Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 756]

Martine de Clercq
Stilte op muziek gezet in Becketts woorden

Because Beckett is a remarkable musician - did you know it? - he possesses an astonishing musical intuition.
Marcel Mihalovici¹

Op aanvraag van Donald McWhinnie en de BBC verschijnt in 1962 het radiospel Words and Music; een werk waarin ‘Muziek’ zelf als personage optreedt naast twee andere personages: ‘Words’ en ‘Croak’. Op het einde van het stuk wordt het personage ‘Words’ totaal overgeleverd aan het personage ‘Music’. In dit werk wordt Becketts idee over muziek uitstekend vertolkt: ‘whereas music is the Idea itself, unaware of the world of phenomena, existing ideally outside the universe.’² De muziek wordt nog abstracter opgevoerd in Cascando (1963). Het is geschreven voor Marcel Mihalovici en de ORTF. Oorspronkelijk heette het ‘Calando’, de muzikale uitdrukking voor het diminuendo- en decrescendo-effect, het steeds maar sterker wordende minimalistische ‘verhaal’. Het eerste werk echter waarin de muziek een integrale rol speelt, is Acte sans paroles I, in 1956 geschreven en voor het eerst verschenen in 1957. Het is een mimespel dat niet kan opgevoerd worden zonder de begeleidende muziek, gecomponeerd door John Beckett, een neef van Samuel Beckett.

Zijn bekommernis om het muzikale element komt eveneens tot uiting in zijn voortdurende en heel secure zorg om het ritme en de cadans van de toneeluitvoeringen van zijn theaterstukken op de voet te volgen. Bij de laatste repetities van de opvoering van Fin de Partie in Parijs in 1957, controleerde hij de tijd van de pauzes tot op een fractie van een seconde na, en drong eropaan dat Jean Martin, de hoofdspeler, zijn stappen secuur zou tellen, opdat het contrast tussen de muziek en zijn voetstappen nauwkeurig zou kunnen uitgebalanceerd worden. Zo lezen we ook bij D. Bair³ dat hij in 1962 Igor Stravinsky, die hij het jaar tevoren in Amsterdam had ontmoet, gevraagd had om het tempo te noteren van Waiting for Godot, en meer specifiek de pauzes te registreren.

In 1957 had hij aan de studio van de BBC gevraagd om Schuberts lied ‘Der Tod und das Mädchen’, zijn geliefkoosde muziek, te spelen bij de eerste uitzending van All That Fall (1956), als enige juiste omlijsting, omdat het lied het verdriet op zo'n subtiele manier vertolkte. In diezelfde periode werden passages uit Molloy, samen met fragmenten van From an Abandoned Work eveneens met muzikale omlijsting, uitgevoerd door John Beckett, op het derde programma van de BBC uitgezonden.

1 Marcel Mihalovici, ‘My Collaboration with Samuel Beckett’, in: Beckett at Sixty; A Festschrift, London, Calder and Boyars, (1967), pp. 20-21.

2 Samuel Beckett, Proust, London, Calder and Boyars, (1970)², p. 92.

3 Deirdre Bair, A Biography; Samuel Beckett, London, Jonathan Cape, (1978), p. 547.

[p. 757]

Omdat het muzikale element in Krapp's Last Tape (1958) zo sterk aanwezig was, koos Marcel Mihalovici dit werk uit voor zijn opera Krapp: ‘This was because I immediately realized the new musical possibilities that were offered to me by such very individual and varied techniques as were present in the dramatic action of this unpublished play.’⁴

In Happy Days (1961) treft vooral de aangrijpende toon van de muziekdoos en de woorden gezongen door Winnie, gebaseerd op de welbekende melodie van ‘Die lustige Witwe’.

Dat de muziek in deze hierboven vermelde werken een belangrijke rol speelt is niet verwonderlijk. Becketts interesse voor muziek dateert reeds uit een heel vroege periode. In het muzikale Dublin van de jaren 1920-1930, leert hij samen met Vera Esposito, de dochter van de befaamde musicus, Michele Esposito, stukken spelen van Schubert, Chopin, Beethoven en Haydn.

Zijn latere omgeving is eveneens sterk muzikaal. Zijn vrouw, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, is een talentrijke pianiste, zijn neef John Beckett eveneens een professioneel pianist en componist, zijn neef Edward een fluitist. In 1966 vormden ze samen onder Becketts supervisie de muzikale begeleiding voor de opname van End of Day door een Ierse firma, Claddagh Records; Edward speelde fluit, John het harmonium en Samuel sloeg de gong.

Thematisch kwam de muziek reeds heel vroeg in zijn werken opduiken. Zo klinkt het in More Pricks than Kicks (1934) ‘May their nights be full of music at all events.’⁵ De ‘unbuttoned symphony’⁶ wordt erin gespeeld. De toonbalk wordt er zelfs grafisch in voorgesteld.

In Murphy (1936) krijgt het begrip ‘muziek’ verschillende connotaties. In het bijzijn van Celia, geniet Murphy van ‘serenades, nocturnes and albadas’. Wanneer hij zich terugtrekt in de Magdalen Mental Mercyseat worden we ingelicht over het feit dat ‘M.M.M. stood suddenly for music, Music, MUSIC, in brilliant, brevier and canon, or some such typographical scream, if the gentle compositor would be so friendly.’⁷ In het zesde hoofdstuk wordt muziek gezien als de zuiverste vorm van harmonie en chaos. Het wordt als volgt omschreven: ‘a flux of form, a perpetual coming together and falling asunder of forms... neither elements nor states, nothing but forms becoming and crumbling with the fragments of a new becoming... Here there was nothing but commotion and the pure forms of commotion.’⁸

Dat gaandeweg het muzikale element technisch en formeel zou uitgebuit worden, wordt duidelijk in hoofdzakelijk twee werken: Textes pour rien (1950)/Texts for Nothing (1967) en Comment c'est (1961)/How It Is (1964).

4 Marcel Mihalovici, o.c., p. 20.

5 Samuel Beckett, More Pricks than Kicks, London, Calder and Boyars, (1970)³, p. 105.

6 Id., p. 150.

7 Samuel Beckett, Murphy, New York, Grove Press, [1957], p. 236.

8 Id., p. 112.

[p. 758]

Het eerste werk is een bundeling van 13 teksten die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben. Nochtans kunnen deze 12 teksten gezien worden als een poging om de stilte te doorbreken: ‘only the words break the silence.’⁹ De 13de tekst kan beschouwd worden als een soort coda, een intensifiëring van de grondtoon: ‘weaker still the weak old voice that tried in vain to make me... still all would be silent and empty and dark, as now, as soon now, when all will be ended, all said...’¹⁰ De titel ‘Textes pour rien’ is een literair equivalent voor de muzikale term ‘mesure pour rien’: een periode van stilte.

Deze stiltes zijn het markantst aanwezig in Comment C'est; ze worden grafisch voorgesteld door identieke blanco's die het werk verdelen in verschillende segmenten, variërend van één enkele regel tot 16 regels lang, verdeeld over drie delen. De compositie van deze drie delen is vergelijkbaar met wat in de muziek de sonatevorm genoemd wordt. De sonate bestaat uit drie delen: de expositio, de ontwikkeling en de herhaling, gewoonlijk eindigend op een coda. De traditionele sonatevorm begint met een zekere harmonie, ontwikkelt in de tweede fase discordante tonen en gaat in de derde fase terug naar de originele grondtoon. Comment C'est begint met een zekere discordante noot, moduleert naar een harmonieuzere toon in het tweede en centrale deel, om in het derde gedeelte terug tot chaos te komen.

Het hoofdprincipe van tonale muziek is de omzetting van chaos in harmonie. Beckett gebruikt deze vorm, maar in omgekeerde volgorde. In het eerste gedeelte wordt het fundamentele thema van de zoektocht doorheen het verleden en het heden naar Pim voorgesteld; er heerst nog chaos. In het tweede gedeelte wordt vooral het thema van de ontmoeting met Pim uitgerafeld in een tamelijk harmonieuze toestand. In het derde gedeelte wordt hetzelfde thema van de tocht nogmaals herhaald maar met verschillende toonaarden. Het gaat niet enkel om Pim, maar ook om Bom en 777777 en eindeloos velen. Het chaotisch effect komt weer te voorschijn. De laatste drie bladzijden zijn een treffend voorbeeld van een climactisch crescendo - een coda -, culminerend in ‘JE VAIS CREVER.’¹¹

In het tweede gedeelte - hét Pimgedeelte - wordt de muzikale creatie het sterkst uitgebeeld. Dit komt tot uiting in de evolutie van de articulatie: Pims reactie komt eerst over als ‘faible cri aigu’¹², dan als ‘un petit air’¹³, en uiteindelijk als ‘il chante un lied.’¹⁴

Een aantal fragmenten van Comment C'est/How It Is zijn apart verschenen en vormen zelfstandige entiteiten, zoals ‘From an Unabandoned Work’ (1960), vroegere versie van het gedeelte gaande van p. 9 tot en met 24 in HII, ‘Découverte de Pim’ (1959), overeenkomend met deel II van CC, van

9 Samuel Beckett, No's Knife; Collected Shorter Prose 1945-1966, London, Calder and Boyars, p. 107.

10 Id., p. 133; p. 136.

11 Samuel Beckett, Comment C'est, (Paris), Les Editions de Minuit, (1975), p. 228.

12 Id., p. 80.

13 Id., p. 86.

14 Id., p. 87.

[p. 759]

p. 79 tot en met 89 en ‘Conclusion of How It Is’ (1963), analoog aan het derde deel van CC, van p. 203 tot en met p. [228]. Ze kunnen als fragmenten op zichzelf geïnterpreteerd worden, maar ook als segmenten van Comment C'est aan elkaar gerelateerd worden.

In dit opzicht is Becketts werk vergelijkbaar met Stockhausens Carré (1959-1960); een muziekstuk voor vier orkesten en vier koren. Dezelfde esthetiek ligt eraan ten grondslag: ‘This piece tells no story... for each moment, can stand on its own and at the same time is related to all the other moments.’¹⁵ Dit commentaar van Stockhausen zelf werd - niet verwonderlijk - onmiddellijk voorafgegaan door een citaat uit Becketts The Unnamable.

Het repetitieve principe dat hier geldt is trouwens in Comment C'est zelf in zijn geheel heel sterk aanwezig. Ettelijke malen worden een aantal uitspraken zoals ‘je le dis comme je l'entends’ (67 keren) steeds maar herhaald op een doordringend ritme. Zo zijn we dan ook ‘(à) l'inlassable écoute de l'inchangeante antienne’.¹⁶ Zo wordt in Comment C'est de tijd opgeheven in ‘un temps énorme’¹⁷, om steeds maar te kunnen luisteren naar ‘moi oui seul oui avec ma voix’.¹⁸

In dit opzicht kan Comment C'est vergeleken worden met Stockhausens meditatieve muziek Stimmung (1968), waarin de tijd ook wordt opgeheven en tevens geluisterd wordt naar het innerlijke. Christopher Butler vergelijkt dat werk van Stockhausen met Becketts Play (1963), nl. met zijn steeds maar terugkomende, cirkelende, obsederende thema's. Van Play zei George Devine, die het stuk in London dirigeerde, het volgende: ‘... one has to think of the text as something like a musical score wherein the “notes”, the sights, the sounds, the pauses, have their own interrelated rhythms and out of their composition comes the dramatic impact.’¹⁹

Beckett gebruikt muziek in zijn stukken en zijn fictie stoelt op muzikale techniek. Stockhausen en Berio citeren woorden van Beckett. Door die vorm van collage, zo typerend voor onze moderne tijd, wordt een poging ondernomen om het onzegbare op muziek te zetten, weliswaar met het bewustzijn van ‘the intimate and ineffable nature of an art that is perfectly intelligible and perfectly inexplicable.’²⁰

15 Karlheinz Stockhausen, cit. Karl H. Worner, Stockhausen: Life and Work, London, 1973, p. 43.

16 Samuel Beckett, Comment C'est, o.c., p. 209.

17 Id., p. 10.

18 Id., p. 226.

19 George Devine in a programme note to the National Theatre Production of Play in London, 7 April 1964.

20 Samuel Beckett, Proust, o.c., p. 92.