blauw eindigt telt negen afdelingen, zevenenveertig gedichten, tweeëntachtig pagina's. De meeste gedichten zien er vrij traditioneel uit: een min of meer vast metrum, strofen en regels van gelijke lengte. Ze zijn ontstaan naar aanleiding van reizen en uitstapjes naar een of andere kust - de Noordzee, de Ierse Zee, de Middellandse Zee. Of het betreft ‘schildersgedichten’, volgens de flaptekst ‘geschreven naar aanleiding van tentoonstellingen, atelierbezoeken en gesprekken’. Soms lopen die twee soorten van gedichten zelfs door elkaar, zoals in de afdeling ‘Constructivistische ontmoeting op Corsica’.

Het uitgangspunt van deze bundel is het besef van de vergankelijkheid en het heimwee naar de verloren jeugd, het ‘droombeeld van vroeger dat wenkt’ (p. 15). Het leven is een tocht naar ‘de geluidloze armen van het niets: / De zachte, zoemende nacht, waar Charon wacht’ (p. 79). De dood is niet ver meer en het sprekende ik ziet hem overal in de hem omringende werkelijkheid. Een vis op het strand wordt ‘de dood / happend naar lucht’ (p. 27). Waar het blauw eindigt: de horizon, de einder, waarbij dat laatste woord weer zijn letterlijke betekenis krijgt. Alles in deze bundel gebeurt met het einde voor ogen: ‘Hoe lang nog / Dit samen gaan naar plaatsen.’ (p. 11)

Net als Dylan Thomas, aan wie het eerste gedicht van deze bundel is opgedragen, weigert hij de vergankelijkheid goedschiks te aanvaarden. Niet toevallig citeert hij uit een gedicht van Thomas, waarin de dichter de lezer aanspoort zich tegen de dood te verzetten: ‘Do not go gentle into that good night’ (p. 11) Van de Waarsenburg stelt zich te weer met de middelen een dichter eigen. Zijn verbeelding en zijn verzen moeten hem redden. Zolang hij leeft, zal hij kijken, fantaseren en

1. Winkler Prins Lexicon van de Nederlandse Letterkunde, p. 439.

[p. 47]

schrijven. De kunst in het algemeen en de poëzie in het bijzonder staan aan de tegenpool van de vergankelijkheid. Ze staan buiten de tijd (p. 31):

Het beeld schuift de tijd en niet
De tijd het beeld. Noem het een spel,
Dat er buiten speelt. Lijnen, fictief,
Verbeeld.

Op het eerste gezicht is er niet veel veranderd sinds Shakespeare schreef: ‘Not marble, nor the gilded monuments / Of princes shall outlive this powerful rhyme’. Maar schijn bedriegt. In de eerste plaats weet de dichter dat de overwinning van de kunst op de dood niet echt, maar slechts gespeeld is. Hij doet alsof - ‘of er geen wind waaide, dreiging onbekende verte bood’ (p. 15). Het doodsbesef doet de stem van de dichter soms zelf stokken: ‘Zijn tong aarzelt / waar het blauw eindigt’ (p. 51). Ten tweede vormt de tegenstelling kunst - dood, verbeelding - tijd, slechts één betekenislijn in een heel netwerk. Uiteindelijk is deze bundel, méér dan een mijmering over vergankelijkheid, een analyse en een demonstratie van de manier waarop mensen, en in het bijzonder kunstenaars, tegenover de werkelijkheid staan. Waar het blauw eindigt heeft het vooral over kijken en denken als vormgevende activiteiten. Van de Waarsenburg staat daardoor in de traditie van het modernisme.

In zijn beroemde opstel Über das Geistige in der Kunst (1912) onderscheidt de Russische schilder Vassili Kandinski twee werkwijzen om de toeschouwer ertoe te dwingen zich rekenschap te geven van de manier waarop hij naar een schilderij kijkt en erover nadenkt. Een eerste manier is het non-figuratief maken van het schilderij. Daardoor moet de toeschouwer tot het besef gebracht worden dat wat de kunstenaar doet vorm-geven is, een vorm scheppen waar voordien niets was. Een schilderij is alleen vorm, en niet wat het voorstelt. Een afbeelding van een ding is niet het ding zelf. Ceci n'est pas une pipe, schreef Magritte onder zijn bekende, een pijp voorstellende tekening. Een tweede manier om de kijker tot nadenken te dwingen is het naast elkaar monteren van tegenstellingen, wat Kandinski het ‘Prinzip des Gegensatzes’ noemt. Daarmee hoopt hij duidelijk te maken dat elke vormgevende activiteit tegenstellingen en betekenissen schept die voordien gewoon niet bestonden. Het alternatief voor de tegenstelling is het ongevormde niets. Iedereen hanteert tegenstellingen en verleent daardoor vorm aan de werkelijkheid waarmee hij omgaat. Daardoor: door te kijken, te denken, te fantaseren, te spreken en te schrijven.

Kandinski's uitgangspunt, de belangstelling voor de manier waarop het individu, het subject, de werkelijkheid vormt, en de twee genoemde procédés waarmee Kandinski tot reflectie daarover wil dwingen, zijn onmiskenbaar ook in deze bundel aanwezig. Het sprekende ik van Waar het blauw eindigt is iemand die de werkelijkheid bekijkt, een ‘turende man’ (p. 19), en haar in zijn geest (‘das Geistige’) omvormt. Het motto bij de cyclus ‘Noordzee’, een citaat van Heine, is veelzeggend (p. 14):

Und einsam, mit seiner einsamen Seele,
Sitzt dort ein Mann auf dem kahlen Strand,
Und schaut, todkalten Blickes hinauf
Nach der weiten, todkalten Himmelswölbung,
Und schaut auf das weite, wogende Meer -

Een kunstwerk is alleen maar vorm, weet ook Van de Waarsenburg, en hij kent dezelfde procédés als Kandinski om zijn lezers daarvan bewust te maken. Net zoals Kandinski non-figuratief schilderde, schrijft Van de Waarsenburg gedichten met een minimum aan inhoud, op het abstracte af. Het principe daarachter formuleert hij zelf zo (p. 57):

De vorm is de voorstelling en de voorstelling
is de inhoud. Zichtbaar binnen de abstractie
van het gegeven,...

Een schilderij is, zo stelt hij uitdrukkelijk, slechts ‘kleur over / kleur, afgeplakt. Kleur

[p. 48]

tegen kleur, geschoven’ (p. 58). Een kunstwerk is vorm. In zijn schildersgedichten formuleert hij die opvatting, in zijn zeegedichten demonstreert hij ze. De gedichten van het tweede soort zijn geen beschrijvingen. Ze zijn zo abstract geworden dat ze met hun aanleiding nog nauwelijks iets te maken hebben. Zo doet hij in zijn gedichten wat schilders in schilderijen doen: het ondergeschikt maken van de afbeelding van de buitenwereld aan de inwendige noodzaak van het kunstwerk. Vandaar: ‘Wie schildert, schendt het aangezicht der dingen / Tot het schilderij zich gewonnen geeft’ (p. 55). Kunstwerken zijn ‘autonome vormen’. Formalisme, ik zei het al.

Van de Waarsenburg gebruikt in Waar het blauw eindigt ook Kandinski's tweede procédé, het ‘Prinzip des Gegensatzes’. In dat verband is zijn voorkeur voor kustlandschappen veelbetekenend. Precies in zulke landschappen liggen een aantal tegenstellingen voor het oprapen: eb - vloed (p. 11), land - water (p. 17), ver - dichtbij (p. 38), boven - onder (p. 48), hier - overzijde (p. 51), hemel - zee (p. 63). Bij nader inzien blijkt de hele bundel een toch wel vernuftig netwerk van de meest diverse begrippenparen, tegenstellingen die basisthema's uit de wereldliteratuur belichamen en hier door hem ontmaskerd worden als formele elementen, middelen om een gedicht gestalte te geven: subject - object, vergankelijkheid - tijdeloosheid, heden - verleden, verbeelding - werkelijkheid. Logisch is dan ook Van de Waarsenburgs belangstelling voor alles wat te maken heeft met grenzen, scheidslijnen, waardoor die tegenstellingen ontstaan en waarin ze tevens opgeheven zijn. Het strand, b.v., dat zee en land van elkaar scheidt en zelf afwisselend zee en land is. Van hetzelfde soort zijn woorden als horizon (p. 45, p. 58, p. 77), einder (p. 28, p. 51, p. 78), landlijn (p. 17), rand (p. 18, p. 31), schemering (p. 18, p. 25), kerend tij (p. 19). Die grenzen vervullen in het gedicht dezelfde functie als de lijn in het schilderij. Ook daar heeft Van de Waarsenburg het herhaaldelijk over (p. 31, p. 46, p. 58, p. 62-63). Dat wil hij uiteindelijk zeggen: een kunstenaar roept een netwerk van betekenissen op dat hij evengoed weer in het niets kan laten verdwijnen. Afgrenzen en oplossen. Letterlijk alles in deze bundel roept zijn tegengestelde op. Heeft Van de Waarsenburg het over beelden, dan kun je ervan op aan dat er even later ook ‘tegenbeelden’ (p. 62) opduiken. Alles verdubbelt, als in een ‘spiegel’ (p. 45, p. 67) of een wateroppervlak met ‘Bomen / gebogen in diepte’ (p. 49).

Wie deze poëzie leest moet zijn hoofd erbij houden. Maar of het ook goede poëzie is, en of ik deze gedichten graag gelezen heb? Ze hebben me in ieder geval zelden geraakt. Soms vond ik ze mooi, zoals dit gedicht uit ‘Villa Carmen Sylva’, samen met ‘Noordzee’ de beste cyclus van de bundel (p. 25):

Voor je ogen de voile. Schemerig geheugen.
Windstreken brachten je naar deze holte, vol
hoepelrokken en krakende schoenen. Aan de hand

Van je vader door het rulle zand. Blootsvoets,
vergat je te praten. Zeezangen in de diaspora,
vele talen schuldig. Groen uitzicht op de veranda.

Naar schilders werd verwezen, zei je. Later in het
donker de limonade. Nog even lichtte je op in flitsen
van de vuurtoren. Gevangen in je rieten stoel. Huiverend.

De meeste van Van de Waarsenburgs gedichten zijn echter naar mijn smaak veel te veel saaie, abstracte constructies. Er is bovendien veel ontraadseling bij nodig, terwijl mijn voorkeur uitgaat naar gedichten die al bij de eerste lectuur werken, die - met Van Ostaijens woorden - ‘hun waarde bloot naar binnen schokken’. In deze bundel zijn nauwelijks aangrijpende beelden te vinden. Van de Waarsenburg gebruikt oude symbolen: zee, vuur, wind, schip, getij, eiland, haven, horizon, maar slaagt er niet in ze nieuw leven in te blazen. Het gevolg van dit alles is dat je

[p. 49]

over heel wat verzen heenleest, met een gevoel van déjà-vu. Dat betekent dat Van de Waarsenburg faalt in de opdracht die hij zichzelf opgelegd heeft, met name de lezer ertoe dwingen te gaan nadenken over de manier waarop hij ziet, denkt en aan de hem omringende wereld betekenissen toekent. Dat kun je volgens mij niet met zulke abstracte en onaantrekkelijke verzen als (p. 62):

Zo worden het voorzichtig de tegenbeelden
Die zich, verleden, bezichtigen in kleur
Tastend houvast bieden, in het vlak,
Vergeten zich te stapelen. Eéndimensionaal

Zo lijken het lijnen graaien, kleuren schieten
Domgraag grijpen op papier, dat tergend van
Kleur verschiet. Oh, grijs-zwart-zilver-wit

Van de Waarsenburg onderneemt geen pogingen om te beschrijven en de concreetheid van zijn onderwerpen recht te doen. Zowel zijn zee- als zijn schildersgedichten reduceren hun onderwerp tot zijn meest abstracte vorm. Mag Van de Waarsenburg daarmee dan programmatisch in zijn opzet geslaagd zijn, de gedichten zijn er de dupe van. Het gedicht ‘Horizon’ (p. 45):

De horizon
naar boven
getild

De spiegel
van de zee
bedekt

Het wrakhout
vastgeraakt

Koppig jaagt
de tijd.

Dit gedicht vertoont, door een teveel aan abstracte constructie, een gebrek aan plastische kracht en concreetheid. Ergens in deze bundel heeft Van de Waarsenburg het over ‘De taalverf, waarin soms de schreeuw gesmoord (wordt)’ (p. 69). Hij lijkt het daarmee wel over zijn eigen gedichten te hebben. Van de Waarsenburgs constructiedrift ‘smoort’ bovendien ook zijn stijl, die meestal nogal monotoon en dor is. Neem nu verzen als:

Wie zijn wij om te tornen aan de data, die
Veelzeggend ieder woord, iedere suggestie ontkennen?

Is dit poëzie of kunsttheorie? Af en toe ontspoort Van de Waarsenburg dan weer even, met woordspelingen als ‘De kool, de rode, is gestoofd’ (p. 62); met weinig fraaie neologismen (‘zenuwt’, p. 60; ‘paletteerde’, p. 75); met opzichtige klankeffecten (‘...wijs. Amandelspijs... grijs... pigmentsgewijs’, p. 61). Ten slotte zie ik alleen cliché in verzen als ‘de stem van de krekel schroeit’ (p. 35) en ‘Lichtvoetige roemers vol koele wijn’ (p. 59).

Ondanks dat alles ligt deze bundel me tamelijk nauw aan het hart. Ik vind Van de Waarsenburgs bedoelingen prijzenswaardig. Hij probeert ons bewust te maken van hoe we de werkelijkheid waarnemen en wat we er, kijkend en denkend, mee doen. Literatuur is voor hem een instrument van verlichting, d.w.z. kritiek en bewustmaking, en daar kan ik heel goed inkomen. Alleen vind ik dat hij de verkeerde middelen gebruikt om zijn doel te bereiken. Het is al bijna tachtig jaar geleden dat Kandinski zijn eerste abstracte aquarel schilderde. De non-figuratieve kunst heeft ondertussen zijn historische functie verloren. Ik vind het dan ook tamelijk zinloos dat van de Waarsenburg blijft aanmodderen met door Kandinski en de zijnen voorgeschreven procédés. Het levert in ieder geval niet de poëzie op waar ik van houd.