Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131

[p. 442]

Martien J.G. de Jong
Een wonderkind op de film

1.

De bundel Een wonderkind of een total loss (1967) van Willem Frederik Hermans bestaat uit vier verhalen. Ze zijn alle vier geschreven in de onvoltooid tegenwoordige tijd en in de ik-vorm. Maar de ik-verteller is niet altijd dezelfde. Het titelverhaal - het tweede uit de bundel - wordt verteld door een vrouw die een vierjarig wonderkind ontmoet in de gedaante van het lastige, huilende, schijtende en vieze woordjes schrijvende ‘kleine rotventje’ dat het produkt is van het gedwongen huwelijk tussen haar jongste zus en haar eigen vroegere verloofde. Die verloofde maakte als student ‘een geniale indruk’, maar blijkt zich in zijn huwelijk te hebben ontwikkeld tot een willoze luiaard. In zijn illusieloze fantasie ziet hij zichzelf soms ‘voor de rest van zijn leven (...) in een kliniek, roerloos op een stoel, met openhangende mond’. Zo kondigt hij als het ware de total loss aan van het derde verhaal, met de titel Hundertwasser, honderdvijf en meer (Een geriatrische verkenning). De 165-jarige verteller van dit fantastische prozastuk is een wonderfenomeen van lang-leven (hundert wachser?), wiens vegeterende dagen als eentonige regendruppels neersijpelen in een zee van oneindige verveling. Hij illustreert zijn kijk op de wereld door het navertellen van een ‘oude’ film, die hij tot in details beschrijft. Die film blijkt de ontmaskerende montage van menselijke verschrikkelijkheden waaraan Gualtieri Jacopetti de naam Mondo cane gaf (1962).

‘Hondse wereld’, ‘Moedwil en misverstand’, ‘Het sadistisch universum’: op verschillende tijdstippen in zijn schrijversloopbaan is Willem Frederik Hermans erin geslaagd adequate titels te vinden voor het levensgevoel dat de thematische eenheid vormt van onderling zeer verscheiden verhalen en beschouwingen. Sinds de zestiende eeuw verbreidde zich de gewoonte aan literaire teksten een dubbele titel te geven. Een parodiërende toepassing op die gewoonte is Voltaires Candide ou l'Optimisme, van 1759. Dit zeer amusante verhaal verbeeldt het failliet van de optimistische verlichtingsfilosofie en komt de levensbeschouwing in sommige geschriften van W.F. Hermans nabij: Tout est pour le pis dans le pire des mondes impossibles.

[p. 443]

In de titel Een wonderkind of een total loss kan men het voegwoord ‘of’ op tweeërlei wijze interpreteren: het lijkt op het eerste gezicht tegenstellend maar het is bijna tegelijkertijd gelijkstellend. Au fond maakt het weinig uit of ik te doen heb met een ‘wonderkind’ dan wel met een ‘total loss’. Het gaat uiteindelijk om twee alleen maar in schijn tegengestelde aspecten van een en dezelfde nietswaardige zaak: het menselijk leven als een bijna onzichtbare stip tussen de miljarden jaren ervoor en erna.

Desondanks zijn er mensen die menen dat er in hun eigen korte en onbenullige bestaan iets volstrekt unieks verborgen is, en dat het hun taak is dat verborgene tot uitdrukking te brengen, om te verhinderen dat het voor altijd verloren zou gaan. Ik doel op het ras van de kunstenaars, waartoe de schrijvers behoren. De ik-figuur van W.F. Hermans' ‘geriatrische verkenning’ over Hundertwasser speelt ook een ogenblik met die mogelijkheid, maar hij voert ze nooit uit omdat hij niet opkan tegen de verlammende kracht van het vegeterend oud-worden. De strijd wordt wel aanvaard door de ik-verteller van het eerste en het laatste verhaal in Hermans' bundel. Daarom horen die verhalen meer bij elkaar dan de beide andere. Ik kom op die combineerbaarheid terug in een afzonderlijk essay. In dit opstel beperk ik me tot het eerste verhaal, dat de titel De elektriseermachine van Wimshurst heeft.

De hoofdfiguur van dit verhaal heet Richard en is als verteller eenenvijftig jaar oud en als belever elf jaar. De Richard-verteller overdenkt en becommentarieert zijn belevenissen meer dan dat hij ze vertelt. Zijn overwegingen begeleiden en onderbreken de handeling in de vertelde geschiedenis of ‘fabula’, die voornamelijk bestaat uit schoolherinneringen. Zonder veel moeite zal de ingewijde lezer in de schrijvende commentator trekken herkennen van de auteur Willem Frederik Hermans. Zijn overdenkingen hebben vooral betrekking op de problematiek van het schrijven. In het vijfde hoofdstukje noteert de verteller over de haat die hij tegen zijn bemoeizuchtige grootmoeder koesterde:

De tijd dat ik mijn grootmoeder haatte, is lang voorbij. Ik heb zelfs moeite voor mijn geest te halen hoe zij zich nu eigenlijk precies tegenover mij gedroeg. In mijn boeken krioelt het van grootmoeders die allemaal op mijn eigen grootmoeder lijken, maar toch anders zijn -

Niet alleen noemt de verteller hier een belangrijk motief in de romans van W.F. Hermans, maar hij wijst meteen op het problematisch karakter van iedere autobiografie. Elders in ditzelfde verhaal noemt hij het ‘opschrijven’ van de herinneringen die hem bezighouden een zeer zwakke en noodzakelijkerwijs zelfs foutieve wijze van ‘omschrijving’:

[p. 444]

Bijna had ik gezegd dat de ontroering mij te groot wordt als ik hierover schrijf, bedacht ik niet dat mijn ontroering mogelijk nog diezelfde stemloze ontroering is van toen. Stemloos, toen, nu niet meer. Toen: hartklopping, ingewandskrampen, gevoelens van gejaagd zijn. Nu: de omschrijving van wat ik toen voelde, dus feitelijk geen stemloze ontroering meer.

In Dantes Paradiso en in talrijke mystieke geschriften van Hadewych tot en met Sint-Jan van het Kruis, kan men herhaaldelijk lezen dat het geheugen en de taal van de verteller te kort schieten om de toppunten van heerlijkheid te herhalen die de uitverkoren ik-figuur heeft meegemaakt in de extase van de unio mystica. In de jeugdherinneringen van W.F. Hermans' verteller falen de woorden en de herinneringen om andere redenen:

Het is te afschuwelijk dan dat ik mij ooit nog natuurgetrouw zal kunnen herinneren wat daar gebeurde. Ik heb zelfs moeite iets te reconstrueren dat er op lijkt, moeite het op te schrijven, nog meer moeite het te herlezen. In mijn verbeelding zie ik mij daar staan, keurig in de kleren, een beetje dik, net als mijn zoontje nu en nog net zo optimistisch.

Candide ou l'Optimisme. In het vijfde hoofdstukje van ditzelfde verhaal staat:

Wie zijn omgeving nog kan haten en zelfs ik kon dat nog niet zo lang geleden, die is in zekere zin een optimist in vergelijking met mij.

De verteller vindt het normaal dat iedereen ongelukkig is. Op het moment dat onze jeugdige haat er eindelijk in slaagt de tegenstand te breken van de ouderen die het nagestreefde doel en het daarmee verbonden geluk in de weg staan, is het immers al veel te laat. Want ondertussen is men zelf te oud geworden voor het geluk, en maar al te rijp voor de onherroepelijke aftakeling.

De Richard die als total loss de herinneringen uit zijn kinderjaren opschrijft, schrijft tegelijkertijd een aantal verklarende aantekeningen bij de filosofie en de verhaalmotieven in het literaire werk van het wonderkind Willem Frederik Hermans. In 1969 publiceerde W.F. Hermans een becommentarieerd foto-album over zijn familieleden en zijn eigen jeugd, onder de titel Fotobiografie. Men vindt er onder meer toepasselijke illustraties in bij het verhaal De elektriseermachine van Wimshurst.

[p. 445]

Toen ik Willem Frederik Hermans in maart 1984 vroeg in hoeverre hij zelf De elektriseermachine van Wimshurst als een autobiografisch document beschouwde, antwoordde hij dat de vertelde gebeurtenissen volstrekt overeenkwamen met de realiteit van zijn eigen jeugd en dat er geen enkel fictioneel element aan was toegevoegd. Hermans zelf vindt dat De elektriseermachine van Wimshurst juist om die reden geen goed verhaal is geworden. Omdat hij zo eerlijk mogelijk de autobiografische waarheid wilde vertellen, voelde hij zich als schrijver om twee redenen geremd. Ten eerste moest zijn fantasie worden uitgeschakeld, en ten tweede kon hij het verhaal geen duidelijk omlijnde structuur geven.

Hermans lichtte zijn mening toe met een verwijzing naar de verfilming van zijn verhaal door Erik van Zuylen. De film is gemaakt naar een scenario dat door Hermans zelf werd herzien. En Hermans' bedoeling bij die herziening was totaal anders dan toen hij zijn oorspronkelijke verhaal schreef. Het ging de tweede maal uitsluitend om een goed verhaal (= een goede film) en niet langer om een getrouwe weergave of talige nabootsing van de autobiografische waarheid. In zijn autobiografisch verhaal Si le grain ne meurt schrijft André Gide: ‘mon récit n'a raison d'être que véridique’, en: ‘ce n'est pas la vraisemblance que je poursuis, c'est la vérité’. Willem Frederik Hermans bedoelde kennelijk hetzelfde toen hij zijn verhaal De elektriseermachine van Wimshurst schreef, en hij deed duidelijk het omgekeerde toen hij het scenario van Erik van Zuylen bewerkte.

2.

De elektriseermachine van Wimshurst is een typisch auctorieel verhaal. Zoals al kan blijken uit de hiervoor gegeven citaten, is een verteller aan het woord die de handeling voortdurend onderbreekt en becommentarieert, en die de lezer bovendien deelgenoot maakt van zijn eigen moeilijkheid om zich de gebeurtenissen precies te herinneren en ze overeenkomstig de historische waarheid onder woorden te brengen. Dit is een typisch (auto-) biografisch probleem: de verhaalinhoud zou eigenlijk al vast moeten staan voordat de schrijver zijn pen op papier heeft gezet. Althans gedeeltelijk. Want in feite wordt de verhaalinhoud niet alleen bepaald door de vertelde jeugdherinneringen als gebeurtenissen uit het verleden, maar evengoed door de herinneringsbarrières en de schrijftechnische en filosofische overwegingen van de volwassene verteller in het heden. Dat die elementen in Hermans' verhaal door elkaar lopen en ook af en toe in elkaar overlopen, komt niet alleen omdat de beschouwing en de vertelling niet in af-

[p. 446]

zonderlijke tekststukken zijn gescheiden. De soms moeilijk ontwarbare vermenging komt ook stilistisch of grammaticaal tot stand, door het veelvuldig gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd. Door die grammaticale tijd wordt zowel het ogenblik van vertellen en schrijven aangeduid als het verleden verlevendigd (‘praesens historicum’).

In de jeugdherinneringen onderscheid ik drie motieven. Ik noem ze: het tuintjesmotief, het verpleegstermotief en het elektriseermachinemotief. Het verhaal beslaat 39 1/2 pagina tekst en is geordend in 7 hoofdstukjes die weer zijn onderverdeeld in door witregels gescheiden fragmentjes. Het eerste hoofdstukje omvat 16 pagina's en vertelt de eerste botsing van de zevenjarige ik-figuur ‘met de massieve solidariteit van de dommen’, die hij leert kennen zodra hij op school komt. Als de leerlingen kleine stukjes grond krijgen toegewezen als ‘tuintje’, ziet Richard in zijn dromen al prachtige teeltresultaten, maar de harde werkelijkheid is dat zijn medescholieren alles kapotmaken of verkeerd doen. Zij verwerpen zijn goede raad en zij vernederen hem met de eensgezinde wreedheid van hun onverzettelijk onverstand. Die massale vijandschap van de dommen vervult Richard aanvankelijk met angst en later met haat.

In het tweede hoofdstukje vertelt Richard op 1 pagina dat ‘het enige prettige van de school’ bestond in het halfjaarlijks bezoek van een verpleegster, die de hoofdharen van de leerlingen op luizen kwam controleren. De lezer begrijpt dat Richard bij deze verpleegster de genegenheid zocht die hij thuis te kort kwam.

Het derde hoofdstukje (4 1/2 pagina) introduceert het motief van de elektriseermachine. Richard leert die machine kennen uit een oud natuurkundeboek dat hij thuis op zolder vindt. Voor zover zijn gebrekkig speelgoedmateriaal dat toelaat, probeert hij de in het boek beschreven proeven ook werkelijk uit te voeren. Een tweede episode van het titelmotief geeft het vierde hoofdstukje (1 1/2 pagina). Tijdens een wandeling met zijn ouders ziet de kleine Richard een echte elektriseermachine in een winkel, maar zij gunnen hem niet dat hij er lang naar blijft kijken.

De figuur van zijn grootmoeder inspireert de Richard-verteller tot een uitsluitend beschouwend vijfde hoofdstukje van anderhalve pagina. Daarna komt in een zesde hoofdstukje van 5 pagina's de derde episode, over de elektriseermachine in het toenmalige ‘Museum van de Arbeid’ in Amsterdam. Het 10 pagina's tellende zevende hoofdstukje brengt de vierde episode van het titelmotief: Richard vindt een elektriseermachine op de zolder van de school. De vondst leidt tot een demonstratie door de kleine Richard in het klaslokaal.

Deze vijfde episode zou het moment van Richards triomf moeten zijn:

[p. 447]

het bewijs dat hij superieur is aan degenen die hem minachten en mishandelen. Aanvankelijk lijkt dat ook zo - er ontspringen prachtige vonken tussen de draaiende elementen - maar door een stommiteit van de schoolmeester verloopt de schitterend begonnen demonstratie in een complete chaos. Het wonderkind Richard voelt zich (bijna) een total loss als slachtoffer van de verenigde machten der domheid.

De film van Erik van Zuylen^* heeft dezelfde titel als het verhaal van W.F. Hermans, maar vertoont duidelijke afwijkingen van de oorsronkelijke verhaalinhoud en verhaalordening. De inhoud van de film wordt vooral bepaald door de rol van de gehate grootmoederfiguur (Loudi Nijhoff), die in

Beeld uit de film De elektriseermachine van Wimshurst van Erik van Zuylen, naar het verhaal van W.F. Hermans (foto Camilla van Zuylen).
De jonge Richard (= Early Monsanto) en de schoolmeester (= Jan Hundling).

* De elektriseermachine van Wimshurst, Horizon Films, Amsterdam 1978, 45 minuten.

[p. 448]

het oorspronkelijke verhaal eigenlijk alleen maar aanleiding geeft tot de algemene beschouwingen van het vijfde hoofdstukje.

De elektrotechnische ingenieur Richard (Gerard Thoolen) ontvangt in een laboratorium bericht dat zijn grootmoeder op sterven ligt. Hij is bezig met proeven waarbij knetterende vonken overspringen tussen de bolvormige elementen van een stootspanningsgenerator. Na een dag uitstel, rijdt hij naar Amsterdam, waar hij in het huis van zijn grootmoeder alleen een kat en een verpleegster (Margreet Blanken) aantreft; zijn ouders zijn naar huis, na 's nachts bij de grootmoeder te hebben gewaakt. Zij ligt bewusteloos en wordt in leven gehouden door middel van een rubberen zuurstofslangetje in haar neus, dat met een pleister tegen haar wang is geplakt. In een gesprek met de verpleegster laat Richard zijn haat tegen zijn (nu eindelijk zwijgende!) grootmoeder blijken. Die haat wordt verklaard via flashbacks uit het leven van de jeugdige Richard (Early Monsanto). Daarin worden de ons bekende motieven van de tuintjes, de schoolverpleegster en de elektriseermachine minder of meer gekoppeld aan de pesterige bemoeizucht van de grootmoeder ten opzichte van de kleine Richard, voor wie zijn ouders kennelijk weinig liefde en geen belangstelling toonden.

Als de verpleegster vertrokken is, laat de volwassen Richard de kat binnen in de slaapkamer waar de grootmoeder ligt. Hij weet van de verpleegster dat deze kat op haar bed zal springen, en dat doet ze ook. Met haar pootje trekt ze de pleister los van het slangetje dat de grootmoeder in leven houdt. Zij sterft onder het toeziende oog van Richard, die weer plaatsneemt in zijn auto en terugrijdt naar het laboratorium. Daar herinneren de knetterende vonken van de stootspanningsgenerator de toeschouwer aan de proeven van de jeugdige Richard met de elektriseermachine.

De grote vondst van Erik van Zuylen is het sterven van de gehate grootmoeder door toedoen van de kat, die door Richard ‘een levende elektriseermachine’ wordt genoemd. De kat ontbreekt in het oorspronkelijke verhaal van W.F. Hermans. Maar in een van de flashbacks in de film leest de kleine Richard naar aanleiding van de elektriseermachine van Wimshurst over het verschijnsel dat er in het donker knappende vonkjes kunnen worden waargenomen als men met zijn hand over een kat strijkt. Eigenlijk verbeeldt de film hoe de angstige haat van Richard tegenover de liefdeloze machthebbers van zijn kinderjaren verandert in wraak. En die wraak wordt voltrokken door middel van het enige ding waar Richard van hield, omdat hij er zijn superioriteit mee kon bewijzen: de elektriseermachine van Wimshurst.

De grote moeilijkheid voor Erik van Zuylen moet wel de auctoriële aard van Hermans' verhaal zijn geweest. De oorspronkelijke verhaalordening is

[p. 449]

die van een overdenking in de ik-vorm. Een dergelijke presentatiewijze kan in een film op verschillende manieren worden benaderd. Bijvoorbeeld door de monologue intérieur van een personage dat via flashbacks zijn verleden terugroept, door de commentaarstem van een onzichtbare ik-verteller die de vertoonde beelden begeleidt, of door een zichtbare maar zwijgende toeschouwer die als volwassene getuige is van gebeurtenissen uit zijn eigen jeugd. Het laatste procédé heeft Ate de Jong toegepast in zijn verfilming van Maarten 't Harts roman Een vlucht regenwulpen.

Erik van Zuylen heeft er de voorkeur aan gegeven de ik-vorm zonder meer los te laten. De gevoelens van de volwassen Richard ten opzichte van zijn grootmoeder komt de toeschouwer nu te weten uit zijn gesprek met de verpleegster. Ze krijgt daardoor een functie die vergelijkbaar is met die

Beeld uit de film De elektriseermachine van Wimshurst van Erik van Zuylen, naar het verhaal van W.F. Hermans (foto Camilla van Zuylen).
Richard Simmillion (= Gerard Thoolen) aan het sterfbed van zijn grootmoeder (= Loudi Nijhoff).

[p. 450]

van de talrijke voedsters en vertrouwden in de treurspelen van Racine en zijn tientallen epigonen in de zeventiende en achttiende eeuw: personages van wie zelfs Corneille al schijnt te hebben beseft dat hun taak voornamelijk bestond in het aanhoren van confidenties die eigenlijk voor het publiek waren bestemd. Ook Erik van Zuylen was kennelijk niet helemaal tevreden met zijn passieve voedster-confidente. In de eerste versie van zijn scenario liet hij de ontmoeting tussen Richard en de verpleegster aanvankelijk zodanig verlopen, dat de meer flirtgevoelige toeschouwer bij wijze van spreken alleen nog zat te wachten op het moment dat ze met elkaar naar bed zouden gaan. Onder meer op dit punt vond hij de mening van Willem Frederik Hermans tegenover zich.

In Hermans' aantekeningen bij Van Zuylens scenario staat dat ieder verlegen of schichtig optreden van Richard en alle suggesties aangaande zijn verleidingskunst de aandacht afleiden van zijn geslaagd-zijn als wetenschapsbeoefenaar. Hermans vindt, met andere woorden, dat uit het zelfverzekerd optreden van de volwassen Richard moet blijken dat hij de superioriteit heeft bewezen die hij als kind al had kunnen en willen bewijzen, als zijn opvoeders hem maar niet hadden gedwarsboomd.

De film is voor hem kennelijk de verbeelding van de wraak van iemand die miskend en gepest werd, maar die desondanks gekomen is waar hij wilde komen. Het middel van zijn wraak (de levende elektriseermachine) herinnert aan zijn onverdiende vernedering en symboliseert zijn verdiende triomf. Alles wat de aandacht van dit thema zou kunnen afleiden, moet wat Hermans betreft uit het filmscenario verdwijnen. Daarom maakt hij bezwaar tegen een scène met een taxirit naar het huis van de grootmoeder, waarbij Richard een ziekenhuis passeert en zich een weg baant tussen verpleegsters. En daarom heeft hij ook bezwaar tegen een ontmoeting van de volwassen Richard met zijn ouders en wil hij niet dat in een flashback de aandacht van het hoofdgebeuren wordt afgeleid door meteorologische sensaties als sneeuw en ijs, die toch wel degelijk in zijn eigen verhaal voorkomen.

De wijzigingen die W.F. Hermans heeft voorgesteld in het scenario van Erik van Zuylen en die deze ook heeft aanvaard, komen eigenlijk allemaal op hetzelfde neer. En dat zelfde is niets anders dan wat de treurspeltheoretici in de tijd van Racine en Corneille aanduidden als de eenheid van handeling. ‘In goede films, net als in goede verhalen en in goede romans, wordt maar één onderwerp tegelijk behandeld’, schreef Hermans in zijn aantekeningen bij het scenario. Het is nu ook meteen duidelijk waarom W.F. Hermans - in tegenstelling tot het merendeel van de toenmalige critici - zijn eigen verhaal niet goed vindt.

[p. 451]

Bladzijde uit het scenario van Erik van Zuylen, met opmerkingen van Willem Frederik Hermans.

[p. 452]

Erik van Zuylen stond niet als literair criticus tegenover Hermans' tekst, maar als cineast. Hij hield zich aan de titel en de in vijf episoden verlopende hoofdhandeling van het verhaal. Vandaar bijvoorbeeld de weinige filmtijd die in zijn werk wordt besteed aan het tuintjesmotief, dat in het oorspronkelijke verhaal toch bijna een vierde gedeelte van de tekst beslaat. Vandaar ook dat Erik van Zuylen andere middelen gebruikt dan de autobiografische schrijver Willem Frederik Hermans. Als de kleine Richard in de oorspronkelijke verhaaltekst met zijn vader over de mogelijkheid van een demonstratie met de elektriseermachine spreekt, zegt deze doorgewinterde gewoonte-onderwijzer dat dergelijke experimenten alleen maar tot wanordelijkheden in de klas leiden. En om zijn argumenten kracht bij te zetten,

Bladzijde uit het scenario van Erik van Zuylen, met opmerkingen van Willem Frederik Hermans.

[p. 453]

geeft hij het voorbeeld van een onderwijzer met nieuwe pedagogische ideeën die geen orde kon houden en tenslotte in een zenuwinrichting terechtkwam. ‘Tegenwoordig is meneer nationaal-socialist’, voegt hij er spottend aan toe.

Zo'n uitspraak zegt de kleine Richard aanzienlijk minder dan de volwassen lezer, die nu meteen weet dat het verhaal in de jaren dertig speelt, waarin ook de pedagogische ideeën opgeld deden van de door de vader bespotte onderwijsvernieuwer Jan Ligthart. Zoals de ik-verteller van Hemans' verhaal in een voorafgaand hoofdstukje zelf schrijft, gaat het bij het vermelden van zulke ‘sociologische en historische feiten’ om een poging ‘meer massa’ te verschaffen aan de persoonlijke herinnering. Een autobiografische schrijver probeert het voorgoed vastliggend verleden te reconstrueren; een verhalenschrijver of een cineast construeert daarentegen een volkomen nieuw en fictief heden.

Een belangrijk verschil tussen de lezersreceptie en de toeschouwersreceptie van De elektriseermachine van Wimshurst wordt bepaald door het verschil van context en situatie. We mogen wel aannemen dat de gemiddelde bioscoopbezoeker over weinig of geen achtergrondinformatie beschikt aangaande de auteur van het oorspronkelijke verhaal; wellicht ontgaat hem zelfs de korte mededeling op het scherm dat de film werd gemaakt ‘naar een novelle van Willem Frederik Hermans’. Hoofdfiguur is een elektrotechnicus en er wordt nergens iets vertoond dat met de schrijfact of het schrijverschap te maken heeft.

Voor de lezer van de verhaaltekst ligt dat anders. Hij leest het relaas van een schrijver, die bekent dat hij alle mogelijke moeite doet om zijn verleden terug te roepen. In veel gevallen herkent de lezer dat verleden als de jeugd van Willem Frederik Hermans, die een aantal romans en verhalen waaronder autobiografische teksten en een Fotobiografie op zijn naam heeft, en wiens naam en portret op de omslag van het boek prijken. Als hij later naar de film gaat kijken, ziet hij de belevenissen van een hoofdfiguur wiens beroep en wiens uiterlijk geen enkele overeenkomst vertonen met de hem bekende auteur. Misschien herkent hij daarentegen een acteur die hij al eens eerder in een totaal andere rol op het toneel of op de televisie zag optreden, namelijk Gerard Thoolen. En Gerard Thoolen heeft nu eenmaal niets te maken met Willem Frederik Hermans.

[p. 454]

3.

Als het zo is dat ons geheugen uit onze belevenissen een willekeurige selectie maakt, dus bepaalde dingen onthoudt en andere dingen niet onthoudt, zonder daarbij geleid te worden door het criterium van een duidelijk evaluatiesysteem, - als het zo is dat dientengevolge het meeste van ons verloren gaat en misschien wel (een deel van) het beste, - als het daarenboven zo is dat wij het weinige dat ons geheugen heeft onthouden alleen maar kunnen opschrijven in een taal die onherroepelijk te kort schiet om de dingen te kunnen vasthouden of te benoemen, - dan volgt daaruit: ten eerste dat het schrijven een onvermijdelijk bedrog is ten aanzien van de werkelijkheid van ons leven; ten tweede dat er, in het licht van de onkenbare werkelijkheid, geen essentieel verschil kan bestaan tussen verzonnen of bedachte verhalen, en verhalen die een verslag zijn van voorvallen uit de werkelijkheid.

Het onder het tweede punt genoemde geldt des te meer, als men er ten aanzien van bedachte verhalen van uitgaat dat onze verbeelding wordt gevoed door motieven die we tevoren in de werkelijkheid hebben waargenomen of beleefd. De middeleeuwse scholastici zeiden: ‘Nihil est in intellectu, quod non fuerit prius in sensu’; en ze bedoelden daarmee dat wij niets kunnen bedenken wat onze zintuigen al niet gezien hebben.

Ik geloof dat de bovenstaande redenering valt af te leiden uit de ‘Preambule’ waarmee W.F. Hermans zijn verhalenbundel Paranoia van 1953 opent. Die ‘Preambule’ is gedateerd ‘Groningen okt. '53’ en wordt door de schrijvende ik gekarakteriseerd als: ‘confidenties (die) voorafgaan aan een reeks verhalen die met mijn persoonlijke lotgevallen niets te maken hebben’. Het feit dat de laatste alinea van de tekst verwijst naar een uitspraak van een literair criticus, versterkt onze opvatting inzake herkomst en bedoeling van dit prozastuk; we hebben kennelijk te maken met een mededeling van de auteur Willem Frederik Hermans, geboren te Amsterdam op 1 september 1921, en niet met een tekst die in literairwetenschappelijk narratologisch jargon zou kunnen worden aangeduid als een metadiëgetisch discours van een neutrale heterodiëgetische vertelinstantie.

W.F. Hermans zet met deze ‘Preambule’ een stap achterwaarts vanuit de vertelwereld van zijn verhalen naar de (geestelijk) geleefde wereld van zijn eigen biografie. Maar hij zet tegelijkertijd een reusachtige stap naar voren. Hij beweert dat hij helemaal niet zeker is dat de hier verzamelde verhalen niets met zijn persoonlijke lotgevallen te maken hebben. Hij betwijfelt zelfs of dat eigenlijk wel zo is, en of hij wel het recht heeft ‘deze lot-

[p. 455]

gevallen’ - dat wil zeggen die van zijn verhalen - niet de zijne te noemen. ‘Die Welt ist meine Vorstellung’, schreef Schopenhauer. En: ‘Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches’. Dat laatste vond Willem Frederik Hermans ook en hij gebruikte Schopenhauers uitspraak daarom als motto voor zijn eerste verhalenbundel Moedwil en misverstand, van 1948. Voor zijn Fotobiografie vond hij een toepasselijk moto bij Wittgenstein: ‘Ich sehe nicht die Vergangenheit sondem nur ein Bild der Vergangenheit. Aber woher weiss ich, dass es ein Bild der Vergangenheit ist?’

Men kan zich afvragen wat voor een auteur met dergelijke ideeën het begrip ‘autobiografie’ betekent. Freud onderscheidt in zijn Traumdeuting de latente droomgedachte van de manifeste droominhoud, en het verschil komt tot stand door het vermommend mechanisme van de zogenaamde ‘droomarbeid’. Dit proces is als het ware in linguïstische termen vertaald door Chomsky, die in zijn Syntactic structures de abstracte dieptestructuur onderscheidt van de taalmanifeste oppervlaktestructuur, en daartussen de transformationeel-generatieve ‘competence’ van de taalgebruiker werkzaam ziet. Structuralistisch geïnspireerde literatuurwetenschappers kunnen een verhaaltekst beschouwen als het produkt van een aantal transformaties tijdens het literaire ‘scheppingsproces’, waarbij er, ten aanzien van de oorspronkelijke denktotaliteit, verschuivingen en verdichtingen optreden die vergelijkbaar zijn met de droomarbeid van Freud. Willem Frederik Hermans heeft die opvatting als het ware geïllustreerd in het derde hoofdstukje van zijn verhaal De elektriseermachine van Wimshurst. Hij vertelt daar hoe de kleine Richard met primitief speelgoedmateriaal elektrische proeven neemt waarvoor hij de aandacht probeert te vragen van zijn vader. Maar die heeft al lang de leeftijd bereikt ‘waarop je eigenlijk het liefste zit te slapen in je stoel’. De tekst vervolgt:

Hij leest verder of valt weer in slaap. ‘Ik heb een elektroskoop gemaakt,’ zeg ik, maar hij luistert niet. Tien jaar later schrijf ik een verhaal waarin twee gorilla's een kind ter wereld brengen dat (mutatie) onbehaard is en praten kan. De gorilla's denken dat het een misgeboorte is en smijten het de boom uit, waarin het niet terug kan komen omdat het voeten aan zijn benen heeft, geen handen, het kan dus niet zo erg goed klimmen. Het kind gaat op weg door het oerwoud, overwint tijgers en slangen, maar als het tenslotte twee andere mensen ontmoet, wordt het onmiddellijk doodgeschoten want dat zijn jagers.

[p. 456]

In de macrostructuur van De elektriseermachine van Wimshurst functioneert de gorilla-passus als ‘mise en abyme’: een verhaal in een groter verhaal, dat dit grotere verhaal als het ware symbolisch weerspiegelt. Hermans verbeeldt de verhouding van het miskende wonderkind Richard tot zijn ouders, die hem verwerpen als een total loss. De lijdende confrontatie van het verworpen kind met de vereende krachten der domheid in de buitenwereld, heeft Willem Frederik Hermans verbeeld in verschillende andere verhalen. Ik noem Manuscript in een kliniek gevonden in de bundel Paranoia en De blinde fotograaf in Een landingspoging op Newfoundland, en verwijs naar het slot van Een veelbelovende jongeman uit diezelfde bundel.

Een andere ‘mise en abyme’ betreffende Richards miskendheid door de kwaadaardige domheidsmachten rondom hem, staat bij wijze van vergelijking al onmiddellijk in het eerste hoofdstukje van De elektriseermachine van Wimshurst. Bij de introductie van het tuintjesmotief, spreekt de verteller over zijn gebrek aan overredingskracht tegenover ‘de massieve solidariteit van de dommen’:

Was ik bijvoorbeeld kapitein van een schip, raakte het schip in een storm, zou ik bevelen de luiken te sluiten, de eerste stuurman zou tegen de matrozen zeggen: ‘Hij lult, die ouwe! Laat die luiken maar open staan.’ Als ze niet openstonden zou hij ze expres open laten zetten. Wij zouden vergaan met man en muis.
Alleen de koksmaat zou in mij geloven; maar een koksmaat heeft niets te vertellen over het al dan niet sluiten van de luiken. Samen met de koksmaat zou de kolkende tornado mij van het dek sleuren en onderdompelen in de kokende oceaan. Hij zou zich aan mij vastklampen, de koksmaat, god weet is het een flikker ook nog. Hij zou mij in mijn oren schreeuwen: ‘U had gelijk, kapitein! Ik heb ook aldoor gedacht dat de luiken gesloten moesten worden!’
Met mijn gelijk uit de mond van een koksmaat in mijn oren, zou ik naar de diepte zinken. Natuurlijk wordt de eerste stuurman nog op het nippertje gered door een helikopter, dat zul je altijd zien. Veilig op het droge aangekomen, zal hij verklaren dat zijn kapitein bevolen had de luiken te openen. Ik lig met longen vol zout water op de bodem van de Pacifische Oceaan, ik spreek hem niet tegen. Met schande overdekt wordt mijn naam in de maritieme geschiedenis geboekstaafd.

[p. 457]

Erik van Zuylen heeft deze twee fabels niet verwerkt in zijn film. Hoe zou hij ook. De schrijver heeft andere middelen tot zijn beschikking dan de cineast. Willem Frederik Hermans heeft die andere middelen op meesterlijke wijze benut. Want hierin wil ik wel met de meester van mening verschillen: De elektriseermachine van Wimshurst is een prachtig verhaal. Maar het is niet wat Willem Frederik Hermans zou noemen een ‘klassiek verhaal’. Ook daarop kom ik bij een andere gelegenheid terug.^*

* Die andere gelegenheid verschijnt nog dit jaar in boekvorm bij uitgeverij De Prom te Baarn, onder de titel De waarheid(?) omtrent Richard Simmillion. Essay over een onvoltooide autobiografie van Willem Frederik Hermans.