Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131

[p. 530]

Elisabeth Leijnse
Kroniek
Honderd jaar later: Het eeuwfeest van de tachtigers in woord en beeld

De Tachtigers zijn honderd jaar oud. In oktober 1885 verscheen het eerste nummer van het tijdschrift De Nieuwe Gids waarvan de medewerkers volgens Van Deyssel ‘de zwarte mannen, met bleeke gezichten’ waren die ‘de Revolutie in de literatuur’ aankondigden. Met hun ‘roode vlaggen in de sidderende handen’ hadden zij zich tot taak gesteld ‘Holland hoog op (te) stooten midden in de vaart der volken.’ En dat zou dan moeten gebeuren via de literatuur.

Honderd jaar na dato hebben onze noorderburen zich opgemaakt om deze gebeurtenis met luister te herdenken en daarbij min of meer te verifiëren wat er van Van Deyssels voorspelling is uitgekomen. Er zijn het afgelopen jaar verschillende tentoonstellingen en herdenkingsbijeenkomsten met betrekking tot de Tachtigers georganiseerd en er verschenen niet minder dan drie gedenkbundels.

De hiervoor geciteerde uitspraken staan op de achterflap van de bundel Honderd jaar later van Martien J.G. de Jong. Dit puntig geschreven boek telt acht essays over o.a. Verwey, Gorter en Van Eeden, maar gaat toch hoofdzakelijk over Lodewijk van Deyssel. Zoals steeds gaat De Jong uit van teksten, die hij plaatst in een breder Europees kader of verheldert aan de hand van biografische en andere externe gegevens. Hier en daar worden zijn beschouwingen zelfs zo persoonlijk, dat men de indruk krijgt dat hij ook autobiografische gegevens in zijn betoog betrekt.

De bundel opent met een essay over de ontwikkelingsgang van Van Deyssel in drie episoden, dat De Jong al in 1964 publiceerde bij het eeuwfeest van Van Deyssels geboorte. In zijn indrukwekkende dissertatie over Van Deyssels Adriaantjes (1977) veronderstelde Harry G.M. Prick waarschijnlijk terecht dat dit essay aan de basis lag van een veranderde literairhistorische situering van Van Deyssel in de vijfde druk van het Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde van Gerard Knuvelder. De Jongs tweede essay gaat over het onderwerp van Pricks proefschrift, maar een typerend verschil is dat De Jong Van Deyssel hier presenteert als voorloper van de nouveau roman in Frankrijk. In een Europese context wordt ook de destijds schandaal verwekkende roman Een liefde geplaatst. De Jong

[p. 531]

maakt tegelijk aannemelijk dat Van Edens psychologische roman Van de koele meren des doods kan worden beschouwd als een moralistische ‘correctie’ op Van Deyssels jeugdwerk. Na een opstel over Van Deyssels werkmethode als impressionistisch criticus, komt tenslotte in enkele andere essays de poëzie van Gorter, Kloos en Verwey ter sprake. De biografica die daarmee in verband worden gebracht, zijn al even interessant als de besproken teksten zelf. Datzelfde geldt trouwens voor de politiek gekleurde opmerkingen over Gorters moeilijkheden met de Komintern en de verhouding van Albert Verwey en zijn ex-vriend Stefan George tot het opkomend nazisme.

De Jong bekommert zich meer om de teksten dan om de mensen die ze geschreven hebben. Hoe de Tachtigers er biografisch of biologisch uitzagen, komt men uit zijn boek alleen fragmentarisch te weten. Evenmin gaat hij in op het literaire en artistieke Amsterdamse leven tijdens het fin-de-siècle. Een eerste aanvulling bij zijn literaire essays vormt daarom het boek Willem Witsen en zijn vriendenkring van Charles Vergeer. Dit album wil dieper ingaan op de betekenis van de polyvalente kunstenaar Witsen in de beweging van '80 en '90. Waarbij men zich herinnere dat die jaren getekend worden door de opkomst van een nieuw medium: de fotografie.

‘Witsen heeft geschilderd, geäquarelleerd, geëtst en gephotographiëerd. Dit laatste vermeld ik er aanstonds bij, hoewel het photographiewerk nimmer publiek is geweest, omdat de door hem gemaakte photographieën de schoonste zijn, die men zien kan.’ Zo kenschetst Van Deyssel in zijn Gedenkschriften de artistieke werkzaamheden van zijn vriend-Tachtiger Willem Witsen (1860-1923).

Dat Van Deyssel vooral aandacht heeft voor Witsens fotografisch werk, getuigt van een zekere clairvoyance: niet zozeer als beeldend kunstenaar als wel als fotograaf heeft Witsen de tijd overleefd. De literaire bekendheid van zijn modellen - bijna alle behorend tot de Tachtigers - zal daar niet vreemd aan zijn. Het gaat waarschijnlijk te ver Witsens functie in die beweging op één lijn te stellen met wat bijvoorbeeld Hooft betekend heeft voor de Muiderkring of Mallarmé voor de Symbolisten. Toch staat vast dat zonder deze spil (en geldschieter!) een aantal literatoren en schilders uit de jaren '80 en '90 elkaar misgelopen waren. Witsens ateliers zijn een ontmoetings- en pleisterplaats geweest voor mensen als Willem Kloos, Herman Gorter, Jacobus van Looy, Frans Erens, Arnold Ising, George Breitner, Jan Toorop, Isaac Israëls enzovoorts. Een verre van banaal gezelschap dus, dat zijn quality label overdraagt op de kiekjes die ervan gemaakt werden. Kloos' ogen alleen al verlenen Witsens fotowerk een bijzonder cachet.

[p. 532]

Maar er is meer. Omgekeerd moet Kloos' image van poète maudit misschien wel goeddeels op rekening komen van Witsens flitsende camera. Dit geldt zeker voor een aantal minder bekende als Hein Boeken of Piet Tideman: iedereen kent hun kop, niemand leest hun werk. Het eerste is zonder twijfel te danken aan Witsens fotografische prestaties. Witsen heeft zijn vrienden vereeuwigd met een indringendheid die honderd jaar later haar effect op de kijker niet verloren heeft. Zijn foto's zijn er volgens Van Deyssel het bewijs van dat ‘zoo al een photograaph niet kunstenaar mocht zijn, een kunstenaar dan toch de beste photograaph is’.

Deze uitspraak vertoont een bijna letterlijke overeenkomst met wat Jessurun de Mesquita 35 jaar eerder schreef in zijn Gids van den Amateur-Fotograaf (1889), een der eerste Nederlandstalige handboeken op dit gebied: ‘het fotograferen is geen kunst, maar zeker is het nodig zoo niet artiest dan toch enigszins artistiek te zijn om wezenlijk goede fotografie te maken.’ Het lijkt erop dat beide schrijvers zo hun twijfels hebben omtrent de autonome kunstwaarde van de fotografie. Hun reserves dienaangaande worden verklaarbaar tegen de achtergrond van een discussie die tot het begin van deze eeuw brandend actueel was.

Centraal in deze discussie stond de vraag of de fotografie al dan niet een kunstvorm was. De fotografen die deze vraag positief beantwoordden, zochten aansluiting bij de (toen impressionistische) schilderkunst. Hun strategie bestond erin de kunstcriteria die in de beeldende kunst golden, over te hevelen naar het nieuwe medium en dit ten koste van het eigen karakter ervan. Volgens het impressionistische credo waren fotografische precisie en kunst elkaars tegengestelde. Dus gingen de zgn. kunstfotografen filteren, bijkleuren, wegvlakken, om bij plaatjes uit te komen à la Turner en de Haagse School.

Het andere kamp wenste de fotografie alleen een documentaire functie toe te kennen. Ze moest gebeurtenissen en tijdgenoten juist zo scherp mogelijk vastleggen. Dit standpunt werd het krachtigst verdedigd door hen die beroepshalve het meest beducht waren voor de nieuwe technische mogelijkheden: de beeldende kunstenaars. Vooral Jan Veth ontpopt zich als een fanatiek ‘kunstfoto-’ (en De Mesquita-)tegenstander. Witsen zelf beschouwde zijn fotografische werk als een interessant tijdverdrijf naast andere en belangrijkere artistieke bezigheden. Maar dat doet niets af aan het feite dat hij mag worden gerekend tot de avant-garde van de portretfotografie.

In vergelijking met andere Tachtigers en Negentigers bleef de figuur van Witsen tot voor kort weinig belicht. Dit is des te jammerder, omdat een onderzoek naar Witsens veelzijdig kunstenaarschap en zijn relaties met de li-

[p. 533]

teraire wereld kan blootleggen hoe literatuur, schilderkunst en fotografie elkaar wederzijds bevruchtten op het einde van de vorige eeuw. Een aanzet tot deze Witsenstudie levert de al genoemde publikatie Willem Witsen en zijn vriendenkring van Charles Vergeer. Dit prachtig uitgegeven album heeft op de eerste plaats de verdienste een groot aantal (lang niet alle!) Witsenfoto's in chronologische orde bij elkaar te brengen. Witsen had niet de gewoonte zijn foto's te dateren of te signeren. Daardoor kwamen bij de inventarisering van het gereproduceerde materiaal nogal wat moeilijkheden kijken. Toch is Vergeer erin geslaagd zijn ordening te verantwoorden en een aantal vroegere misvattingen recht te zetten. Met overtuigende argumenten toont hij aan dat een aantal foto's van De Mesquita abusievelijk (et plus abusif!), weleens verschoven werden door toedoen van Kloos' echtgenote. Het verhaal van deze rechtzettingen vormt een van de boeiendste bladzijden van het boek.

De aldus gerangschikte foto's voorzag Vergeer ook van tekst. En hierdoor krijgt zijn boek eigenlijk een ambivalent karakter. Want Vergeers commentaar betreft niet de fotograaf, maar het (uitgaans-)leven van zijn modellen. Witsen zelf, die staat afgebeeld op de voorpagina, zijn naam in de titel vermeld ziet en eveneens een inleidend woordje meekrijgt, wordt in de elf daarop volgende hoofdstukken verdrongen door de door hem gefotografeerde Tachtigers en Negentigers, in het bijzonder door Kloos. Wanneer Vergeer zich in zijn inleidend gedeelte schaart achter de mening van Hans Redeker dat Witsen een figuur is ‘die nog op zijn auteur wacht’, haast hij zich hieraan toe te voegen dat ook hij die auteur niet zijn kan. Men kan zich afvragen wat zijn bedoeling dan wèl is.

De tekst is een collage geworden van tijdsdocumenten, voornamelijk brieven en eerder te boek gestelde herinneringen, waarin vooral het bohème-karakter van de beweging aan bod komt. Vergeer rechtvaardigt deze invalshoek met de verklaring dat de kern van het streven der Tachtigers zich laat samenvatten als ‘het, door de impressionisten (van calvinistische geestdrijverij en koopmanschap) bevrijde, leven te leven en te genieten (...) - hoewel het zó gezegd in geen literatuurgeschiedenis te vinden zal zijn’. Dit onconventionele literairhistorische standpunt biedt helaas geen beveiliging tegen willekeurig aandoende anekdotiek.

Vergeers collage- en citeerwoede - steeds zonder precieze bronvermelding - leidt soms tot herhalingen, somt tot onopgehelderde contradicties. Wat moet de lezer wel denken van Van der Goes, die op p. 56 verantwoordelijk wordt gesteld voor het financiële ‘wanbeheer’ van De Nieuwe Gids, en op p. 143 een ‘eerbaar assuradeur’ wordt genoemd, wiens ‘zuiverheid’ schril afsteekt bij de ‘bijbedoelingen van Verwey eerst en Van Eeden erna’?

[p. 534]

Jammer dat over de oneerlijke intenties van dezen geen verder commentaar wordt verstrekt. De Jong geeft alvast informatie waaruit blijkt dat men in Verwey en Van Eeden misschien beter geen oplichters kan zien maar veeleer slachtoffers. Ook omtrent Kloos poneert Vergeer een aantal dingen die op nadere staving wachten, en waarmee hij blijkbaar stelling wil nemen tegen het negatieve Kloos-imago dat te voorschijn komt uit 's-Gravesandes De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Is het waar dat ‘weinig Tachtigers (...) zo vergeten (zijn) als hun destijds onbetwiste leider’? Werd Kloos werkelijk door zijn vrienden financieel verwaarloosd? Heel wat documenten spreken dit tegen.

Door de uitgebreidheid van de fotocollectie kan Vergeer binnen het bestek van zijn boek niet aan elke geportretteerde de aandacht besteden die hij verdient. Hierdoor blijft de commentaar soms jammerlijk beperkt tot citaten, waarvan vele geput uit Erens' Vervlogen jaren, de reeds uitgegeven briefwisselingen van de Tachtigers, en uit... 's-Gravesande. Vergeers tekst bij Frans Erens bijvoorbeeld laat zich terugbrengen tot een citaat van Van Deyssel over Erens' uiterlijk, een alinea bindtekst, en een (ervoor al gedeeltelijk aangehaald) getuigenis over Witsen uit Erens' Vervlogen jaren. Hoezeer Vergeer uit is op couleur locale, kan ook blijven uit de talrijke citaten uit Vincent Haman van Willem Paap. Paaps parodiërende roman kan bezwaarlijk gelden als een objectief ooggetuigeverslag. En het zal ook wel omwille van het pikante détail zijn dat beroepsbohémien Jacques Rensburg in het boek verzeild is geraakt. Want geen foto van Witsen rechtvaardigt zijn aanwezigheid daar, en de banden die hij met diens vriendenkring onderhield blijven even onduidelijk als Wim Zaals opstel over Rensburg onvermeld.

Het is de vraag of dit boek, behalve het fotomateriaal, nieuwe elementen toevoegt aan vorige publikaties over de Tachtigers. Vergeer vermeldt biografische gegevens, maar hij vermijdt fundamentelere kwesties. We komen bijvoorbeeld bijna niets te weten over wat de andere Nieuwe-Gidsers dachten over Witsens fotografische prestaties en over de fotografie in het algemeen. We vernemen weinig over de precieze impact van deze uitvinding op de schilderskunst. Ook de technische kant van de zaak wordt niet uitgediept.

Een derde publikatie in verband met de Tachtigers vult deze leemten in. Bedoeld wordt de bijdrage van Sybrand Hekking over ‘het dilemma van de fotografie tussen 1880 en 1900’, die werd opgenomen in de verzamelbundel Ten tijde van de Tachtigers. Dit door Peter J.A. Winkels bezorgde en met een voorwoord van Harry G.M. Prick begeleide gedenkboek bevat

[p. 535]

opstellen van tien verschillende auteurs. Ze gaan niet direct over de hoofdfiguren van de literaire beweging, maar staan veeleer stil bij het (sub)culturele en maatschappelijke ‘landschap waarin zij zich voortbewogen’. Nagegaan wordt hoe en welke socio-culturele veranderingen tijdens de jaren 1880-1895 een neerslag vonden in De Nieuwe Gids. Het boek heeft de bedoeling het tijdschrift uit zijn literairhistorisch vacuüm te lichten. Dit heeft een verfrissende relativering tot gevolg.

De tien opstellen bieden ons een panoramisch blik op het Amsterdam van 100 jaar geleden. Onder de stimulans van een heroplevende economie zijn hier de eerste tekenen van een nieuwe tijdgeest merkbaar. De Amsterdamse Rijks-Academie van August Allebé brengt een nieuwe generatie van impressionistische schilders samen. Ze vinden elkaar in hun verwerping van de gevestigde kunstnormen en wisselen meningen uit in de Nederlandse Etsclub en de vereniging Sint Lucas. Jonge architecten binden de strijd aan tegen de neogotiek van Cuypers' Rijksmuseum. Sommigen van hen, zoals Berlage, evolueren geheel volgens de geest der eeuw naar het ideaal van een gemeenschapskunst, waarbij de inspanningen van architect, beeldende kunstenaars en ambachtslieden moeten culmineren in een constructie die voortkomt uit het hele volk. Parallel hiermee doet de Jugendstil zijn intrede. Woningnood dwingt tot stadsuitbreiding. In de nieuw opgetrokken Amsterdamse volksbuurt ‘de Pijp’ komt het cabaretleven van de Belle Epoque tot opbloei. Het officiële muziek- en theatercircuit programmeert in het begin van de jaren '90 Wagners Siegfried en Ibsens Nora. Door de industrialisatie ontstaan nieuwe arbeidsverhoudingen. De werkende klasse gaat zich organiseren in de Sociaal-Democratische Bond van Domela Nieuwenhuis. En in 1888 vindt de eerste georganiseerde werkstaking plaats.

Voor vele van deze nieuwe geluiden blijkt De Nieuwe Gids doof te zijn gebleven, wat toch vreemd is voor een tijdschrift dat zich openstelt voor allen die ‘in vooruitstrevenden zin over hun vak het woord verlangen’. Wel krijgt de schilderkunstige vernieuwing aandacht in de kunst-kritische bijdragen van Witsen, Van der Valk, Veth, Karsen en R.N. Roland Holst. Ook van politieke wrijvingen geeft het tijdschrift een blauwdruk, al was het maar door de ‘literaire’ polemieken tussen estheten en sociaal-voelende kunstenaars. Maar theater, architectuur en muziek komen slechts spaarzaam aan bod. Wat er op internationaal vlak leeft, wordt bijna stelselmatig genegeerd: de Tachtigers keken niet verder dan de grenzen van Amsterdam. Het Wagnerisme bijvoorbeeld brengt in die jaren heel West-Europa in beroering en soms ook vervoering, maar het laat in het tijdschrift zo goed als geen sporen na. De componist Diepenbrock geeft hiervoor de verklaring dat voor het realiseren van dergelijke idealen ‘niet alleen instinct maar

[p. 536]

vooral intellect’ nodig was. En hij liet er de verzuchting op volgen ‘dat er veel gedilettantiseerd is in den Nieuwen Gids, in alle mogelijke richtingen’.

Er kunnen tegen deze bundel verschillende bezwaren ingebracht worden. Harry Prick merkt in zijn (toch wel erg kritisch!) voorwoord terecht op dat de keuze der invalshoeken vragen op kan roepen. Waarom bijvoorbeeld niets meer verteld over de banden van de Tachtigers met het uitgevers- en boekhandelwezen? Welke was hun filosofische achtergrond? Via welke kanalen waren zij op de hoogte van wat er gebeurde in het buitenland en welke contacten onderhielden zij daar? In welke mate werd het cultuurleven officieel gesubsidieerd? Jammer ook dat precies het laatste opstel bij wijze van versnapering nog maar eens de bekendste anekdotes en roddels over de ‘rare vogels van Tachtig’ voorschotelt: een anticlimax na de voorgaande pogingen tot demythologisering. Onder mythevorming hebben de Tachtigers nu al honderd jaar geleden.^*

*

Martien J.G. de Jong, Honderd jaar later. Essays over schrijvers en geschriften uit de beweging van Tachtig: Lodewijk van Deyssel, Frederik van Eeden, Herman Gorter, Willem Kloos, Albert Verwey, Uitg. De Prom, Baarn, 1985, 208 p. Voor België: Uitg. Westland nv., Schoten.

Charles Vergeer, Willem Witsen en zijn vriendenkring. De Amsterdamse bohème van de jaren negentig, Uitg. Thomas Rap, Amsterdam, Brussel, 1985, 211 p.

Peter J.A. Winkels en anderen, Ten tijde van de Tachtigers. Rondom De Nieuwe Gids 1880/1895, Uitg. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1985, 205 p. Voor België: A.G.H.A. Baart pvba, Deurne.