Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 412]

Eugène Van Itterbeek
De topografie van Conrad Detrez' romans^*

‘Le royaume commence sur le pas de la porte’, Ludo, p. 44.

De topografie van Conrad Detrez' romans bestrijkt uitgestrekte gebieden: L'Herbe à brûler (1978) speelt in België en in Brazilië, La Lutte finale (1980) eveneens in Latijns-Amerika en gedeeltelijk zelfs op het Afrikaanse vasteland, in een denkbeeldig Djezaïr, La Ceinture de feu (1984) in Nicaragua. In contrast met de weidse ruimte grijpt het gebeuren plaats op zeer concrete, nauwkeurig afgebakende plekken als een bepaald stadsdeel van Rio, een ‘bidonville’, een arme en doorgaans trieste volksbuurt van Managua, de ruïnes van een stadion of een besloten dorpsplein.

Tegen de achtergrond van groots aandoende landschappen leeft de mens binnen enge ruimten. Hij is als het ware gekluisterd aan de arme grond waarop hij geboren is en ook gedoemd is om er te leven en te sterven. Er is een duidelijke relatie tussen de armoede en de kleine, meestal ongezonde, vochtige plek grond waarop de mensen verblijven. Voor hen is de wereld uiterst beperkt. Ze kennen ook geen auto, alle afstanden worden te voet afgelegd. Op de plaats waar ze wonen heeft de machine haar intrede nog niet gedaan. Ook door hun geringe graad van ontwikkeling zijn de personages gebonden aan de geringe oppervlakte die ze bezetten. Hun bestaan voltrekt zich binnen een gesloten cirkel. Detrez beschrijft al die plaatsen in zeer realistische bewoordingen. Hij situeert zijn personages bij voorkeur op braakliggende gronden, op vuilnisbelten, tussen ruïnes, waar alles zweemt naar verval, ziekte en dood. Daar wordt er gepaard en gedood. De guerrilla is het enige middel om aan de ellende te ontsnappen. Politiek gezien schept Detrez van de verzetsstrijders een triestig beeld: het gaat om door pseudo-intellectuelen gemanipuleerde stumperds en analfabeten, die het verzet ervaren als een vorm van kortstondige bevrijding en heldendom, maar die er ook aan ten onder gaan. In die zin herleidt hij de guerrilla tot een dodelijk en tragisch spel van amateurs.

Conrad Detrez' voorliefde voor moerassige plaatsen, putten, plassen en modder, waar de personages in wegzinken, kenmerkt ook de topografie

* Dit artikel werd geschreven naar aanleiding van het overlijden van Conrad Detrez (geb. 1937 - overl. 1985).

[p. 413]

van zijn romans die in België spelen, onder meer in Ludo (1974) en Les Plumes du coq (1975). In dat opzicht is er geen verschil tussen de vallei van de Jeker of de glibberige Haspengouwse bietenvelden en de vaak door overstromingen geteisterde flanken van de heuvels waarop de krotwijken van Rio of Managua zijn opgetrokken. Een aangrijpend voorbeeld is de beschrijving van de stortplaats waarmee La Lutte finale opent: de ik valt in een van de vele putten, waarin zich zieltogende zieken storten. Boven op hun lichamen worden de lijkkisten van kinderen neergelaten. Op zo'n lugubere plaats dwaalt een stokoude hoer rond, een heks, een weerzinwekkend symbool van eros en dood. In La Lutte finale worden de gevangen guerrillero's opgesloten in diepe, vochtige putten. In Ludo verwijst de put uitdrukkelijk naar de dood: ‘La mort est un trou, le trou en moi s'élargit.’ (p. 117). Ook de roman Les Plumes du coq telt ettelijke bladzijden waar de personages wegzinken in de modder van het bietenveld: ‘je sombre doucement dans une mare de terre amollie par ma salive, par la pluie’ (p. 86), of nog: ‘Victor est en train de s'enfoncer dans la boue, de mourir noyé sous le crachin, étouffé par les feuilles qui se rabattent sur lui tels des tampons de caoutchouc.’ (p. 36)¹

1 Zie De pluimen van de haan (vert. Jenny Tuin), De Arbeiderspers, 1978, p. 79 (‘ik ga zachtjes onder in een poel van aarde, week geworden door mijn speeksel, door de regen’); ‘hoe zou ik kunnen slapen terwijl Victor bezig is in de modder weg te zakken, onder de motregen te verdrinken, verstikt door de bladeren die zich als rubber deksels over hem heen sluiten?’ (p. 31).

De geurende tuin

In de eerste romans van Conrad Detrez wordt niet altijd zo'n somber beeld opgehangen van de aarde. Tegenover het overstroomde land uit Ludo staat de tuin, die in haast Proustiaans lyrische bewoordingen wordt beschreven: ‘Le jardin de Ludo est un alignement de guirlandes poudrées de bronze. La lumière est basse. Le jardin se fissure de toutes parts. Les couleurs montent du sol, débordent sur les feuilles, sur les sentiers, sur les mottes de terre. Le jardin de Ludo. Un jardin fou. Un jardin m'as-tu vu...’ (p. 110), en verder: ‘Le jardin me bat sous les tempes, j'ai l'odeur du jardin dans le nez.’ (p. 111). Het is een ‘vrije’ tuin, waarover de beangstigende moeder haar heerschappij niet kan laten gelden, je kan het een aards paradijs noemen, waarover de taboes van kerk en maatschappij geen zeggingschap uitoefenen. Ook de taal waarin Detrez de tuinen van het geluk beschrijft, staat in scherpe tegenstelling tot de naturalistische stijl waarmee de plaatsen van dreiging en dood worden geëvoceerd. Om de paradijselijke tuinen van zijn jeugd weer te geven, grijpt hij naar een metaforisch-dichterlijke taal. Vanaf de eerste romans zijn er twee niveaus in de stijl van Conrad Detrez: een metaforisch en een realistisch. Gaandeweg neemt het realisme de bovenhand en wordt de wereld onverbloemd weergegeven, in de soms rauwe taal van de krotbewoners. Die taal is ook aan geen enkel taboe gebonden en

[p. 414]

staat model voor een ongebonden levensopvatting. De drempel van de literaire taal wordt verlaagd. Je kan het realisme van Detrez evengoed een metaforiek van de naakte armoede noemen. In dat opzicht zijn er duidelijke verwantschappen met de apoëtische taal van de Frans-Belgische dichter William Cliff. Parallel hiermee ontwikkelt Conrad Detrez, sinds L'Herbe à brûler en vooral in de zogenaamde Latijns-Amerikaanse romans, een zuiver narratieve verhaalvorm.

Over bomen en vulkanen

De gelukservaringen van de personages uit La Lutte finale en La Ceinture de feu staan op hetzelfde vlak als de ellende. Ze worden even realistisch weergegeven, d.w.z. als een lijfelijk gebeuren. Bij de mannelijke personages is het geluk of de levensvreugde heel nauw verbonden met het lichamelijk genot, in de eerste plaats met seks. Ook op dat vlak speelt het territorium een grote rol. In La Lutte finale bestaat, zelfs letterlijk, het hoogste seksueel genoegen erin naakt de liefde te bedrijven in een mangoboom. De geliefden voelen er zich als vogels. Symbolisch is ook dat de moeder van de ik-figuur de boom laat omhakken. Net zoals in Ludo en ook in L'Herbe à brûler speelt de moeder de rol van ‘Dulle Griet’, van plaaggeest die de fantasie en het geluk in de kiem smoort. Ze wil vooral het seksuele aan banden leggen. In Ludo klommen de vader van de ik-persoon en zijn vriend ook al in een boom, om aan de overstroming of de catastrofe te ontsnappen: ‘Mon père et le serveur ont grimpé dans un pommier’ (p. 101). Een gelijkaardige scène staat in Les Plumes du coq beschreven, waar de kastanjeboom de bevrijding uit de beknelling van de klerikale opvoeding symboliseert: het is de plek waar de ‘gezuiverden’ plaatsnemen in afwachting van hun bevrijding (p. 49-50). Het thema van de boom krijgt een bijna mystieke draagwijdte in La Ceinture de feu: op hun tocht naar de vulkaan staan Abel en de vulkanoloog voor een reusachtige boom, waarvan de botanische naam hun ontsnapt, de ‘chilamate’. De boom wordt geassocieerd met de vulkaan: beide staan hoog verheven boven de krioelende menigte in de dorpen en de steden van de vallei, ze symboliseren iets als een boventijdelijke, aardse werkelijkheid, een onvergankelijke en beschermende oerkracht: ‘Dans le paysage entre volcans et lacs il n'existe point d'arbre plus somptueux, plus vert, qui respire davantage la protection (contre les crachotements de lave?), qui respire la force, la fraîcheur.’; een beetje verder wordt hij genoemd: ‘le massif et maternel mamelon de feuillage’ (p. 22). Meer nog dan in vroegere romans, maar er wel op aansluitend, wordt aan bepaalde grootse landschappen een mythische betekenis toegekend. Dat is

[p. 415]

ook het geval met de vulkaan: ‘Le Momotombo est le volcan par excellence, une cime unique, un chef d'oeuvre de la planète lorsqu'elle se façonnait, c'est un mythe’ (p. 193). De vulkanoloog speelt in La Ceinture de feu voor hoofdpersonage Abel een beetje de rol van Vergilius uit De divina Commedia: hij maakt de angstvallige Abel vertrouwd met de grootheid van de natuur. Van op de Momotombo overschouwt Abel de hele wereld: ‘Dieu, quel vide!’, roept Abel uit: ‘Quel plein!’, corrigeert onmiddellijk de gids (p. 140-141).

Lopen op God

Op de slotbladzijde van L'Herbe à brûler stond al te lezen: ‘La vue de cette végétation me reposait.’ (p. 231). In het autobiografisch boek Les Noms de la tribu (1981) schrijft Detrez: ‘Ce qui me ravit, ce ne sont pas les pierres, c'est la végétation.’ (p. 80). Steeds in hetzelfde boek laat de auteur zich nog ontvallen: ‘Ce repli dans le silence, au-delà des montagnes du Djurdjura, favorise la méditation.’ (p. 118). Uit La Ceinture de feu komt duidelijk naar voor hoe Conrad Detrez de doeltreffendheid van het gewapend verzet of de guerrilla in Latijns-Amerika in twijfel trekt. Op een gegeven ogenblik heeft Abel genoeg van de politiek en de strijd. Alleen telt nog zijn genegenheid voor Chino: ‘Leur patrie, leur famille, ce serait eux deux; leurs raisons de vivre, l'amitié; leur existance, ce serait l'agriculture, la pêche, les ascensions, l'aventure’ (p. 251). Hun territorium zou aan de voet van de Momotombo liggen. De plaats waar Conrad Detrez zijn personages situeert, heeft een symbolische betekenis: hij legt een psychisch verband tussen beide. Meer nog, op bepaalde boven tijd en ruimte verheven gebieden of territoria vindt de mens zijn geluk, dat bestaat in een gevoel van harmonie met de natuur. Die harmonische relatie tussen de mensen onderling en met de natuur kan, volgens Detrez, de traditionele godsdienst vervangen. Daarmee besloot hij zijn interview uit 1979.² Het gaat om een godsdienst ‘die je helpt te leven in de wereld zoals hij werkelijk is’. Die gedachte werkt Detrez verder uit in La Ceinture de feu, als hij de betoverende beklimming van de vulkaan beschrijft; lichaam en aarde groeien naar een volmaakte eenheid: ‘Ta nudité se conformait à celle des lieux. De toi aux éléments il n'y avait aucune séparation, nul écran, la chair était celle de la terre. Tu prolongeais le minéral, le végétal, l'animal. Ton ravissement devenait unique. La solitude te conférait la liberté.’, en verder: ‘L'éternité du volcan suscitait l'extase: une extase pour la matière et sur la matière. Dans la pierre, le feu, gisait la toute-puissance. Solitaire, là-haut, tu marchais sur Dieu’ (p. 142). Op de flanken van de Momotombo komt Abel tot het inzicht dat

2 Argus, april 1979, p. 179.

[p. 416]

de revolutie dat geluk niet kan vervangen: ‘Le sexe et les volcans’, zo luidt het wat lapidair besluit van Abel. In Les Noms de la tribu staat ongeveer hetzelfde besluit, maar dan in de vorm van een literaire keuze, waarin het beeld van de boom terugkeert: ‘Une saison de ma vie se clôturait, vécue sous le signe de l'action. Une autre saison s'ouvrait, marquée du sceau de l'écriture. Tel un arbre, une écorce nouvelle me naissait. L'enveloppe était littéraire. Elle entourait l'écorce politique; elle ne la détruisait point. Avec le temps les deux enveloppes allaient se fondre. Le coeur de l'arbre, lui, ne changerait pas. La même sève y coulait que je nomme le rêve.’ (p. 119)

Detrez hecht ook een mythische betekenis aan het water: in Ludo had het overstromende water wel een negatieve lading, maar in Les Plumes du coq en in L'Herbe à brûler krijgt het zijn oerbetekenis terug. Daar betekent het zuivering, vruchtbaarheid, harmonie, wat op prachtige wijze wordt weergegeven in Sonia's zwempartij uit L'Herbe à brûler (p. 173). Die passage doet sterk denken aan Camus' hedonisme uit Noces en La Peste. Van diezelfde levensgenieting getuigen de bladzijden uit La Ceinture de feu waar Detrez de lof zingt van parende lichamen. Een diepere betekenis moet worden gehecht aan de bladzijden uit La Lutte finale waarin de eenarmige Mambo verdwijnt in zee: in dat oneindige territorium vindt hij de opperste vrijheid, te vergelijken met het lichte gevoel dat de ‘ik’ ervaart als hij de liefde bedrijft in de kruin van een boom, zweven en zwemmen worden met elkaar geassocieerd: ‘Nous n'avions plus de pieds, nous étions légers. J'avais l'impression de flotter au milieu des grappes et des feuilles; nous nous balancions dans l'arbre comme dans une bulle’ (p. 161). Het water ontroert en schept ogenblikken van extatische vreugde: ‘Devant nous s'étendait la mer la plus bleue. Le ciel était blanc. Il coulait une lumière de rêve. Un bonheur intense, inattendu, s'est emparé de moi. Mes yeux se sont mouillés’ (p. 146).

Ook uit deze bladzijden blijkt hoezeer in de wereldbeschouwing van Conrad Detrez de natuur en daarmee verbonden het mysterie, de goddelijkheid van de aarde, als een mogelijke bevrijding uit de menselijke ellende naar voren komen.

‘Buiten ons barakkendorp zijn we niets’

Merkwaardig is dat in de Latijns-Amerikaanse romans van Conrad Detrez, op de guerrillataktiek na, de sociale en economische problematiek overschaduwd wordt door morele overwegingen, situaties en conflicten die, op symbolische wijze betrekking hebben op de seksualiteit, de morele vrijheid, de rol van de moeder, enz.

[p. 417]

Zo bekeken bestaat er een sterke verwantschap tussen de zogenaamde Belgische romans van Conrad Detrez en de Latijns-Amerikaanse. Analoge grondpatronen over de relaties tussen de personages komen in beide soorten verhalen voor: in La Ceinture de feu bijvoorbeeld wordt Abel door zijn broer vermoord, omdat hij een homoseksuele relatie had met Chino. Zo'n verhoudingen doorbreken de gevestigde orde: Abel behoorde tot de guerrilla en Chino tot de nationale Wacht. Abel trekt zelfs, op hun geheime afspraken, tussen de ruïnes van het stadion een militair uniform aan om zich te vermommen. Hun relatie is een anarchistisch element. Abels moeder, Fermina, doet terugdenken aan de moederfiguren uit de vorige romans. Ook op het gebied van de politiek moet de vrijheid, of het hart het overwicht houden. Als de revolutionairen aan de macht zijn, verloochenen ook zij de ‘droom’ en gedragen ze zich als ‘technici’. Abel is een soort Hamlet: uit plichtsgevoel zet hij de revolutionaire strijd voort, maar hij heeft het hart van een dichter en dat maakt hem ongeschikt voor de revolutie. De eenarmige Mambo uit La Lutte finale, Abel en Chino uit La Ceinture de feu belichamen het meest de levensopvattingen van Conrad Detrez. Hun vriendschap is onverbrekelijk en wordt zelfs door de dood niet aangetast. Zij behoren tot wat hij in Les Noms de la tribu ‘le petit peuple des faubourgs’ noemt, de arme mensen uit de suburbs. Toen hij de politieke actie verliet en voor het schrijverschap koos, nam Conrad Detrez zich voor juist het leven van deze bewoners van de arme dorpen en stadswijken te verhalen: ‘Raconter l'histoire d'un village qui meurt - et l'exode rural en tue des milliers - c'est sauver ce village du néant. C'est en perpétuer la vie et l'esprit’ (p. 129). Nu is het ook dat ‘kleine volk’ dat hem ‘heeft bevrijd’ (il m'a libéré). Daarom is het territorium waar de auteur van Ludo zijn personages situeert, geen neutraal gebied, het zijn geliefkoosde plaatsen: ‘cette obscure zone urbaine, c'est ma Rome, mon Tombouctou, ma Havane. C'est là que j'ai rencontré Béatriz et vécu avec Fernando. J'y suis attaché comme à mon village. Il me plairait d'y terminer mes jours’ (p. 36). ‘Loin de notre bidonville nous n'étions rien’, verzuchten de verbannen vrijheidsstrijders in La Lutte finale (p. 132). Vergeleken met het moderne hotel waar ze na hun vrijlating in ondergebracht zijn en waar ze gefascineerd worden door een blinkende kraan en het stromend water, zijn ze vol heimwee naar hun ‘bidonville’. Hun onderlinge solidariteit is sterker dan elke moderne westerse luxe. Zo gezien is Detrez' topografie, van Ludo tot La Ceinture de feu, er een van het hart en de droom, een landschap van licht en niet van de nacht, zoals de auteur schrijft enkele uren voor Abel door Alvaro zal worden vermoord: ‘Il détestait que le monde inexplicablement bascule dans ce néant qu'on appelle la nuit.’ (p. 254)