Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 440]

Lut Missinne
Kroniek
De wereld herschreven naar goeddunken

Er zullen wel weinig auteurs zijn die op het ogenblik dat hun debuut verschijnt, met hun vijfde literaire werk bezig zijn. Dit is nochtans het geval met Herman Portocarero, een Belg, die als ambassadesecretaris werkzaam is in Jamaica. In een gesprek met M. Reynebeau¹ vernemen we dat Portocarero zijn eerste vier boeken beschouwt als een vierdelige cyclus waarachter ‘een proustiaanse gedachte van eenheid tussen leven en werk’ steekt. Manteau heeft in de herfst van vorig jaar alvast de proloog uitgegeven, Het anagram van de wereld, een roman van 93 pagina's, die bijzonder lovend werd ontvangen. En terecht.

Als locatie van het verhaal dient een opzettelijk vaag gehouden kuuroord, dat tegelijk op een Frans provinciestadje lijkt en, op grond van de seizoenregens, ergens in een tropisch klimaat zou kunnen worden gesitueerd.

De ik-verteller, die een duidelijk autobiografische verwijzing draagt (hij heeft een Portugese naam (14) en een tweelettergrepige voor- of achternaam (61)), is een jongeman die logeert in het Grand Hôtel van het kuuroord. Na de moord op de barman van het hotel (later wordt hieraan een juwelendiefstal gekoppeld) moeten alle gasten ter beschikking blijven van het gerecht. De verteller, die zich onder een pseudoniem in het hotelregister heeft ingeschreven, vreest hierdoor de verdenking op zich te laden, en zoekt een onderkomen in het bordeel van Madame Semiramis. Daar wacht hij het verdere verloop van de gebeurtenissen af en brengt de dagen en vooral de nachten door in het gezelschap van de mooie Aïsha, een van de hoertjes, met wie hij zich meer en meer verwant gaat voelen. In dezelfde periode vindt in de stad een internationaal politiek congres plaats ter bespreking van de spanningen in de wereld. Madame Semiramis wordt verzocht om voor dit prominente gezelschap een avondje vertier te organiseren. Professor Foult, eveneens een gast van het Grand Hôtel en geregeld bezoeker van het huis, gaat als een Sherlock Holmes op zoek naar de oplossing van de diefstal en de moord. Tegelijk schrijft hij het scenario voor een saloneenakter die voor, en later blijkt ook mét, de congresdiplomaten zal worden opgevoerd. Op de bewuste avond wordt duidelijk dat het stuk, waarin ieder zichzelf speelt, alle verborgen verhoudingen en gevoelens blootlegt: lief-

1 in Knack, 19 december 1984.

[p. 441]

de, haat, jaloersheid, macht, corruptie, hypocrisie worden de maskers afgerukt.

Het anagram van de wereld is een verhaal van maskering (door de verteller) en ontmaskering (door Professor Foult) van de werkelijkheid. Voor de ik-figuur is het leven niet meer dan een bodemloze leegte, een toestand van existentiële verveling, waartegen alleen liefde en fantasie als antidotum werken. De intense erotische belevenissen met Aïsha, waarbij een onuitputtelijke verbeeldingskracht aan de dag wordt gelegd, betekenen voor hem dan ook een perfecte transformatie van de realiteit. Hij speelt samen met haar een imaginaire film (29), ze bedenken allerlei combinaties, suggereren situaties (31) en fingeren zelfs een gemeenschappelijk verleden (29). Op een nacht lijkt de grens tussen verbeelding en werkelijkheid totaal vervaagd, wanneer Aïsha's verschijning de verteller voorkomt als het resultaat van zijn alchemie van wachten en verveling (36).

Het bordeel biedt naast de voedingsbodem voor een levensnoodzakelijke fantasie nog een ander voordeel. Het is, althans aanvankelijk, het enige decor dat gevrijwaard is van hypocrisie, omdat daar met open kaart wordt ‘gespeeld’. Geleidelijk sijpelen de schijnvertoningen binnen: de verteller moet tegenover de andere meisjes zijn voorkeur voor Aïsha verbergen, alsook zijn speciale gunstverleningen aan Madame Semiramis. De zelfgeconstrueerde belevingswereld van de geliefden houdt nog vrij lang stand, maar ten slotte sneuvelt ook dit bolwerk, ironisch genoeg door een ingebeeld gevoel van wantrouwen, en Aïsha's minnaar komt tot het vage inzicht dat zijn negativistische visie hem in een impasse heeft geleid (60).

Opvallend bij de verzonnen liefdesscenario's zijn de verwijzingen naar literaire creaties. Het huis krijgt een ‘ongeschreven bibliotheek van gewaagdere erotica’ (een knipoog naar Eco) en er is sprake van de ‘Verzamelde werken’ met cryptografische titelpagina's (38). De zingevende functie van de verbeelding wordt hierdoor overgedragen op het schrijven. Dit laatste is ook het enige verweer tegen de vergankelijkheid. Zo moet de ‘ik’ de nachten met Aïsha beschrijven om ze tegen de vervaging van de herinnering te beschermen. Het ontmaskeren van de werkelijkheid neemt professor Foult voor zijn rekening en de resultaten hiervan komen hoofdzakelijk in het tweede deel van het boek.

Professor Foult, wiens naam een homoniem is van het Franse ‘fou’, heeft duidelijk te maken met de Franse filosoof Michel Foucault. Niet alleen is Foult een Frans hoogleraar, kaal, robuust, rond de zestig, met belangstelling voor ‘de gevaarlijke randgebieden van de ziel’ (18), net zoals zijn bijna-

[p. 442]

naamgenoot, maar bovendien vallen er nogal wat gelijkenissen op in het denken van beide Franse geleerden.

Michel Foucault heeft in zijn geschriften een buitengewone interesse aan de dag gelegd voor de mechanismen en de strategieën van de macht. ‘Macht werkt niet zozeer door middel van onderdrukking en repressie, maar door normalisatie en reglementering.’² Het machtsprincipe steunt op o.m. sociale relaties en structuren. Het groepje eminente diplomaten, dat de incarnatie vormt van politieke, economische en kerkelijke macht, biedt Foult een uitstekend werkterrein voor het toetsen van deze stelling. In het bordeel, ‘de grote egalisator’ (59), houden de sociale structuren die de onderbouw vormen voor zo'n machtsposities geen stand en de geplande toneelavond resulteert in een chaotische, carnaveleske performance: het uur van de waarheid.

Foult heeft er niet eens een echt script voor hoeven te schrijven. Door een nauwkeurige, doelgerichte manipulatie ontmaskeren de congressisten en huisbewoners zichzelf: acteurs- in plaats van regisseurstheater.

Ook op het niveau van Foucaults ‘discours’ wordt er flink bijgestuurd. ‘Het discours heeft een materiële existentie en een eigen werkzaamheid. Het komt tot stand en brengt iets tot stand.’³ Inzicht in deze twee werkingsmechanismen opent de mogelijkheid tot manipulatie.

Foult goochelt met het tot-stand-komen van het discours wanneer hij de meest bizarre conversaties op gang brengt in de receptiezaal. De effectieve werkzaamheid van het discours, het iets-tot-stand-brengen, is een macht die de goochelaar boven het hoofd kan groeien. Foucault wees erop dat het onmogelijk is alle implicaties en consequenties van wat men zegt te overzien.⁴ Zo zal Foult ondervinden dat de gevolgen van zijn woorden verder reiken dan verwacht. Een vroeger geschreven manuscript van hem blijkt later een constituerende rol te hebben gespeeld in het verloop van de diefstal en moordzaak. Het blijkt aldus mogelijk niet alleen een herschreven versie van de realiteit te brengen, maar ook de werkelijkheid als het ware een versie voor te schrijven. Vandaar ‘dat de realiteit hem [Foult] in het bezit stelde van aanwijzingen over de misdaden in het hotel die hij mentaal reeds lang als verworven beschouwde.’ (26)

Foults geloof in de macht van het woord en de verbeelding wordt ook geïllustreerd door zijn groeiende bezetenheid om vanuit een symbolisering van Aïsha's vrouwelijkheid in de juwelen de oplossing van de diefstal te benaderen (25).

Hoewel de ik-verteller de lezer inlicht over Professor Foults stimulerende verbeelding mogen we aannemen dat het hier niet om een hineininterpretierung gaat, maar dat de versmelting van de misdaden en het toneel wer-

2 BERNS, IJSSELING, Denken in Parijs, Samsom, Alphen a/d Rijn, Brussel, 1979, p. 87.

3 ibid., p. 72.

4 LEMMERT, Gillan, Michel Foucault, Columbia Univ. Press, New York, 1982, p. 48.

[p. 443]

kelijk in Foults brein plaatsvindt. Dit luciede inzicht van de verteller in andermans gedachten wordt min of meer aannemelijk gemaakt doordat het hele verhaal retrospectief wordt verteld. De tussenvoegingen hiertoe als ‘- zoals ik later begreep -’ (24), ‘zoals later zou blijken’ (19), ‘ook dit alles werd mij later pas duidelijk’ (24) moeten dit verduidelijken. Toch lijkt me dit geen waterdichte oplossing.

Professor Foult hoopt de dood te bereiken ‘met een paar bruikbare ideeën en een geruststellende zekerheid over de nutteloosheid van al de rest’ (30). Deze bekommernis krijgt gestalte in zijn onophoudelijk zoeken naar een uitgepuurd concentraat van realiteit, gesymboliseerd in de juwelen: ‘Foult meende dat zij inderdaad met het koude vuur van duizenden jaren trage kristallisatie, een gevaarlijke fascinatie uitstraalden. Was het omdat hun schittering en hardheid een concentratie van realiteit inhouden die in de dagelijksheid nooit kan benaderd worden?’ (30). Een dergelijke concentrerende beweging loopt als een rode draad door het boek, of liever, rolt er zich in op.

Vooreerst is er de samenballing op ruimtelijk vlak: de werkelijkheid geconcentreerd in het kuuroord, daarin het huis van Madame Semiramis en nog eens daarbinnen organiseren het hoofdpersonage en Aïsha hun eigen continent (37), de werkelijkheid tot de derde macht verheven! En niet toevallig komen zowel de congresbezoekers als de meisjes vanuit alle windstreken. Met deze concentratie gaat het spiegelmotief samen. De genoemde locaties fungeren als allegorieën en spiegelbeelden van elkaar. Het inzicht moet immers als zelfinzicht tot stand komen en niets is daarvoor beter geschikt dan een soort spiegelpaleis. Daarnaast wordt er ook geconcentreerd door het opeenstapelen van betekenissen: de juwelen als metafoor voor Aïsha's vrouwelijkheid, voor de neerslag van Foults dromen en verlangens, voor de jaloersheid van de meisjes tegenover Aïsha; Aïsha zelf als hoer, geliefde, zuster, Sheherazade, Ariadne in het labyrint; het psychodrama als ‘zuiver absurd en symbolisch, als een anagram van de wereld, als een verdoken beschrijving van de verhoudingen in de stad, als een analyse van Madame Semiramis interieur’ (28), enz. En ten slotte de concentratie in de taal: Aïsha's zuinigheid met woorden (15), het stuk, waar ‘voor contingenties geen plaats was: elk detail moest in dit concentraat betekenis hebben’ (28), een efficiëntie in woordgebruik waarvoor Foult niet over het monopolie beschikt. Het is een kenmerk van de stijl waarin de hele roman geschreven is. Portocarero schrijft niet in de breedte, maar in de diepte. Betekenissen en verhaallagen worden diep doorboord of gestapeld. Het streven naar concentratie staat in spanning met een deconcentrerende

[p. 444]

tendens. Foults zoektocht naar een harde kern van realiteit wordt bemoeilijkt doordat ‘zijn denken afgleed naar randgebieden en irrelevanties’ en hij het gevoel van algehele tijdelijkheid niet kan overwinnen (30).

Een positievere appreciatie van de divergerende werkelijkheid gaf de verteller in het begin van het boek. De ontbinding van elke persoon in tijd en ruimte verhindert een coherente persoonlijkheidsopvatting, maar is tegelijk het wapen tegen de verveling (9).

Proust schreef met betrekking tot zijn visie op de werkelijkheid in Le temps retrouvé dat hij zich niet van een microscoop bedient, maar ‘d'un télescope pour apercevoir des choses très petites en effet, mais parce qu'elles étaient situées à une grande distance et qui étaient chacune un monde.’⁵ In Het anagram van de wereld valt er geen definitieve keuze voor een van beide optische instrumenten. Een microscopische en een telescopische visie zijn complementair. Dat de abstrahering die bij deze laatste nodig is in het zoeken van structuren, systemen en universele wetten dodelijk is, bewijst het congres: de kwalen van de wereld konden volgens Aïsha wel eens te wijten zijn aan dergelijke cenakels waar in abstracte termen over het lot van zovelen gespeculeerd wordt (33).

Ook Michel Foucaults werkterrein ligt niet aan een van beide polen, maar ‘F. works in a space formed by the intersection of multiple tensions among the hidden and the visible, order and free play.’⁴

De pendelbeweging tussen beide polen correspondeert met de spanning voor de verteller tussen een sedentair en een nomadenbestaan, en ook nog met ‘de morele claustrofobie van een keuze met twee mogelijke tegenstrijdige gevolgen.’ (27). In zo'n dynamische existentie moet elke oplossing een voorlopig karakter dragen en dat geldt zowel voor de magistrale manipulatie van de meestergoochelaar, als voor de stuntelige reorganisatie van de leerling-tovenaar. Daarom had het boek ook ‘Een anagram van de wereld’ kunnen heten.

In bovenvermeld interview verklaart Portocarero dat hij het schrijven als een artisanaat beschouwt. Na Het anagram van de wereld hoeft niemand daaraan te twijfelen. Het wordt uitkijken naar het vervolg.

5 PROUST M., Le temps retrouvé, Gallimard, Paris, 1927, p. 251.

4 LEMMERT, Gillan, Michel Foucault, Columbia Univ. Press, New York, 1982, p. 48.