Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131
(1986)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 18]
| ||||||||
Guido Geerts
| ||||||||
1.2.Het steekt Claus dat ‘de recensenten’ niet ontdekt hebben dat Het verlangen symbolisch gelezen moet worden ‘terwijl het toch evident in mijn boek aanwezig is. Ik dacht het eerst nog op de achterflap te zetten, maar ik vond dat overbodig omdat het zo overduidelijk was.’ (211), en dat ‘niet één recensent... ook maar het beginsel van de structuur van dit stuk | ||||||||
[pagina 19]
| ||||||||
[Vrijdag] ontdekt, of terdege uitgelegd’ heeft (258; ook 233). Het is hem daarbij duidelijk niet om erkenning of lof te doen, evenmin om kritische opmerkingen - behalve in technische zin en geformuleerd door vrienden van wie hij het oordeel vertrouwt (47), maar om aandacht, aandacht vooral voor het kunstwerk als ambachtelijk produkt. ‘Zes maanden geleden verscheen van mij een kleine roman: Jessica! Welnu, in de hele Vlaamse pers is daar geen letter aan besteed’; in Nederland was de kritiek niet lovend, ‘maar men besteedde er tenminste aandacht aan’ (182). Komrij heeft een ‘vernietigend stuk’ over Jessica! geschreven, maar ‘op Komrij ben ik geen moment kwaad. Zijn kritiek is zo goed geschreven, zo sierlijk, zo gespierd... O nee, het zou me verdrieten als hij lovend over mij zou schrijven, want dat kan hij niet zo goed. Nee, ik word vooral razend op de klassieke gifpissers die niet kunnen lezen, met een half geloken oog een boek doorbladeren en dan hun reactie geven, alsof zij daarin zijn geïnteresseerd.’ (240). Aandacht voor zichzelf vindt Claus daarentegen overbodig: ‘Waar ik vandaan kom, mijn psychologie, wat ik het liefst lees en dergelijke zaken, dat zijn vragen die ik totaal onbelangrijk vind’ (252). | ||||||||
1.3.Toch worden die vragen hem telkens gesteld ‘en daarom geef ik ook altijd dezelfde antwoorden. Ik heb een kistje vol met antwoorden en stelt men mij een vraag, dan pik ik er eentje uit dat past. Het hangt er ook vanaf hoe mijn muts staat. Ik ben ook niet vies van tegenspraak en leugens.’ (ib.). We zijn dus gewaarschuwd! Claus is ‘tenslotte een schrijver, een leugenaar van beroep’ (123). Een Kretenzer dus... De lectuur van de in De Ley gebundelde interviews heeft me niettemin de indruk gegeven dat het met de tegenspraak en de leugens nogal meevalt. Het ‘klimaat’ dat Claus daarin ‘aanbiedt’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 127), ‘de onbewuste onderstroom’ (59), de opvattingen die telkens weer van onder de uitspraken opduiken en de toon die constant door de antwoorden heen klinkt, wekken ruim voldoende vertrouwen, dunkt me, om ons de bekende paradox te helpen herinneren en om zijn uiteenzettingen als informatiebron te gebruiken voor deze bijdrage over enkele technische kanten van zijn schrijverschap. Het is niet mijn bedoeling om na te gaan of die 320 binnenrijmen echt wel in Vrijdag staan, of dat dat stuk de structuur van de mis heeft en dat daarom ‘Je had ook water in de wijn moeten doen’ precies gezegd wordt ‘op 't moment waar dat ook in de mis voorkomt’ en ‘Santé, Santé, Santé. Dus: Sanctus, Sanctus, Sanctus’ is (233). Ik gebruik die gegevens hier slechts als uitgangspunt voor het onderzoek van mijn vermoeden dat het kleinste detail in het taalgebruik van Claus onze aandacht verdient, omdat het de aandacht van Claus heeft gehad toen het werd neergeschreven. | ||||||||
[pagina 20]
| ||||||||
Die aandacht heeft hem bij het schrijven ook plezier geschonken: ‘Toen heb ik de drie letterlijke zinnen gebruikt [van Teresa van Avila]. Helemaal identiek. Dat zijn binnenpretjes. (lacht). Dat ziet niemand.’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 133). Als iemand ‘het’ ziet, bezorgt ook dat hem achteraf nog plezier: Weisgerber heeft ‘over De Verwondering onlangs zo intelligent geschreven dat je je echt in de kaart gekeken voelt’ en Weverbergh heeft uit Omtrent Deedee zelfs meer gehaald ‘dan ik er onbewust ingelegd had, hij wist het hoe en waarom van details te verklaren waarvan ikzelf alleen had geweten dat ze er in moesten staan, zonder dat ik het kon argumenteren. Dat steekt je een riem onder het hart’ (59; zo ook in Jessurun d'Oliveira 1967, 122). Als Zaal een bepaald beeld als een ontlening aan Staring meent te herkennen, is Claus verbaasd en verheugd ‘met de hand op het hart, ik weet nergens van. Ik geloof niet dat ik ooit iets van Staring heb gelezen, en in '50 zeker niet. Zo zie je. Wat leuk. Kun je mij voor schut zetten.’ (61). Uit dit gegeven blijkt misschien toch ook wel dat Claus zich niet alle ‘geknutsel’ (verg. de term ‘gekunsteld’ die hij nog al eens, in positieve zin overigens, gebruikt om zijn werk te karakteriseren: in De Ley 1980, 233 of de, ook positief op te vatten term ‘maniëristisch’ (a.w. 258) en zijn waardering voor Schola Nostra als ‘puur maakwerk, iets wat de Rederijkers deden. Puur maniërisme, alleen maar rococokronkels na mekaar’ (in Jessurun d'Oliveira 187)) herinnert, omdat ‘een heleboel dingen niet alleen op het ogenblik [dat ze geschreven worden] ontsnappen, maar dat ook de herinnering ze weg maakt’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 127). En ook elders constateert Claus dat zijn geheugen hem wel eens in de steek laat: ‘Na vijfentwintig jaar weet ik niets meer van een gedicht af, dus als er studenten komen om me ernaar te vragen, dan tetter ik maar wat. Ik kan geen twee regels citeren van de duizenden gedichten die ik geschreven heb.’ (239). Ook is het uiteraard niet uitgesloten dat uit de enorme smeltkroes van het door gulzig ‘ongedisciplineerd’ (242) lezen gevoede geheugen wel eens beelden, woorden of teksten opborrelen die min of meer buiten de bewuste controle van de schrijver om hun weg naar de tot stand komende tekst vinden. De schrijvende stroom woelt dan kennelijk uit de inspirerende bodem de keien en de kiezelstenen op die verder meegevoerd worden naar de tekst omdat ze er niet in kunnen ontbreken, omdat ze er zelfs de essentie van uitmaken (verg. ook het telkens weer volledig herschrijven van de romans). Toch betekent dit geenszins dat ‘details’ de auteur minder interesseren, integendeel: ‘Bij voorbeeld, waarom hebt u dit adjectief daar gebruikt, in deze regel, waarom doet dit personage een dergelijke handeling op pagina drieëntwintig en een ander die handeling op pagina tweeënveertig. Dat zijn | ||||||||
[pagina 21]
| ||||||||
de vragen die mij eigenlijk interesseren’ (252) en ‘Alles is détail. Ik kan nooit veranderen in de zin van de geest. Dus niet bijvoorbeeld, dit karakter moet meer uitgebreid worden, of dit karakter moet gieriger voorgesteld worden... Daarom moet ik die kroontjespennen hebben omdat men fysiek krabt, op het papier krabbeltjes van détails maakt om de woorden heen, de woorden die blijven staan worden eruit gehaald, als het ware uit een veelheid van détails’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 118). Als er na drie, vier bewerkingen toch nog wat misgegaan blijkt te zijn, ‘dan komt dat afgrijselijke, als het eenmaal gepubliceerd is, dat ik het niet meer wil bewerken, terwijl ik het dan beter zou doen.’ (a.w. 120). En zo is er die ‘grote fout’ in De koele minnaar. ‘Dat meisje’ heet ‘Jia’ ‘met een J. Het had moeten zijn met een G. De J bestaat niet in het Italiaans. Ik kan me voorstellen dat iemand dat in een volgende druk onmiddellijk verbetert. Ik denk er niet aan. Dat is raar, opnieuw dat verantwoordelijksheidsgevoel, misplaatst waarschijnlijk, dat ik die fout gemaakt heb, dus, sta je dan maar in je hemd. Je hebt hem gemaakt.’ (a.w. 134). | ||||||||
1.4.De manier waarop Claus met namen omgaat is illustratief voor zijn hele opstelling als schrijvende ambachtsman. Hij is daar ‘sterk’ in, vooral ‘algemene historische namen, daar ben ik een crack in’ (a.w. 135). Het zijn belangrijke indices, zoals b.v. Jaak in Het Verlangen en Rachel: ‘Rachel, die in de bijbel toch de vrouw van Jakob is, vraagt Jaak hoe hij heet. En dan staat er letterlijk: Jakob, zegt Jakob. Duidelijker kan het toch niet?’ en ‘In de bijbel is er sprake van een heilige put die nooit gevuld kan worden, Rikkebot en precies zo noem ik mijn hoofdpersonage’ (211). Helaas blijkt ook hier de kritiek weer geen oog voor te hebben gehad! Hoe Claus zelf daarentegen met de details van een naam bezig is, blijkt o.m. uit de mededeling dat de broers Johan, Guido, Odo en Hugo Claus zo heten omdat hun ‘vader geloofde dat jongensnamen een o-klank moesten hebben’ (198; ‘hij deelt het dus van geen honden’ zoals ze in West-Vlaanderen zeggen!), uit de door Weisgerber geconstateerde ‘polyvalentie’ van de namen van de personages in De Verwondering (in Jessurun d'Oliveira 1967, 123) en uit de gretige belangstelling waarmee hij op de vraag van Jessurun d'Oliveira ingaat die de namen van de figuren ter sprake brengt: ‘Citeer nog eens wat namen.’ (a.w. 133). ‘Vallen de namen op door hun... is het zoals bij Bordewijk? Ik schrijf namen op. Als ik een idee heb van een man of van een figuur, dan schrijf ik meteen een aantal namen op.’ (ib.). Ook vertelt hij dat van Henry James geleerd te hebben: ‘dat heb ik overgenomen, het stimuleert’ (ib.). Een poosje later blijkt hem nog iets te binnen te schieten over Bea in De hondsdagen. Dat is Beatrice ‘zoals van Dante. | ||||||||
[pagina 22]
| ||||||||
De geliefde waarbij je geen vleselijk contact kon hebben’ (a.w. 185). En dan geeft hij ook uiting aan zijn ontgoocheling ‘dat ik niet meer over die namen kan vertellen, omdat ze mij niet te binnen schieten.’ ‘Ik ben nog geïrriteerd’ (ib.) daarover, omdat juist nu er technische vragen gesteld worden zijn geheugen hem in de steek laat! (‘Ik herlees ook nooit een boek’, 182). Andere taalelementen worden door Claus ook besproken, maar daar is de belangstelling van zijn lezers kennelijk nauwelijks groter voor dan voor de dingen die hiervoor ter sprake zijn gebracht. Toch is Claus juist op dit punt wel in hun oordeel geïnteresseerd: ‘ik hou er wel een bepaalde rekening mee als men mij zegt: U gebruikt dat adjectief nu al sedert uw twintigste jaar, in elk boek krijgen we datzelfde adjectief. Met heel veel plezier hoor ik zulke dingen antwoorden...’ (47). Als in het interview van 21/9/78 de gesprekspartners het gebruik van de pronomina van de tweede persoon ter sprake brengen, gaat hij niet alleen ad rem op de kwestie in (212), maar een poosje later komt hij erop terug, omdat hij zo'n technische kwestie interessant vindt voor behandeling in een vraaggesprek (a.w. 219). Zeer uitvoerig is ook zijn reactie op een vraag waarin Jessurun d'Oliveira het frequente gebruik van het woord klem in zijn werk aan de orde stelt (in Jessurun d'Oliveira 1967, 127). Hij noemt t.a.p. licht ‘een woord van Lucebert en Andreus. Dat is mij totaal vreemd. Ik weet wel wat licht is, maar ik zou dat nooit zo veelvuldig kunnen gebruiken.’ En als hem de vraag gesteld wordt of het gebeurt ‘dat u door een woord dat u achteloos gebruikt wordt gedwongen in een bepaalde richting verder te gaan op papier’ luidt zijn antwoord: ‘Natuurlijk, dat gebeurt zeer dikwijls. Maar dat is creatie. Ik bedoel, dat beroep op krachten in je die je moet ontdekken. Dat is het avontuur van het schrijven, daarom schrijf je, om te ontdekken.’ (a.w. 130). Hij is er dan ook mee in zijn schik als iemand ontdekt blijkt te hebben dat het woord onvolwassen wel veertig keer in De Verwondering voorkomt ‘terwijl ik overtuigd was dat ik het niet gebruikt had. Ik was overtuigd dat ik wel een klimaat van onvolwassenheid aanbood, maar ik wist niet dat ik het verwoordde.’ (a.w. 127). Anderzijds raakt hij geïrriteerd als Hermans niet begrepen blijkt te hebben wat de bedoeling was van schichten in de regel (uit het toneelstuk Jessica!) ‘Wat ritselt in de schichten van de aarde’. Ik dacht: kom je daarom op de première?’ (in Vrij Nederland 14 januari 1978, p. 4). Toch blijkt een gezelschap van ‘Vlaamse taalgeleerden’ door Hermans geraadpleegd over de vraag of met schichten misschien schachten bedoeld zou kunnen zijn, niet verder gekomen te zijn dan de veronderstelling dat Claus ‘waarschijnlijk het Duitse woord “Schicht” (= laag, aardlaag)’ bedoeld heeft - een detail dat Claus overigens in zijn reactie in Vrij Nederland niet vermeldt. Wel legt hij dan uit waar het om gaat: ‘Kijk, | ||||||||
[pagina 23]
| ||||||||
ik voel het als schichten, bevroren bliksem in de aarde. Ik schrijf Nederlands met een Vlaamse inslag. Nederlands door Vlaams beïnvloed... dan krijg je een rijkere taal. Hermans vindt dat niet’ (Vrij Nederland t.a.p.). En dat brengt me bij een ander chapiter. Overigens: in de bij De Bezige Bij gepubliceerde prozaversie van Jessica!, die, zoals Hermans een beetje heeft uitgezocht, iets Nederlandser van taal is dan het in Brussel gecreëerde en in Antwerpen uitgegeven toneelstuk (Hermans in NRC 9 december 1977, p. CS3; ook in Hermans 1978, 102-113) zijn de ‘schichten van de aarde’ behouden (p. 76). | ||||||||
2.1.In alle opzichten gefascineerd door het verschijnsel taal, met al zijn rijkdommen, net als Gezelle of Streuvels, maar als twintigste-eeuwer veel minder gebonden aan de Westvlaamse gemeenschap, ongetwijfeld ook gekweld door de problemen van de talige variatie waarmee hij geconfronteerd wordt als hij zijn streek verlaat, heeft Claus zich als schrijver zeker zoveel bezig gehouden met zijn instrument als met zijn thema's. De taal is zijn instrument en zijn materie (in Yang 1983, 95, 111), maar anders dan de verf van de schilder, is ‘de taal’ maar bruikbaar als het ‘een taal’ is en het is altijd weer de vraag voor Claus als (West)vlaming welke taal dan het meest geschikt is om zijn verbeelding van dienst te zijn. Vandaar misschien dat hij schilderen eigenlijk leuker vindt dan schrijven, al zou hij het liever anders zien: ‘Ik heb geen plezier, zoals ik me voorstel dat Mérimée had toen hij schreef; het zou mijn vurigste wens zijn om het ooit een keer zo te kunnen doen.’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 113). Nu lijkt het wel alsof de keuze van de taal voor Claus pas in de tijd van Vrijdag (1969) een probleem geworden is. Volop in de belangstelling van de recensenten staat het zelfs pas bij het verschijnen van Het Verlangen (1978). Maar Claus is er ongetwijfeld al veel vroeger mee geconfronteerd. Op een enkele uitzondering na, schijnt dat evenwel niemand zo opgevallen te zijn. Het komt in de andere interviews van de jaren '60 dan ook niet expliciet in relatie met het werk zelf ter sprake. Het materiaal waaruit ik zou kunnen afleiden wat er in de jaren vijftig precies aan de hand is geweest, ontbreekt me op dit moment. Vandaar dat ik over de beginfase (voorlopig?) niet veel meer dan enkele vermoedens kan formuleren. | ||||||||
2.2.Het lijkt me vanzelfsprekend dat de jonge Claus, die vanaf 1948 een Nederlandse vriendin heeft en bovendien jaren lang in het gezelschap vertoeft van o.m. Appel, Corneille, Vinkenoog, Andreus, Campert, Schierbeek en MulischGa naar eindnoot2, zijn moedertaal heeft vergeleken met die van zijn Nederlandse vrienden en vakgenoten, en er de respectieve voor- en nadelen van in het | ||||||||
[pagina 24]
| ||||||||
dagelijkse leven heeft leren kennen en ervaren en zich de vraag heeft gesteld wat hij met die ervaringen in zijn werk kon, moest doen. Die vraag heeft aanvankelijk kennelijk een pragmatisch antwoord gekregen: ‘In de beginjaren vijftig schaamde je je?’ vraagt Brokken hem in 1983 (Haagse Post 12/3/83) en het antwoord luidt: ‘Je moest Noord-Nederlands schrijven. Het was niet toegestaan, of in ieder geval not-done het anders te doen.’ De dwang zal, behalve als (impliciete) verwachting van de vakgenoten, ongetwijfeld ook aanwezig geweest zijn als uiting van de protesthouding tegen het oorspronkelijk, eigen milieu, dat hem ‘boycot’ (23) en in de vorm van druk of wensen van de Nederlandse uitgever die wel brood in hem ziet en hem dus ook brood bezorgt: ‘Ik moet toch leven van mijn pen.’ (32; zie ook 257). Vlaanderen negeert hem: ‘Mijn eerste stuk stuurde ik plichtsgetrouw naar het Nationaal Toneel te Antwerpen, toch kreeg ik nooit antwoord, ook niet na herhaaldelijk aandringen.’ (32). Plichtsgetrouw! In Nederland gaat dat anders: volgens Claus (ib.) wordt De Bruid in de Morgen ‘direct aangenomen’; volgens Kooiman wordt ‘het eerst door de Nederlandse en de Haagse Comedie afgewezen’ (Kooiman 1976, 15). Maar de kritieken in de Nederlandse kranten zijn in ieder geval ‘zeer gunstig, behalve in De Tijd en in De Telegraaf. Welnu, de Vlaamse bladen citeerden juist deze twee kranten om de mensen hier aan het verstand te brengen dat ik het in Nederland niet gehaald had.’ (23). Het is, zoals gezegd, ook een kwestie van geld. Toch is ‘Vlaanderen’ zelf het probleem. Hij heeft niet het gevoel ‘een binding te bezitten met de Vlamingen, ... de afstand is zo enorm’, hun cultuur bezorgt hem ‘alleen maar ergernis’ (t.a.p.). In die omstandigheden ligt het voor de hand dat Claus - met medewerking en hulp van vrouw en vrienden? - Nederlands schrijft, of althans zijn teksten door de uitgever (min of meerGa naar eindnoot3 laat vernederlandsen. In Nederland zit zijn uitgever, daar wonen ook zijn lezers: in 1960 nog wordt slechts acht procent van de oplage in Vlaanderen verkocht (59). De gekozen oplossing hoeft echter geenszins te betekenen dat het taalprobleem uit de wereld is geholpen. Als Claus er overigens zelf niet is opgekomen, heeft hij het waarschijnlijk toch al in 1952 kunnen leren kennen na de bespreking van De Metsiers door Bordewijk. Deze constateert dat men bij Claus ‘een vrijwel volkomen aanpassing (vindt) aan wat men “Algemeen beschaafd” noemt, wat hij zover doorvoert dat zelfs het ruwe, vrijgevochten boerengezin van De Metsiers en wie daarmee in aanraking komt, algemeen beschaafd Nederlands spreekt. Dit nu doet vreemd aan. Blijkbaar steunt het op het beginsel los te komen van elk Vlaams dialect, en als zodanig sluit het zich aan bij de belangrijke taalbeweging die wij daar | ||||||||
[pagina 25]
| ||||||||
thans meemaken. Maar juist waar de schrijver zijn personen sprekend opvoert, schiet hij in overtuigingskracht te kort door een overmaat aan toepassing van dat beginsel’ (Utrechts Nieuwsblad 16/2/1952)Ga naar eindnoot4. Bordewijk formuleert hier exact het probleem waar Claus tot en met De Blindeman (1985) mee gezeten heeft. Claus heeft natuurlijk in de beginjaren ook geweten dat Zielens, Streuvels, Claes, Timmermans, en andere voorgangers in Nederland niet beschouwd werden als ‘Belgen die Nederlands schreven, maar als dialectschrijvers’ onveranderlijk als ‘sappig geprezen’ (Hermans in NRC 9/12/77, ook in Hermans 1978, 102-113). En dat is zeker niet de positie die hij voor zichzelf in de literatuur ambieert. Anderzijds is er zijn Amerikaanse voorbeeld Faulkner, van wie hij misschien wel vroeger al geweten heeft wat hij erover zegt in 1978: ‘het taalgebruik van Faulkner is typisch zuidelijk. Dat is niet zijn charme, dat is Faulkners kracht’ (199) en in 1983: ‘de door mij vereerde Faulkner (introduceerde) tal van regionale uitdrukkingen’ in zijn taal (in De Haagse Post 12/3/1983). Allicht dat Claus daar allemaal over getobd heeft. | ||||||||
2.3.Een van de mogelijke gevolgen van de formele, zakelijke oriëntatie op de Nederlandse literaire wereld, is de eerste verhuizing naar Nederland. Dat betekent bevrijding, verlost zijn van de Vlaamse bekrompenheid en het biedt de mogelijkheid het werkinstrument, de materie beter te leren kennen, spontaner, ongecompliceerder, natuurlijker te leren gebruiken... ‘maar het ging niet. Ik denk dat ik teveel Vlaming ben.’ (27). In Gent gaat hij naar het voetballen kijken ‘om te luisteren naar de typische uitdrukkingen zoals “armoe” als de bal opzettelijk over de zijlijnen wordt geschopt of het bekende “niemand” als men de buitenspelval openzet’ (15). Maar hij constateert ook: ‘Hier in dit land, in België, kan men zich niet uitdrukken. Je hoeft maar naar de televisie of naar de radio te luisteren, of op straat gewoon: dit is een bevolking die niet de macht heeft over de taal. Ze kunnen niet spreken. Ze kunnen wel vertellen. In dialect kunnen ze urenlang vertellen.’ (in Jessurun d'Oliveira 1967, 129). Maar op dat moment lijkt hij daar nog niets mee te kunnen doen. Of althans, het is in zijn werk nog niet anders terug te vinden dan in personages die over het algemeen geen intellectuelen zijn en zich niet ‘op een behoorlijke manier kunnen uitdrukken.’ (t.a.p.). Maar ‘dat hangt ook samen met mijn gebrek aan formele opvoeding: ik heb nooit geleerd om zinnen te vormen als ik spreek.’ (t.a.p.). Het is dus toch een persoonlijk probleem. ‘Mann, Huxley en zelfs Dostojevski, die larven en lompen van mensen nemen, maar die zich volmaakt kunnen uitdrukken’ - de relatiefzin kun je zowel bij de | ||||||||
[pagina 26]
| ||||||||
schrijvers als bij de ‘lompen’ laten aansluiten! - ‘Dat komt omdat ik de indruk heb - en dat is bijna meer realistisch dan Van het Reve - door niets anders dan dit vormeloze omringd te zijn’ (a.w. 130). Als hij later weer naar het Noorden verhuisd is, zegt hij niet in Nederland, maar ‘in de republiek Amsterdam’ te wonen: ‘met Nederland zelf heb ik geen emotionele bindingen...’ (130); ‘ik heb geen reële bindingen met Nederland [...] Er zijn een aantal dingen die mij irriteren en een groot aantal zaken, die ik aangenaam vind. Anders zou ik hier niet blijven’ (146). Toch ervaart hij zijn verblijf daar als dat van een banneling: ‘ik heb van het land dat ik verlaten heb helemaal het beeld van de banneling: in mijn herinnering wordt het mooier en mooier.’ (156). Hij komt dan nog vaak in België: ‘Ik heb er een huis, mijn vrouw en mijn kind woner d'r nog. Maar goed, ik kan er niet meer aarden. Ik zeg niet dat het hier een paradijs is, maar het heeft in ieder geval het voordeel dat het niet België is’ (130). | ||||||||
2.4.In die periode ontstaat Vrijdag (1969), dat is ‘een poging om het naturalisme, zoals ik mij dat voorstel, te herwaarderen.’ (99). Dat betekent niet dat ‘de algemeen verspreide misvatting’ (258) juist zou zijn dat het stuk ‘een volksstuk, uit het leven gegrepen’ (233) zou zijn. Schrijven is ook dan voor Claus niet ‘een weerslag geven van het leven. Ik maak geen verslag op van de buitenwereld. Ik schrijf over de wereld die ik zelf bouw en die hooguit gevoed wordt door elementen van de buitenwereld’ (181). Tot die elementen behoren, zoals we al eerder hebben geconstateerd, ook de teksten van andere auteurs (nu eens ‘woord voor woord’ gereproduceerd, ‘terwijl hij de zin daarvan toch totaal verdraait, dan weer zijn die onherkenbaar vervormd’ (Weisgerber in Jessurun d'Oliveira 1967a, 133). Daar behoren ook de teksten bij die hij ‘in een volkscafé’ heeft gehoord. Maar ook dan gaat het niet om de letterlijke weergave daarvan ‘want ik had ook andere anecdotes kunnen nemen.’ Ook als het om een Vlaamse situatie gaat, gaat het om een ‘literair gemanipuleerd en gedroomd Vlaanderen. Het is niet het echte Vlaanderen, maar het Vlaanderen dat ik maak is een wereld die toevallig in zulk een boek past.’ (257). ‘Belangrijk vind ik het doordesemen van een bepaalde religieuze en nu totaal verwaarloosde cultuur in de gedragingen van mensen, voorgesteld met de meest literaire middelen die er vorm aan geven.’ (a.w. 253). In eerste instantie heeft Claus Vrijdag in het dialect geschreven, ‘maar toen zag ik mijn vergissing in’.Ga naar eindnoot5 Dat was immers puur realisme. Maar hoe moest de eenheid van vorm en inhoud dan bereikt worden? ‘In andere talen kan men een havenarbeider op de scène plaatsen, zonder een toevlucht | ||||||||
[pagina 27]
| ||||||||
te moeten nemen tot dialect. Is dat bij ons mogelijk? Ik heb het stuk herschreven in het Nederlands, met behoud van Vlaamse woorden, zinswendingen, intonatie. Men kan het een nieuwe Vlaamse toneeltaal noemen. Het is het beproeven waard’ (99). Vooral het ‘behoud van de intonatie’ typeert uitstekend waar het essentieel in dit werk op aan komt. ‘Zo een stuk zit zeer maniëristisch in elkaar. Ik gebruik daarvoor, als vorm, als medium, een bepaald realisme, maar dat is een even grote chinoiserie als mijn meest hermetische gedichten’ (258). Er is over het taalgebruik in Vrijdag nauwelijks iets te vinden. De Standaard noemt heel even ‘het door Claus zo vaardig en soepel benut bastaard-Vlaams-Nederlands’ (25/7/70). Als Verhoye Claus vraagt of de Nederlanders ‘het Vlaams taalidioom in Vrijdag’ niet als een folkloreverschijnsel zien, antwoordt Claus dat die taal niets te maken heeft ‘met de artificiële taal, die men ten zuiden van de landsgrens spreekt’ (als een Nederlander!) (De Nieuwe Gazet 19/9/1970). In een interview met Van Loggem zegt deze dat Claus ‘een taal gebruikt die voor de Nederlandse toeschouwer aan een Vlaams dialect doet denken.’ Claus legt daarop uit dat het ‘helemaal geen dialect’ is, maar ‘een taal die ik zelf gemaakt heb, een Nederlandse toneeltaal met Vlaamse wendingen en intonaties. Die taal bestaat niet. In geen enkele streek in Vlaanderen.’ Van Loggem wil weten waarom ‘Claus, die zulk helder Nederlands kan schrijven, in dit stuk deze verkleding van zijn taallichaam nodig heeft geacht.’ Uit het antwoord van Claus blijkt glashelder wat het probleem is: ‘Dat komt, omdat het stuk speelt in kringen van Vlaamse arbeiders en die kan ik geen plat Amsterdams laten spreken. Want dat is de volkstaal die op het Nederlandse toneel wordt gebruikt.’ (Algemeen Dagblad 8/11/69). Bij het Nederlands dat Claus in 1969 als zijn instrument en materie volledig beheerst, hoort als substandaard bij de verbeelding van arbeiders, conventioneel, het Amsterdams. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Claus dat op dat moment ook wel had kunnen gebruiken. Het zou interessant zijn om te weten in welk dialect het stuk eerst geschreven isGa naar eindnoot6 en of ‘de actie’ altijd in Marke gesitueerd is geweest. Waarom was een verplaatsing naar Amsterdam niet mogelijk? Waarom vond Claus het nodig Marke te kiezen en te houden toen dat het taalprobleem veroorzaakte? Het probleem komt weer ter sprake als Vrijdag in 1980 verfilmd wordt. Het blijkt dan nog groter te zijn: ‘De taal is een van de grote handicaps, kilometers hoge hindernissen. De film speelt zich af in een arbeidersmilieu. Ik kan niet zoals de Amerikanen of Italianen gewoon acteurs hebben die spreken zoals arbeiders spreken. Want als ze dat doen hier in Vlaanderen, dat zijn ze ofwel van Antwerpen of van West-Vlaanderen. En dan spreken | ||||||||
[pagina 28]
| ||||||||
ze een dialect dat in Holland zeker niet te verstaan is. Maar het Westvlaamse dialect wordt niet eens in Antwerpen begrepen’ (Volkskrant 2/9/1980)Ga naar eindnoot7. Omdat film een heel ander medium is dan toneel blijken de dialogen voor de film toch helemaal herschreven te zijn. Volgens Claus zijn ze minder Vlaams dan in het toneelstuk: ‘de Hollanders zullen over de hele film verspreid misschien vier uitdrukkingen horen die ze niet kennen. Maar ik denk door de situatie zal het wel duidelijk worden. Het woord goesting bij voorbeeld.’ (t.a.p.). Van Bueren hoort ook in de film de kunsttaal van Claus: ‘de woorden liggen tussen Hollands en Vlaams in [...] Ook die moet je proeven, anders klinkt het krampachtig, want het is de taal die precies past in de hele literaire toon van de beelden’ (Volkskrant 1/5/81). | ||||||||
2.5.Claus schijnt met de afloop van het experiment tevreden geweest te zijn. Vooral de bedoeling van de behouden ‘intonatie’ blijkt bereikt te zijn: ‘Het Nederlandse publiek was verrukt door de muzikaliteit erin’ (De Nieuwe Gazet 19/9/70). In 1971 bewerkt hij Omtrent Deedee om er het toneelstuk Interieur van te maken. Koolhaas constateert dat het nieuwe stuk ‘in hetzelfde verdunde Vlaams’ geschreven is als Vrijdag (Vrij Nederland, 13/11/71). Bromet hoort ‘eenzelfde soort Kunst-Vlaams [...] als in Vrijdag’ en vindt dat Elly van Stekelenburg zich zo goed thuis voelt ‘in het volkse, sappige Vlaams met zijn warme ondertoon’ dat het wel ‘lijkt alsof Claus het stuk speciaal voor haar geschreven heeft’ (Elsevier 3/1/71). Van Loggem noemt de taal van Interieur ‘een dichterlijke afwijking van de volksspraak, die enerzijds een grote vervreemding aangeeft en aan de andere kant de gebeurtenissen op het toneel een bijna mythologische diepte verleent’ (Algemeen Dagblad 29/10/71). Op zijn vraag naar het waarom van de herhaling van het experiment, antwoordt Claus ‘omdat ik me er lekker in voel. Het is een taal die ik zelf gemaakt heb. Het doel is ervoor te zorgen dat ik geen reportage maak van gebeurtenissen uit de werkelijkheid. Je kunt “Interieur” een naturalistisch psycho-drama noemen, maar door het taalgebruik wordt er een onwerkelijkheid in gebracht die de gebeurtenissen van waarde maakt, ook voor andere mensen dan degenen die bij het drama betrokken zijn.’ (t.a.p.). Die tevredenheid is te begrijpen: de autodidact zonder formele opvoeding, die nooit zinnen heeft leren vormen (verg. Jessurun d'Oliveira 1967, 129), die te weinig scholing heeft gehad en daardoor altijd weer problemen heeft met zinsontleding: ‘er zijn boeken die ik niet begrijp. Ik zit twee, drie keer een zin te lezen en weet dan nog niet wat er staat. Dat maakt me razend.’ (242), de Vlaming die vlekkeloos Nederlands heeft leren schrijven, maar na twintig jaar Nederlandse ervaringen toch van Marke bleef dromen, | ||||||||
[pagina 29]
| ||||||||
is erin geslaagd het middel te vinden waarmee Marke opgeroepen kan worden zonder dat het realistisch nagebootst wordt. ‘Ik hoorde ze spreken, het zoemde eruit. Maar het lukte me niet het in koel Nederlands te schrijven. Daarom heb ik er een soort bastaardtaal van gemaakt. Het is de eerste keer dat ik dialect schrijf. Als Pinter dat mag, waarom mag ik niet?’ (Vrij Nederland 8/11/69, p. 3). Bastaardtaal, kunsttaal, Nederlandse toneeltaal, dialect: hij weet nog niet precies hoe hij zijn taal moet noemen. En wat Koolhaas bij de première van Interieur opgevallen is, zal Claus zeker ook niet ontgaan zijn: ‘De optredende acteurs spraken, althans in de eerste taferelen, zo Vlaams mogelijk, de optredende Vlamingen moeiteloos Nederlands’ (Vrij Nederland 13/11/71). Maar voorlopig is dat niet van belang. Claus gaat weer wat anders doen ‘omdat ik niet wil dat iemand zou zeggen: kijk es, dat is typisch Claus. De strijd tegen de standaardisatie en het etiket moet dringend verhevigd worden’ (185). | ||||||||
2.6.Jessica! verschijnt in 1977 als roman - over de taal daarvan heeft W.F. Hermans zich gebogen, zoals in 1.4. al gezegd is - en het wordt als toneelstuk in Brussel gecreëerd. De toneelversie wordt in Antwerpen gepubliceerd en is in die vorm minder Nederlands van taal dan de bij de Bezige Bij verschenen roman. Maar zelfs dan, zo constateert Hermans (NRC 9/12/77) ‘is het gemiddelde aantal van dergelijke fouten [bedoeld is vooral door het Frans beïnvloede] minder dan één per pagina.’ Hermans wijt het voorkomen van fouten in de ‘Nederlandse’ versie aan de taalonzekerheid van Claus. Maar in het algemeen vraagt hij zich ook af of de Belgische schrijvers wel echt Nederlands willen schrijven: ‘En zouden ze zich niet voortdurend geweld moeten aandoen en daardoor alle vaart uit hun literaire schrijverij verloren doen gaan? Want we moeten niet vergeten dat hun “fouten” in hun omgeving dusdanig ingeburgerd zijn, dat ze daar normaal klinken. [...] Zou een Belg die probeert zuiver Hollands te schrijven, niet het gevoel hebben dat hij zich van een buitenlandse taal bedient?’ En op Claus terugkomend vervolgt hij: ‘Misschien, maar misschien ook niet, want, als gezegd, in beide hier besproken teksten is het aantal fouten toch eigenlijk niet groot.’ Ook de commentaar van Claus daarop heb ik in 1.4. al gedeeltelijk geciteerd: ‘Ik schrijf Nederlands met een Vlaamse inslag. Nederlands door Vlaams beïnvloed... dan krijg je een rijkere taal.’ En even later voegt hij daaraan toe: ‘Ik schrijf mijn eigen taal, de taal die ik maak. [een passage die in het interview gecursiveerd is] Ik vind het stupide om het Nederlands van jullie als enig geldende maatstaf te nemen.’ (Vrij Nederland 14/1/78, p. 4). | ||||||||
[pagina 30]
| ||||||||
De Vlaamse Jessica! is dus in belangrijke mate Nederlands en de Nederlandse Jessica! is in bepaalde mate Vlaams: Claus onzeker of juist zekerder dan vroeger? Het verschijnen van Het Verlangen (1978) zal duidelijk maken wat de bedoeling is! Ondertussen is Claus naar Gent teruggekeerd... voor zijn familie, zijn vrouw, zijn oudste zoon; maar niet het minst voor de taal: ‘Wat mensen in de winkel zeggen, hoe ze in hun taal op problemen reageren... ik heb het niet dringend nodig, maar het is een aangenamer geluid dan het Parijse Frans. Nee, niet het Antwerps, dat klinkt vijandig in mijn oren, dat is niet het geluid dat ik wens te horen. Het Westvlaams, daar gaat het om.’ (198). Het gaat kennelijk om de klank, het geluid, de intonatie, de toon. Die heeft Claus dus nodig voor Het Verlangen en, naar later zal blijken, ook voor Het verdriet van België. Over de niet-muzische kant van het plaatselijke taalgebruik is Claus nog altijd niet te spreken: ‘Mijn eerste zoon is nu ruim 14 jaar oud en ik ben natuurlijk een slechte vader en opvoeder. Maar ik ben ontsteld over de armtierige wijze waarop die jongen (ook zijn vriendjes trouwens) zich uitdrukt. Dat onvermogen om tot behoorlijk formuleren te komen, stemt me diep melancholiek. Gevoelens die niet uitgedrukt worden, dat stuntelige zoeken naar woorden, het is toch zo immens triestig. Als je dat dan vergelijkt met het doorsnee Nederlandse kind, dan zou je hier toch de haren uit het hoofd trekken. En als je af en toe eens naar de twee TV-zenders kijkt, zie je dat hiaat alsmaar groter worden. Bedroevend.’ (179). Iets later formuleert hij zijn ergernis even expliciet; net als in 1964 (in Jessurun 1967, 129) verwijst hij ook dan weer naar de televisie en bovendien verbindt hij het gebrek aan taalbeheersing met de ‘denkprocessen die vals en banaal zijn’ (233): de Vlamingen, zo luidt zijn conclusie ‘staan huiverig tegenover alles wat goed geformuleerd wordt, dat vinden ze verdacht. Vandaar het bijna ingebakken wantrouwen van de Vlaming tegenover de Nederlander, die zich zoveel beter kan uitdrukken.’ (ib.) Wat hij omstreeks 1964 nog niet nodig had: de melodie van het urenlange vertellen in het dialect, kan hij in de tijd van Het Verlangen en Het verdriet van België kennelijk niet meer missen. Het grote experiment is begonnen: ‘Ik wilde voor mezelf uitmaken of die taal levensvatbaar is op papier.’ (198). Over welke taal gaat het dan? Het gaat om de taal van Vrijdag. Maar Vrijdag is geschreven om gezegd/gespeeld te worden; nu moeten de boeken in kwestie gelezen worden. Het is dus de vraag hoe de te maken taal voldoende leesbaar en begrijpelijk kan zijn (met het oog op de verspreiding uiteraard), en anderzijds zo levend dat ze de muziek van de grote verhalen kan vertolken. | ||||||||
[pagina 31]
| ||||||||
Over Het Verlangen zegt hij dat hij ‘nog nooit zo duidelijk een boek in het Vlaams geschreven [heeft], met Vlaamse uitdrukkingen en Vlaamse zinswendingen’ (198). Het Vlaams dat in Het Verlangen gesproken wordt ‘is rond Brugge gesitueerd’. Maar overigens is alles wat kan bijdragen tot de expressiviteit van zijn nieuwe medium welkom: ‘Ik ben absoluut tegen de puurheid van de taal. Als het iets wezenlijks meebrengt moet je anglicismes, germanismes of gallicismes meteen cultiveren’ (ib. 193); ‘Ik vertrek immers van een bepaald idioom en bouw daar mijn eigen taal mee. Taal is tenslotte een grote mesthoop waarop misschien de bloem kan bloeien, en gallicismen kunnen, als ze goed gebruikt worden, best een aanwinst zijn.’ (212). Het uitgangspunt (het Brugs in Het Verlangen, het Kortrijks in Het verdriet van België) kan best ‘een heel lelijke taal [zijn] die vreselijk ordinair en afgebeten klinkt. Maar eenmaal geschreven, en door mijn hand zal die taal heel mooi worden.’ (199). Ook van Het Verlangen zijn er drie versies geschreven, de eerste twee met de platte kroontjespen - vanwege het krassen! - de laatste met de ronde pen (Brokken in De Ley 1980, 202). Het is ‘een probeersel in de stijl van dat grote boek. [...] Over het resultaat ben ik zeer tevreden en dat bevestigt dat ik verder kan gaan aan mijn grote boek.’ (198). Voor hem staat het nu vast dat hij ‘evengoed een beschaafd hysterische taal als het Vlaamse Vlaams’ schrijft (in Knack 1/11/1978). Maar de critici hebben dat niet gezien, ze hebben ‘zoiets simpels’ niet herkend: ‘Het Verlangen kreeg slechte kritieken omdat men dat onderscheid niet maakt.’ (ib.). Ontgoocheld constateert Claus dat men niet begrepen heeft dat hij ‘een maniëristische, kunstmatig gemaakte taal’ heeft gecreëerd omdat hij die nodig had. ‘Die taal spreekt niemand. Kunst is niet de weergave van wat er op straat gebeurt. De eerste aanval op Het Verlangen kwam niet uit Nederland maar uit Het Laatste Nieuws, een Vlaamse krant. Een mevrouw maakte daarin het hele boek af met: ‘Claus heeft het uitsluitend geschreven opdat de Nederlanders zich zouden verlustigen aan die domme Vlamingen.’ (in Lezerskrant november 1978). Demedts hoort de figuren in De Eenhoorn ‘praten, gekscheren en snoeven zoals in de blijspelen van Gaston Martens, die een knap toneelschrijver was en zijn personages “straatvlaams” liet spreken, maar hen toch het gebruik van een nog plattere taal ontzegde. Claus legt hen daarentegen geen stro in de weg en beleeft blijkbaar genoegen aan hun ongekamde natuurlijkheid.’ (in De Standaard 22/9/1978). En zo is het dus niet bedoeld geweest... Van Deel noemt het boek enerzijds ‘geheel “in het schoon Vlaams” geschreven’ en anderzijds ‘in een prachtig en vooral meeslepend Westvlaams, | ||||||||
[pagina 32]
| ||||||||
dat herinnert aan werk van Teirlinck, Streuvels en Boon’ (Vrij Nederland 20/5/1978, p. 15). Wat is het verschil tussen ‘schoon Vlaams’ en Westvlaams? Wie van de drie is Westvlaming? dus... Gelukkig erkent Van Deel ruiterlijk ‘er te weinig’ van te weten ‘om te kunnen oordelen over de “gemaaktheid” van zo'n taal - ik neem gerust aan dat er heel wat artificieels aan kleeft.’ (ib.). Hij komt dan waarschijnlijk toch nog dicht bij de kern van het artistieke probleem van Claus als hij concludeert: ‘Het Verlangen is meer taal dan verhaal. Het Westvlaams dunkt me namelijk een sterkere eenheid scheppende factor dan het verhaal.’ En hij noemt het resultaat van het experiment ‘in elk geval overtuigend’ (ib.). | ||||||||
3.1.Uit de interviews bij het verschijnen van Het Verlangen blijkt, zoals gezegd, niet alleen dat Claus zelf tevreden is met het resultaat van zijn taalcreatie, maar ook dat hij ondertussen begonnen is aan ‘Grote Boek... mijn familieroman’ (198). Hij voelt zich nu weer beter thuis in Vlaanderen: ‘Ik heb hier mijn opvoeding gehad. En ik bedien mij van dat rare jargon, dat het Vlaamse Nederlands is. Ik ben geen cosmopoliet, of ook geen banneling’ (253). In het grote boek gaat het erom ‘een beeld op te roepen van iets dat praktisch verdwenen is, waarvan ik nog dingen weet, om het toch vast te houden. Daarin speelt de taal een grote rol. Als een archivaris-geoloog probeer ik dat alles vast te leggen.’ (in Lezerskrant november 1978). Dat iets is zowel de familiegeschiedenis als de taal van die familie. Want ook die gaat verloren. Het probleem is dan weer hoe dat technisch kan. Er is onzekerheid: ‘Ik weet niet of het me lukt hoor, misschien besluit ik wel dat het te folkloristisch wordt’ en de vrees dat het ‘straks onleesbaar’ wordt (‘Ik schrijf het wel niet fonetisch, maar toch...’ ib.). Maar hij voltooit het karwei (‘Ik wou het nog eens lekker allemaal met stoffer en vuilblik bij elkaar halen’ (in Knack 1/9/1983, p. 71)) en Het verdriet van België verschijnt in 1983. | ||||||||
3.2.Anders dan Lanoye meent (1983, 23) is het boek niet in ‘het Vlaams met maar enkele woorden Nederlands’ geschreven en het is zeker ook niet geschreven zoals het geschreven is omdat Claus een Vlaming is. Wat het tweede punt betreft vinden we de passende repliek in het Knack-interview, als Claus op de vraag of het gemeenschapsgevoel zich uit ‘in het hanteren in dit boek, van het “Vlaams” als taal’ zonder meer antwoordt: ‘Nee, dat is puur opportunisme. Als ik zo'n boek schrijf, is dat het meest voor de hand liggende instrumentarium. Dat laat mij vibreren, daardoor kom ik tot de materie van mijn boek, omdat ik vanuit dat protoplasma | ||||||||
[pagina 33]
| ||||||||
[verg. “de grote mesthoop”, 212] werk’ (in Knack 1/9/1983, p. 72). Claus bevestigt hier de hechte eenheid van vorm en inhoud, verhaal en taal, die we hem al zo vaak eerder hebben horen belijden. Als Lanoye hem de vraag stelt of Claus niet gewoon kan zeggen dat ‘die typische Vlaamse woorden’ gebruikt worden ‘om beter de sfeer te kunnen scheppen van een verhaal dat zich in Vlaanderen afspeelt’ bewijst hij daarmee alleen maar dat hij de essentie van Claus z'n taalkunst niet op het spoor is gekomen. De suggestie dat het Claus overigens met ‘het gebruik van Vlaams om de couleur locale van het verhaal’ zou gaan (Lanoye 1983, 23) doet zeker geen recht aan de fundamentele betekenis die de taal als ‘anagram van de wereld’ in Het Verdriet van België heeft. En wat de eerste opmerking van Lanoye betreft kunnen we niet anders doen dan stellen dat hij het karakter van de Claus-taal mateloos versimpelt, terwijl hij toch had kunnen weten hoe Claus te werk is gegaan. De commentaren van Claus bij Het Verdriet van België herhalen immers de thema's die zijn taalwerkzaamheden al sinds Vrijdag hebben bepaald. De essentiële kenmerken van de taal die hij nodig meent te hebben kunnen nu, na de voltooiing van het experiment, duidelijker en pregnanter geformuleerd worden. De taal van Het Verdriet van België is ‘een artificiële taal die niemand in werkelijkheid spreekt’ (Volkskrant 4/3/1983). En dat kan onmogelijk anders, hoe paradoxaal het ook klinkt, omdat het nu juist de bedoeling is de taal een directe verklanking van de te beschrijven werkelijkheid te laten zijn. Maar fonetisch noteren is uitgesloten: ‘We missen eenvoudig het instrumentarium om al die betekenisvolle details van de spraak te geven. De intonatie, de stembuigingen, de klemtonen, of iemand hees praat of juist met een heel hoge stem.’ (ib.). Het heeft dan ook geen zin de oplossing van het probleem in de realistische richting te zoeken: ‘elke poging om dat maar op een kilometer afstand weer te geven mislukt. Kun je dus beter laten’ (Haagse Post 12/3/1983). We moeten kennelijk een onderscheid maken tussen de taal van de dialogen en die van de verteller(s): ‘Dit boek is voor een groot gedeelte in algemeen Nederlands geschreven. Alleen in de dialogen is het Vlaams karakter nogal sterk aangezet en ook af en toe in het narratief.’ (Knack 1/9/1983). Dit laatste is gebeurd om te vermijden dat er een te groot contrast zou zijn ontstaan tussen dialoog en verhaal: ‘Het zou naar pedanterie ruiken als ik de vertelling in hoog-beschaafd Nederlands zou schrijven.’ (Vrij Nederland 12/3/1983) Vandaar dat het geheel ‘Vlaams aandoet’: ‘Aandoet, ja.’ zegt Claus (Volkskrant 4/3/1983), maar ‘voor mij gewoon Nederlands’ is (Haagse Post 12/3/1983) en ‘net zo eerbaar als de artificiële manier, waarop Bor- | ||||||||
[pagina 34]
| ||||||||
dewijk of Couperus de taal hanteren. Het is mijn taal.’ (Vrij Nederland 12/3/1983). Maar het is ook het Nederlands van Hadewych, Gezelle en Van Ostaijen ‘en het is een zeer honorabel Nederlands. Ik wil niet horen dat het ongewoon Nederlands is. Het doet niet onder voor de koele kikkertaal van Hermans.’ (Haagse Post 12/3/1983). Blijkbaar wil Claus toch graag gesitueerd worden in de traditie van wat Brouwers destijds positief waarderend genoemd heeft het ‘bourgondiërsvlaams zoals het vroeger door sommige, ik zeg sommige, Vlaamse groten werd geschreven, in de epoque die met de dood van Teirlinck werd afgesloten, maar waarvan men soms de echo nog kan vernemen in bijvoorbeeld het toneelwerk van Claus.’ (Vlaamse Jaren 149 [1977]). Met Het Verdriet van België is de echo volle klank geworden. En Claus is daar tevreden over: ‘Ik vind het ook de kracht en de charme van goede boeken dat je geconfronteerd wordt met een taal die geconcipieerd is door de auteur. Dat geldt voor om het even welke grote auteur. Door te schrijven concretiseert hij een taal die je in de werkelijkheid nooit hoort.’ (Volkskrant 4/3/1983) | ||||||||
3.3.Hoe is de talige gestalte van Het Verdriet van België concreet opgebouwd? Het principe is al langer bekend. Het is Nederlands in de ruimste zin van het woord, d.w.z. dat het alles kan bevatten wat in Nederland en België te horen of te lezen is: ‘Die taal is gebouwd uit elementen van de realiteit, een soort esperanto.’ (Volkskrant 4/3/1983). Zoals de metselaar iedere baksteen die de muur helpt vormen, in de hand neemt en even controleert op zijn deugdelijkheid voor hij hem op zijn plaats legt, wikt en weegt Claus zijn woorden. Aangezien we weten dat hij niet woord voor woord neerschrijft (verg. 1.3.), maar anderzijds toch ‘alles... détail’ en dus belangrijk vindt (in Jessurun d'Oliveira 1967, 118), heeft hij daarbij zeker oog en vooral oor, gehad voor de plaats en de functie van de woorden in hun onmiddellijke zowel als in hun ruimere context. Niet ieder woord zal zo bewust zijn neergezet als het laatste, maar ‘voor Het Verdriet van België het ik alles op het Nederlands gecontroleerd’ (Spectator 12/3/1983). Hoe noodzakelijk het gebruik van regionalismen ook is, het boek moet door iedereen gelezen kunnen worden, zeker ook door de Nederlanders: ‘Ik gebruik [...] geen dialectuitdrukkingen die op groot onbegrip stoten bij Nederlandse lezers.’ (ib.). Met het oog daarop zegt Claus slechts ‘regionale uitdrukkingen’ te hebben gebruikt die in Van Dale staan: ‘Er staan geen woorden in die niet in Van Dale staan. Zelfs de rare of Vlaamse woorden staan in Van Dale, met de vermelding Zuidnederlands.’ (ib.). Er is een lange lijst voorbeelden te geven van woorden en verbindingen die zeker niet in Van Dale te vinden zijn, maar daar kunnen we van aannemen dat Claus ze | ||||||||
[pagina 35]
| ||||||||
onproblematisch heeft gevonden: ‘Als iets authentiek klinkt kan men door de context voelen en weten waar het over gaat. Ook intuïtief kan men de betekenis van sommige woorden of uitdrukkingen snappen.’ (ib.). Zoals het verhaal de schrijver de woorden heeft ingegeven, moet het verhaal de lezer de bedoeling duidelijk maken. Alles is detail, maar de muziek moet klinken, niet de noten. Wat de noten zijn heeft Offermans voortreffelijk samengevat als volgt: ‘Waaruit bestaat dat samenraapsel? Om te beginnen uit een ongeciviliseerde volkstaal, die behalve door het konkrete idioom gekenmerkt wordt door vloeken, interjekties, oprispingen, kortom: al die nauwelijks bedwingbare muziek van de ingewanden. Verder ondermeer uit potsierlijke brokstukken van een archaïsche en pathetische kultuurtaal, opgediept uit de negentiende-eeuwse tekstboeken van het symbolische en allegorische patronaatstoneel; uit talloze barbarismen, restanten van vreemde overheersing; uit beelden, toon en rechtlijnige logika, ontleend aan Hollywood-films, porno en Karl May, en als zodanig opnieuw de neerslag van vreemde (kulturele) overheersing.’ Dit Claustalige allegaartje mag ‘schitterend’ genoemd worden (De Moor in De Tijd 1/4/1983), ‘een heel bijzonder, kleurrijk, aangenaam mengsel van Nederlands en Vlaams [zijn] dat een genoegen is om te lezen’ (Peeters in Vrij Nederland 26/3/1983); men mag het ‘een echte bijdrage tot de schoonheid van het Nederlands’ noemen (Sitniakowsky in De Telegraaf 1983), toch is de taal vooral ‘Het Verdriet van België’. De dialogen mogen voor Gaston Claes ‘zo uit de mond genomen [zijn] van de mens, hij weze de zogenaamde Jan Publiek of de dromerige intellektueel’ (niet uit Het Verdriet van België maar uit de Gazet van Antwerpen 30/4/1983), het zijn ‘dialogen waarin eigenlijk niet gecommuniceerd wordt, maar waarin het van ouds bekende, het verwachte aldoor herhaald wordt: de taal van de ideologie’ (Paul Claus in Streven mei 1983). Deze taal verbeeldt ‘een volk zonder identiteit’ (Offermans in De Groene Amsterdammer 23/3/1983), ze is ‘in toon en fraseologie de pure uitdrukking en illustratie van een eeuwenlang door kerk en overheid beïnvloede denkwereld’ (Borre in De Morgen 12/3/1983). En doordat Claus al de heterogene elementen waaruit ze is opgebouwd, zo bij elkaar plaatst dat er talloze contrasten, tegenstellingen, spanningen ontstaan worden ‘ook de interne sociale spanningen en tegenstellingen als in een lachspiegel zichtbaar.’ (Offermans t.a.p.) Het besef dat hem dat is gelukt, bezorgt Claus enige spijt dat hij niet eerder zo heeft geschreven: ‘Ik had mijn meesters beter moeten lezen! Dan had ik gezien dat Dante, Villon, Rabelais of de door mij vereerde Faulkner | ||||||||
[pagina 36]
| ||||||||
tal van regionale uitdrukkingen in hun taal introduceerden.’ (Haagse Post 12/3/1983). Hij gaat dan terug tot in het begin van de jaren '50, toen hij zich schaamde over zijn taalgebruik, zonder overigens te beseffen wat er precies aan de hand was. ‘Het besef daarvan is pas later in mij gaan groeien.’ - ‘Welk besef?’ (Brokken) - ‘Dat ik me niet hoefde te schamen.’ - ‘In de beginjaren vijftig schaamde je je?’ (Brokken) ‘Je moest Noord-Nederlands schrijven. Het was niet toegestaan, of in ieder geval not-done het anders te doen. Het was eigenlijk heel stom van mij.’ (Haagse Post 12/3/1983). Nu hij niet alleen ervaren heeft - dat zal hij al veel eerder gedaan hebben - dat verhaal en taal niet te scheiden zijn, maar ook heeft kunnen aantonen hoe hij die idee kon concretiseren, vindt hij dat hij zich vroeger ‘een paar ledematen [heeft] laten afhakken ten dienste van iets dat jullie [de Nederlanders] als Nederlands beschouwen.’ (ib.) Voor Claus lijkt het taalprobleem (voorlopig?) dus opgelost: ‘je schrijft en je behelpt je met de krukken die er zijn. Voor mij zijn die krukken het Vlaams.’ (in Yang 111, 95, 1983). Met Serenade (1984) bewijst hij net zo goed op het Nederlands te kunnen lopen, en met Blindeman (1984) dat ook het Gents de taal van zijn kunst kan zijn. | ||||||||
[pagina 37]
| ||||||||
Literatuur
|
|