Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 40]

Jaak De Maere
Noorderzon

Renate Dorrestein, Noorderzon. Amsterdam, Contact, 1986.

‘De werkelijkheid? Houd toch op. Vertel me liever een goed verhaal.’ (8)

Aan die eis heeft Renate Dorrestein overtuigend gevolg gegeven. Deze medewerkster van het feministische tijdschrift ‘Opzij’ heeft, na haar opgemerkt debuut Buitenstaanders en het wat zwakkere Vreemde streken, voor het eerst een echte voltreffer met haar roman Noorderzon, waarin het leed van de personages en het leesgenot van uw recensent grote hoogten bereikten.

Aanleiding van alle romanellende is het tragische levenseinde van Lin Anemoon Savitra, sektelid en lerares voor doofstomme kinderen. Deze dame krijgt een inspecteur op bezoek. Alle nachtmerries die leerkrachten over zulke gelegenheden wel eens hebben, worden realiteit in een grotesk-boeiende slapstickscène (45-47). Totaal overstuur vlucht Lin de klas uit; ze vliegt met haar auto de stad door, let niet op rode lichten, en beeindigt haar jonge leven als ze, in verwarring gebracht door een niets-vermoedende fietsster, met een fikse klap tegen een muur rijdt.

Voor haar is daarmee de kous af; voor de fietsster in kwestie, die Topaas heet (om een originele naam is Renate Dorrestein nooit verlegen), begint het pas. Het ongeval was Lins schuld; Topaas was wel dronken, maar verkeerstechnisch volledig onschuldig. Toch gaat ze van dan af onder schuldbesef gebukt. Vroeger was ze een goedlachse, goedhartige, graag fantaserende, talentvolle, zelfbewuste vrouw die haar droogje en (vooral) haar natje verdiende als Hoofd Dramaturgie bij de radio. Na het ongeluk meent ze dat ze het Boze Oog heeft (12). Ze ziet zichzelf als een bron van kwaad en een bron van schuld, en wordt in die mening gesterkt door Lins sekteleden. Kwaad moet geneutraliseerd worden, schuld vraagt om vergeving; ze hoopt vergeving en bevrijding te vinden op een eiland met een oude abdij en een magisch Keltisch kruis, een ‘legendarische plek van vergiffenis’ (23), en ze zet daarmee een stormachtige evolutie in werking die ze zelf allerminst had voorzien.

Eilanden zijn, in hun dubbelzinnige symboliek van gevangenis en vluchtoord, altijd al populair geweest in de (vooral romantische) literatuur, maar zelden zijn de epische mogelijkheden ervan zo veelzijdig gehanteerd als door Renate Dorrestein. Topaas' eiland is uiterst vaag gesitueerd. Er is eenmaal per week een veerboot naar ‘het noordelijkste punt van het vasteland’ (13), waar in de hoofdstad een congres voor gynaecologen plaatsvindt (146); volgens het reisbureau is het eiland nu onbewoond en is er dus geen veerdienst (145). De plaatselijke bevolking heet ‘Ogg en Turd en Eoghann a'Chin Bhig’ (15); het Keltische kruis in de abdij, de vroegere rol van de druïden, geeft het geheel een Keltische tint; het

[p. 41]

eiland behoort trouwens tot de ‘Atlantische provincie’ (31). Op een rots in zee staat een vuurtoren, die door de eilandbewoners wordt bediend, en even verder ligt het graveneiland, dat als kerkhof fungeert.

Romantische, zelfs mythische elementen; toch is de plaats anderzijds realistisch genoeg. Het is vrij uitgestrekt, maar lijkt grotendeels onbewoond. Een eind van de pier verwijderd ligt het dorp (eigenlijk één straat), waar de vrouw Flata onder één dak winkel, café en postkantoor beheert. Even buiten het dorp logeert Topaas in een jachthuis bij Spider en diens zuster Andrena, die zorgen voor het geestelijk gehandicapte, blijkbaar doofstomme kind Wants (dat dit kind ook biologisch hun zoon is, wordt herhaaldelijk gesuggereerd, maar niet expliciet aangetoond). Topaas dringt zeer geleidelijk in die materiële wereld door; slechts langzaam krijgt ze een duidelijk inzicht in de geografie, en eigenlijk nooit in de mensen.

Door de combinatie van romantische suggestiviteit en simpel realisme twijfelt de lezer aan het beoogde leesniveau. Wordt hij in een tijdloze en ironieloze mythe ondergedompeld? Gaat het om een sprookjesachtig verhaal? Betreft het een parodie op een zeer tijdgebonden personage uit de zachte sector, of een kritiek op een narcistische ingesteldheid? De receptie-onzekerheid wordt niet opgeheven, maar steeds weer gestimuleerd; geregeld worden bouwstenen aangebracht die de richting weer wijzigen. Een goed voorbeeld zijn de verhalen van de eilandbewoners. Iedereen heeft wel wat merkwaardigs te vertellen. Topaas werd gecharmeerd door de geschiedenis van het Keltische kruis (22-24), de veerman vertelt haar een offerverhaal (20), maar er zijn ook realistisch aandoende anekdotes over de terechtstelling van gevangenen (57). Nog voor ze het eiland bereikt, hoort Topaas de eilandbewoners in de kroeg een vreemd verhaal vertellen over een toeriste die de inwoners het hoofd op hol brengt, voor hen moet vluchten, haar ogen weggooit en wegzeilt met de steen waarop de druïden vroeger offers brachten (15-18). Deze merkwaardige vermenging van trivialiteiten en fantastiek wordt nog herhaaldelijk door andere vertellers hernomen, met telkens grote variaties: iedereen herschept het met eigen tijdgebonden en tijdloze, reële en fantastische elementen, maar met identieke woordcombinaties die een refreinfunctie krijgen (de ‘schone ogen’, (17, 70, 81...), het rozen sneeuwen); de lezer kan nooit terugvallen op één leeshouding, maar moet bereid zijn op ten minste twee niveaus te blijven lezen.

Het vertelperspectief maakt die meerzijdige leeshouding nog meer nodig; de epische realiteit wordt immers ingenieus gerealiseerd. In het begin staat niet Topaas, maar Justine centraal. Zij is de jonge secretaresse van Topaas' afdeling Dramaturgie; met haar genereuze spontaneïteit heeft Topaas haar logies aangeboden toen ze geen kamer had. Veel mensenkennis heeft Topaas nooit gehad: Justine is een gewetenloze klaploopster die van haar profiteert en haar vriend Julius, een gynaecoloog, wil inpalmen. Zodra Topaas op de dool raakt, probeert Justine alles om haar bij Julius in diskrediet te brengen; in haar personeel gerealiseerde eenzijdigheid blijkt, dat ze haar eigen leugens gelooft. Justine en Julius omkaderen het Topaas-verhaal; zij plaatsen de gebeurtenissen op het eiland in een bekrompen-realistische context die zichzelf moreel veroordeelt en zelfs op het waarnemingsniveau onjuist blijkt; ondanks het ontbreken van vertelafstand lezen deze fragmenten als een geestige, scherp-kritische, maar soms wat gemakkelijke parodie.

Met Topaas maakt de lezer eerst indirect kennis. Het boek begint wanneer Justine de eerste cassette ontvangt waarop Topaas over haar eilandervaringen verslag uitbrengt. Deze cassette poneert een ander perspectief: in de eerste persoon, nadrukkelijk refererend aan de orale verteltraditie (Topaas begint haar verhalen met ‘Luister! Luister! Luister!’), en de epische tijd door elkaar gooiend: Topaas vertelt achteraf, ze richt zich soms rechtstreeks tot de toehoorders Julius en Justine, en deze toehoorders krijgen de cassette met veel vertraging (de veerboot neemt de post slechts eenmaal per week mee, en het duurt dan nog een week voor het pakje in Ne-

[p. 42]

derland aankomt). Dit cassetteperspectief is ingenieus, maar als geheel toch minder gelukkig: de situering ervan is niet altijd duidelijk, de gerichtheid op de ontvangers niet steeds consequent gerealiseerd, en de geboden informatie is dikwijls redundant.

Het grootste deel van de roman wordt gerealiseerd via Topaas' personeel perspectief; het is van het cassetteverhaal duidelijk gescheiden door de derde persoon en de illusie van directe beleving. De hoofdpersoon is zo nadrukkelijk aanwezig, dat de toch zeer pittoreske realiteit van het eiland schijnbaar wordt weggedrukt. Vóór het ongeval was ze een genereus, speels en wat zweverig type dat dol was op de geneugten des levens ('s morgens zitten er vaak dodo's om haar bed; zij vervullen de rol van kater); ze heeft veel talenten, en vooral het talent om spannend te fantaseren.

Na de dood van Lin Anemoon Savitra wordt ze het slachtoffer van haar schuldobsessie; elk element uit de realiteit wordt in verband met de schuld geselecteerd en geannexeerd. Als een epileptische hond een aanval krijgt, is dat haar schuld (67); er overkomen haar allerlei rare, gevaarlijke dingen (66; op pagina 30 trouwens door Justine bevestigd). Ze beschouwt zich dus als een bedreiging voor anderen en zichzelf, ze wil het voorbije kwaad goedmaken en zo het komende verhinderen.

Schuld en boete, die leidt tot vergeving; bovenal eigen schuldconstructie, boete volgens haar criteria, vergeving als zij het zo aanvoelt. Topaas kan de realiteit niet objectief opnemen; heel deze epische werkelijkheid wordt dan ook hypothetisch, want ze komt in Topaas' realisatie tot stand. Wat moet de lezer ervan denken? Is de vaagheid in de situering van het eiland bewust aangebracht, wil Topaas het milieu romantiseren, of gebruikt ze gewoon haar ogen en oren niet? Wie wat leeservaring heeft, voelt vlugger dan Topaas bepaalde problemen of geheimen aan; het versterkt de lezer in zijn kritische afstandelijkheid; hij ziet dat Topaas een groot interpretatie-, maar geen echt registratievermogen heeft, dat ze niet ziet, of alleen ziet wat ze wil zien, dat ze belang aan iets toekent naargelang van haar vooroordelen. Hij ontwikkelt door het verhaal heen een groeiende afwijzing van het vertelde; terwijl Topaas (door eigen schuld) haar greep op het gebeuren verliest, en haar verlossingsplan dan ook in rook opgaat, kan de lezer steeds beter combineren, door- en zelfs voorzien; en omdat Topaas ondanks haar fouten sympathiek is, ontwikkelt hij een intern poppenkasteffect (kijk uit! achter je! geloof hem niet!). Toch is ook deze lezer het slachtoffer van optisch bedrog: het verhaal is er alleen maar in de vormgeving waarin het wordt aangeboden, de lezer kan interpreteren (en de interpretatiemogelijkheden zijn legio!), maar de epische loop verleggen kan hij niet.

Topaas' schuldobsessie is de negatieve consequentie van een optimistische visie op de mens: ten eerste kan hij slechts verantwoordelijk zijn voor zover hij vrij is, ten tweede kan schuld vergeven worden, ten derde kan de mens die vergeving zoeken en vinden. De consequentie is de leer van de druïden: ‘Zij gingen er van uit dat het geloof van de mens vorm gaf aan zijn wereld’ (35), het subjectivisme wordt absoluut. Maar Renate Dorrestein heeft haar een tegenspeler gegeven die, ondanks het perspectief, in een gesprek met Topaas uitstekend tot zijn recht komt. Het is Carebara, een man met een onduidelijk verleden. Hij draagt steeds masker en handschoenen (en is daardoor bron van suggestieve symboliek), en strijdt met Flata om het meesterschap op het eiland: Flata lokt de bewoners met hocus-pocus en zwarte magie, Carebara heeft meestal meer succes met zijn whisky. De abdij, ooit een indrukwekkend geestelijk centrum (de reden van Topaas' komst!), maar nu vervallen en slechts bewoond door drie gluiperige monniken en een versufte abt, heeft hij naar zijn hand gezet. De drankobsessie, die blijkbaar de enige band tussen alle medespelers vormt, wordt functioneel: ze bepaalt immers de machtrelaties, en de stokerij wordt het echte magische centrum van het eiland. Als Topaas bij de abt biechten wil, spreekt ze haar biecht in feite voor Carebara. Hij zet haar ongenadig

[p. 43]

op haar nummer: hij betwist haar schuldbesef, en ziet het als een gril: ‘het zou natuurlijk kunnen dat je een excuus wenste om aan zo'n vanzelfsprekend leven te ontkomen. Dat Boze Oog, zoals je het noemt, is een hele uitkomst’ (67). In schuld gelooft hij niet: ‘Schuldgevoel is de meest onnutte en meest heilloze van alle emoties... Want wat gebeuren moet, gebeurt. Het menselijk aandeel daarin is te verwaarlozen’ (69). Zijn aanwezigheid zorgt voor een ander standpunt, verheft het werk soms tot een interessante ideeenroman, maar tast Topaas' excessief subjectivisme niet aan.

Ze is zo met haar schuldprobleem begaan, dat ze niet ziet dat het eiland vol is van een schuld die heel wat reëler is dan de hare; door haar ondoordachte tussenkomsten expliciteert en activeert ze de schuld van de anderen. Haar vervalst schuldbesef leidt zo tot echte schuld; deze schuld is tragisch, als sympathiek personage loopt ze in haar ongeluk via dramatische confrontaties die meestal in catastrofes eindigen. Haar hybris brokkelt af, haar nederigheid komt te laat: ‘natuurlijk verschafte inzicht je nog geen macht over de gebeurtenissen’ (165). ‘Als het domweg zo was dat het spel nu eenmaal spelers vereiste, maakte het niet veel uit wie er meedeed. Dan was louter iemands toevallige aanwezigheid bepalend’ (173).

De eilandbewoners zijn schuldig: aan incest en haat, aan moord en bedrog, drankzucht en onmatigheid, egoïsme en hypocrisie. De komst van de buitenstaanders (Spider, Andrena, Carebara; later een journalist; ten slotte Topaas) en de dood van alle kinderen (een van de talrijke prachtige verhalen in het verhaal) hebben het dagelijkse kwaad plots tot grote hoogten opgestuwd. Het ene kwaad houdt het andere in evenwicht. Flata heeft andere fouten dan Spider, Carebara zondigt anders dan Andrena, en samen zetten ze een mechanisme in werking dat door niemand volledig wordt gecontroleerd, dat verschillende kanten tegelijk uit wil, en in zijn onvoorspelbare dynamiek kwaad en schuld steeds maar vergroot: ‘de ergste vloek der boze daad: dat zij voortdurend verder kwaad moet baren’ (139, naar Schiller).

Zodra een buitenstaander zich met hun problematiek komt bemoeien, sluiten zich de gelederen; de vreemdeling wordt uitgestoten, Topaas is daarin niet de eerste. Door haar geborneerde introvertie licht ze pas laat een tipje van de echte sluier op, en slechts nadat anderen haar met de neus op de feiten drukken. Zo speelt in het boek een charmant thrillerelement mee dat steeds weer verbaast, de plot is soms meer dan ingenieus.

Zelfs tot Topaas moet uiteindelijk de waarheid doordringen: schuld en boete zijn complexe fenomenen die wel menselijk zijn, maar niet in de hand van één mens liggen, het individu kan slechts onderdelen van het proces controleren. De individuele schuldgraad is niet duidelijk af te wegen. Wie denkt de dans te leiden, wordt slechts meegesleept: ‘Ik vervloek je, Lin Anemoon Savitra. Jij hebt mij in het ongeluk gestort en niet andersom’ (132).

Maar Topaas is koppig; hoe het kwaad van buiten haar ook overspoelt, ze volhardt tot het einde gedeeltelijk in de boosheid. Steeds meer raakt ze in het defensief. Ze zoekt een abdij op hoog niveau, en vindt verloedering en ontkenning van schuld. Ze wil het doofstomme kind Wants genezen (Lin Anemoon Savitra werkte met doofstomme kinderen!), maar ze bijt haar tanden stuk, en Wants wordt eeuwig het zwijgen opgelegd. Haar onmacht neemt pathetische en symbolische veruiterlijkingen aan: ze verliest zelf haar stem, scheert haar haar af (en lijkt dan op Wants), ze ziet Pontius Pilatus (heel het boek als motief aanwezig) zijn handen in onschuld wassen, en ze krijgt vleugels (zoals dodo's en albatrossen: machteloos, zelfs uitgestorven).

Deze fantastisch-symbolische vormen zijn briljante structureel verbindende elementen die steeds nieuwe mogelijkheden tot veelzinnigheid aanbrengen, de balans naar het fantastische doen doorslaan, en natuurlijk de vraag naar Topaas' betrouwbaarheid als waarnemer intensiveren. Als ze al niet van bij het begin aan het fantaseren was, dan wordt de kans nu wel erg groot; de ontberingen en psychologische schokken die ze heeft

[p. 44]

ondergaan, maken het trouwens waarschijnlijker. Smeedt het eiland een complot tegen haar, of laat men haar gewoon links liggen? Is haar uiteindelijke ontmaskering meer dan een hersenspinsel? Zijn de spannende interpretaties van anderen meer dan extrapolaties? Hoe meer er wordt verklaard, des te ruimer wordt juist de onzekerheid.

In de grandioze eindscène (die even doet denken aan Hoogste Tijd van Mulisch) komen blijkbaar alle draden samen. Justine en Julius bezoeken het eiland. Om Topaas op te halen? Julius denkt het. Om haar definitief uit te schakelen? Justine hoopt het. Ze zien Topaas niet op het strand. Is ze er niet? Ziet ze er zo ellendig uit, dat ze haar niet herkennen? Is de verklaring door Topaas toch nog aannemelijk? Elke verklaring komt nu verhevigd aan bod en moet weer overdacht worden.

Justine daarentegen hakt alle veelzinnigheid aan stukken; ze weet niets over de achtergrond, en mysterie is aan haar niet besteed. Zij wil Julius, en een week vakantie op het eiland lijkt haar daartoe ideaal. Dit beperkte realisme, dat perfect met Topaas' mentaliteit contrasteert, is echter een tweesnijdend zwaard, dat even gevaarlijk zou kunnen worden: ook Justine loopt in haar bekrompenheid haar ongeluk tegemoet, en ook zij weet het niet: ‘Ze had het gevoel dat ze op weg was om Topaas' plaats in te nemen’ (192). Het schijnbare herstel van de no-non-sense-houding betekent in feite supreme ironie, een nieuwe start en een eerherstel voor de eeuwige maatschappelijke stroom die het individu overstijgt, de persoonlijke vrijheid relativeert en dus tot pessimisme noopt.

Er is geen twijfel mogelijk: met Noorderzon heeft Renate Dorrestein een fascinerende roman geschreven, waarin de instelling en het normensysteem van de lezer permanent worden uitgedaagd, waar belangrijke existentiële problemen episch verantwoord worden gerealiseerd in een geraffineerde mengeling van realisme en fantastiek, waar zich in een economische stijl en een persoonlijke structurering een plot ontwikkelt waarin mysteries worden opgelost en het mysterie steeds groter wordt, tot het boek in zijn slot alle geheimen behoudt en juist daarin zijn bevredigende afsluiting vindt. Ik kan alle lezers een tochtje naar dit eiland aanbevelen.