Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 14]

Anne Marie Musschoot
Het gezin Van Paemel: herkenbaar maar anders

Op vrijdag 12 december 1986 werd Het gezin Van Paemel door de Unie van de Filmkritiek geselecteerd als de beste Belgische film van het jaar. De film wordt dus bekroond met de Cavens-prijs. Weliswaar niet meteen unaniem. Er waren vier stemronden nodig vóór de beslissing viel en dan nog kreeg de produktie van Paul Cammermans slechts acht stemmen tegenover zeven voor Falsch van Jean-Pierre en Luc Dardenne.

Dat deze beslissing nogal moeizaam tot stand bleek te komen is niet zo verwonderlijk. De aarzeling of onenigheid bij de juryleden vormt een perfecte weerspiegeling van een meer algemene verdeeldheid in de meningen van een ruimer publiek. Het is een goede film, een uitstekende film zelfs, zo zei men. Het is een vakkundig gemaakt, boeiend en aangrijpend werk. In een van de verslagen in de pers werd het zelfs tot een pronkstuk uitgeroepen, dat zowaar de ronkende karakteristiek ‘De tgv van de Vlaamse film’ meekreeg. Maar, zo werd ook gezegd, is dit nog wel Het gezin Van Paemel van Buysse? Of: maken we hier soms niet de ‘teloorgang van een klassieker’ mee? Het reusachtige spektakel staat wel garant voor een meeslepend avontuur voor de kijker en een overeenkomstig succes voor de makers. Maar: was het wel nodig zo te sjoemelen met de intrige en de personages van het oorspronkelijke drama? Of: het is allemaal reduceerbaar tot een ‘overjaarse’ zwart-wittegenstelling die de ontwikkeling van spanning verhindert en het brengt de Vlaamse filmerij dan ook geen stap verder. Stof te over voor controverse dus. We recapituleren even.

Het gezin Van Paemel van Cyriel Buysse, gecreëerd door de Gentse amateurtoneelvereniging Multatuli's Kring in 1903 met een indrukwekkende Isidoor Benoot in de hoofdrol, is inderdaad een ‘klassieker’ van het Vlaamse theater gebleven. Nadat het drama was aangenomen door het officiële theater (voor het eerst in 1924-1925 door de kns-Antwerpen, met directeur Jan Oscar de Gruyter als vader Van Paemel) bleek niet alleen de belangstelling voor het werk onverminderd stand te houden, maar het werd ook duidelijk dat het succes van het stuk te danken was aan het feit dat het sterk theater bood. De toestanden die Buysse beschreef (en hierdoor tegelijk aanklaagde) zijn inmiddels verdwenen, maar het uitgebeelde conflict heeft niets aan actualiteit en aan dramatische kracht verloren, ook niet voor een modern, hedendaags publiek.

Het publiek van vandaag is bovendien nog altijd vrij goed vertrouwd met het werk. Oudere generaties kunnen zich de succesrijke produktie van kvs-Brussel herinneren, met Robert Maes in de titelrol, tijdens het toneelseizoen 1962-1963. Deze door Jo Dua geregisseerde produktie werd ook uitgezonden door de televisie op 1 mei 1963 (hernomen 1 augustus 1968). In 1965 had ook kns-Antwerpen Het gezin Van Paemel geprogrammeerd in een regie van dezelfde Jo Dua en met drie van de acteurs die meewerkten aan de kvs-produktie, waaronder Robert Maes. Verder kunnen de jongeren het werk gezien hebben in de ntg-produktie van november-decem-

[p. 15]

ber 1977, in een regie van Hugo van den Berghe en met Jef Demedts in de hoofdrol. Ook deze versie was op het scherm te zien.

Het lag dus wel enigszins voor de hand dat dit monument van de Vlaamse toneelliteratuur voor verfilming in aanmerking zou komen. Kunst- en Kinoproducent Jan van Raemdonck, die eerder al signeerde voor Mira, De vlaschaard en De leeuw van Vlaanderen, heeft het scenario dat Paul Cammermans hem in 1983 aanbood dan ook meteen enthousiast verwelkomd. Toch heeft de produktie zelf een vrij lange en moeizame voorbereidende fase achter de rug. Het zou aanvankelijk een coproduktie met Nederland worden, waarvoor een nieuw scenario werd geschreven door Jan Blokker. De selectie-commissie wees deze versie echter als onvlaams af. Dan werd een ander scenario ‘besteld’ bij Hugo Claus, die ten slotte ook nog een vierde en definitieve versie bewerkte, terwijl uiteindelijk geopteerd werd voor een volledig nationale produktie (zomer 1985). Hiervoor diende dus ook een nieuwe, Vlaamse cast te worden samengebracht (op de rol na van de stroper Masco, die van meet af aan werd toegewezen aan Jan Decleir). Als budget werd een slordige 40 miljoen uitgetrokken en dan ging alles vrij snel. De film werd gedraaid in de zomer van 1986 in Keerbergen en in Gent. Er werden meer dan 1100 figuranten ingezet en het budget werd, mede als gevolg van het opnemen van grootschalige massascènes, ruim overschreden. Maar het geheel kon in een wonderlijk snel tempo worden afgewerkt. De film ging in première in het Brusselse Congressenpaleis op vrijdag 7 november 1986. Een week later was hij in de bioscopen te zien.

Het gezin Van Paemel is niet het zoveelste verfilmde Vlaamse boerendrama, noch de zoveelste Vlaamse, (te) trage film. Het oorspronkelijke drama werd her-dacht, omgezet in filmtaal. En het is wel in de eerste plaats door deze vertaling in een verschillend medium dat aanzienlijke, of dan toch de meest opvallende afwijkingen van het origineel zijn ontstaan. De film heeft duidelijk andere mogelijkheden: hij kan tonen wat in een drama alleen gezegd of opgeroepen kan worden. Zo konden uitgebreide massataferelen opgenomen worden. De film opent met een aan de voorgeschiedenis van het drama ontleende jachtpartij, waarbij Van Paemels zoon Désiré (Dees - knap vertolkt door Jos Verbist) in de buik wordt geschoten. Voor dit bloederige motief is scenarist Hugo Claus verantwoordelijk: in het drama wordt alleen vermeld dat Dees gebrekkig is gebleven nadat de baronszoon hem in het rechterbeen heeft geschoten. Nog in de wereld van het kasteel spelen zich twee andere luxueuze scènes af: er is een uitvoerig getoonde receptie en een optocht voor het huwelijk van de baronszoon (slot). Maar ook de wereld van de arbeiders in de stad geeft aanleiding tot actiescènes: de opstandige arbeiders worden tot twee keer toe in beeld gebracht in een optocht, waarbij ook de rijkswacht te paard, bijgestaan door het leger, chargeert. Daarnaast is er nog een ‘resonerende’ scène in de gevangenis. Het zijn actie- en geweldscènes die in groots geconcipieerde, bijna-Amerikaanse stijl, de buitenwereld van het drama sterk in de verf zetten.

Er blijkt echter tijdens het proces van verfilmen nog veel meer aan de hand te zijn geweest. De meest ingrijpende wijziging in het drama is niet zozeer het invoegen van snelle actie en geweld, als wel een fundamenteel nieuwe visie op het centrale conflict.

Buysse heeft met Het gezin Van Paemel een sociaal drama geschreven waarvan de handeling gesitueerd is ‘in een dorp in Vlaanderen op het einde van de 19de eeuw’. Boer Van Paemel is een arme pachter die, als gevolg van de sociaal-economische verhoudingen op dat moment, compleet verpaupert en ook finaal tot de ondergang is gedoemd. Hij is overgeleverd aan de almacht van de rijke baron-kasteelheer, die hem naar willekeur kan uitbuiten en ruïneren (en dat dan ook doet). Maar evenzeer is hij het volgzame slachtoffer van de pastoor, die alleen onderworpenheid en gelatenheid predikt. Van Paemel, in wie Buysse hét type van dé Vlaamse boer heeft willen tekenen, kan en wil met zijn bekrompen boerenverstand niet reageren. Zijn kinderen ontsnappen echter wél aan deze men-

[p. 16]

taliteit van slaafse volgzaamheid. En hierin ligt ook de grote tragiek van dit werk. Tegenover de koppige, zich dood werkende boer stelde Buysse de kinderen van Van Paemel, die gedeeltelijk wel aan de economische crisis ontsnappen. De opstandige oudste zoon Edouard wordt aanhanger van het socialisme: de jongere zoon Kamiel deserteert uit het leger omdat hij niet op mensen (waaronder zijn broer Edouard) wil schieten; zij zullen beiden naar Amerika uitwijken. De tragische ondergang van boer Van Paemel is dus tweevoudig: hij wordt niet alleen geruïneerd maar ook zijn familie valt uiteen. Zijn lievelingszoon Désiré sterft, zijn overige vijf kinderen verlaten hem of maken hem anderszins te schande.

Dit - in het drama centrale - gegeven is in de film verbrokkeld of onvolledig uitgewerkt. Het generatieconflict dat in het toneelstuk geconcentreerd is rond de tirannieke vaderfiguur, werd in de film verlegd naar de ervaringswereld van verschillende andere figuren. De aandacht wordt weggetrokken van boer Van Paemel - hier vertolkt door Senne Rouffaer - en verdeeld over verscheidene andere gebeurtenissen. De tragiek is verdund, zelfs aangelengd met een sentimentele liefdesgeschiedenis. Hier werd duidelijk een toegeving gedaan aan de smaak van ‘het grote publiek’ en werd de inhoud van het drama geweld aangedaan. De idylle die in de film ontstaat tussen Van Paemels dochter Romanie en de baronszoon Maurice de Villermont de Wilde is althans, in de gegeven omstandigheden, vrij onwaarschijnlijk. Dat Romanie zelf ‘verliefd’ zou zijn op meneer Maurice, wordt filmisch uitgewerkt als een obligaat gegeven uit een kasteelroman. In het oorspronkelijke drama, én in het door Hugo Claus bewerkte scenario, kan hier van liefde geen sprake zijn. Romanie is integendeel verschrikt en diep treurig als ze hoort dat ze als femme de chambre wordt opgeëist door het kasteel. Verder wordt ze daar inderdaad zonder meer ‘gepakt’ door Meneer Maurice (die verloofd is) en voorts nog op de meest schaamteloze manier aan de deur gezet als blijkt dat ze een kind van hem verwacht. Overigens komt ook de filmische ‘verklaring’ en vermenselijking van Maurice (in de film vertolkt door de Nederlandse acteur Thom Hoffman) niet in het scenario voor. De kasteelidylle wordt alleen in de film aannemelijker gemaakt door het zo voor te stellen als zou Maurice sterk worden aangetrokken door Romanie, doordat deze gelijkt op zijn overleden zus. Zijn zus, op wie hij heimelijk verliefd zou zijn geweest, heeft zich verdronken omdat ze door de moeder van haar broer Maurice werd gescheiden.

In tegenstelling met wat men zou denken is dit ingevoegde incestmotief, met de daarbij horende (mooie!) beelden van de stervende zwaan, dus géén toevoeging van Hugo Claus. De hand van Claus is echter wel duidelijk merkbaar op een ander, meer cruciaal moment in de film, namelijk het slot. Het toneelstuk eindigt met de bekende, sterk aangrijpende scène waarin boer Van Paemel, uit zijn hoeve gezet, alleen achterblijft met zijn vrouw en met het inmiddels geboren kind van Romanie en meneer Maurice. Terwijl Van Paemel houtjes aan het hakken is, komt de postbode langs met een kroon voor het graf van Désiré. De kroon is gestuurd door Kamiel, uit Amerika. In de verte hoort men het feestgewoel van het huwelijk van de jonge baron. We vernemen hier ook dat meneer Maurice een oog werd uitgeschoten: de Van Paemels weten dat de schuldige van die aanslag Masco is, die na zijn (mislukte) wraakpoging naar Amerika gevlucht is met hun dochter Cordula. Dan komt Edouard afscheid nemen. Ook hij vertrekt, nadat hij uit de gevangenis werd ontslagen, naar Amerika. Op dit ultieme moment begeeft de weerstand van vader Van Paemel tegen zijn opstandige kinderen: hij schenkt zijn zoon vergiffenis en vraagt hem ook Kamiel te danken voor de mooie kroon voor op het graf van Désiré.

Van deze heftig emotioneel geladen slotscène zijn in de film slechts enkele momenten bewaard. De apotheose is hier niet Van Paemels inzicht of gebrokenheid, maar een bloederige Clausiaanse wraakscène. Met de feestroes op de achtergrond krijgt moeder Van Paemel een hartaanval en Dees, hier dus

[p. 17]

nog in leven, smeekt haar niet dood te gaan. In de volgende beelden is de kijker er getuige van hoe Dees - ofschoon even tevoren nog ziek in bed - een geweer klaarmaakt en zich vastberaden op weg begeeft naar de kerk waar hij Maurice, net als deze met zijn bruid buitenkomt, koelbloedig neerschiet. De ‘louis’, het muntstuk dat hij gekregen heeft als ‘compensatie’ voor het jachtongeval bij het begin - ‘c'est le tarif’ - wordt nog in de hand gelegd van de dorpsgek Feelken en dan laat Dees zich boeien.

De betekenis van het drama wordt door deze afsluitende slotscène uiteraard grondig gewijzigd. Het is duidelijk dat het oorspronkelijke slot, een beeld van de absolute verlatenheid en gelatenheid van boer Van Paemel, voor Claus ‘passé’ was, of een inadequaat geachte oplossing van het conflict. Of de nieuwe versie dan wel meer aan de zeden en gewoonten van onze tijd is aangepast, valt nochtans te betwijfelen. Veeleer zal het hier wel gaan om een persoonlijke én literair-bepaalde interpretatie van Hugo Claus, in wiens werk, zoals bekend, het op de klassieke literatuur en op Antonin Artaud teruggaande wraakmotief vaak nadrukkelijk aan bod komt.

Voor het overige wordt het filmscenario bij vergelijking met het oorspronkelijke toneelwerk, nog gekenmerkt door talrijke kleinere, min of meer belangrijke wijzigingen. Zo is Van Paemels derde dochter Celestine, in de kwalificatie van de socialist Edouard herhaaldelijk een ‘stomme kwezel’ genoemd, in de film geheel afwezig. Waarmee een mogelijkheid tot contrasterende typering werd verwaarloosd maar het gevaar van een karikaturaal aangezette karaktertekening evenzeer werd vermeden. Dat verder de verloofde van meneer Maurice, in het drama Germaine de Saint-Siffrides, in de film Daniele heet en dat moeder Van Paemel in het drama Filemiene en in de film Leonie wordt genoemd, zijn kleine, niet meteen verklaarbare maar vermoedelijk wel onbelangrijke verschillen.

Hetzelfde geldt ook voor vele kleine detailwijzigingen waarvan sommige als pogingen tot modernisering kunnen worden geïnterpreteerd; zoals het weglaten van het milieu-typerende detail dat de dochters van Van Paemel kant zitten te klossen; of voor de vele opvullingen die de massataferelen en natuurbeelden realistisch moeten maken. Dergelijke ‘filmische’ veranderingen in de afwerking raken de kern van het drama uiteraard niet. Wel zijn er substantiële toevoegingen in de typering. Er is de zelfstandig uitgewerkte rol van Cordules vrijer Masco, de sympathieke pensejager die als vrijbuiter door de film floddert en bij herhaling voor een komische of groteske noot zorgt; er is ook de meer uitgebreide rol van zoon Désiré, die als aandachtige toeschouwer vrijwel permanent bij het gebeuren aanwezig is en in de finale scène tot de vergelding overgaat.

Welke besluiten kunnen we uit dit alles trekken? Dat de film wel of niet geslaagd zou zijn omdat hij vaak dicht aanleunt bij Buysses drama of omdat hij er op sommige punten juist sterk van afwijkt, lijkt me geen correcte beoordeling. Het zou onrechtvaardig zijn een verfilming uitsluitend te waarderen op grond van de mate waarin het origineel benaderd wordt. We mogen zelfs aannemen dat een bewerking pas interessant wordt als er iets wordt toegevoegd, als er een nieuwe visie ontstaat. De literatuurgeschiedenis leert ons toch overvloedig dat ‘grote’ werken blijven leven juist dank zij het feit dat ze steeds opnieuw ‘geïnterpreteerd’ worden. In dit opzicht is de verfilming van Het gezin Van Paemel dus duidelijk aan zijn verplichtingen tegemoet gekomen. Naast het oorspronkelijk Gezin Van Paemel is er een nieuwe visie op het werk naar voren geschoven, in een film met sterke kwaliteiten en met knappe acteursprestaties. Maar het zal voor velen ook duidelijk geworden zijn dat deze film het toneelstuk van Buysse niet in de schaduw stelt, laat staan zou kunnen vervangen. In de filmische versie is het oorspronkelijke werk herkenbaar gebleven, maar het is een ander werk geworden. Daarnaast hebben toneeluitvoeringen in een recent verleden gelukkig ook aangetoond dat het originele drama nog leeft op de planken en de toeschouwers onverminderd sterk theater te bieden heeft.