Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 404]

Maarten 't Hart
De autobiografische inspiratie

Vroeger kende ik schrijvers alleen uit hun boeken. Sinds ik zelf schrijf, ben ik echter in contact gekomen met collega's, en heb ik daardoor veel schrijvers en schrijfsters persoonlijk leren kennen. Sommige auteurs ken ik zo langzamerhand zelfs zo goed dat ik bij wijze van spreken wekelijks of maandelijks hun autobiografie kan volgen. Voorbeelden daarvan zijn: Maarten Biesheuvel, Frits Hotz, Mensje van Keulen en Rudy Kousbroek. Mij is daarbij steeds sterker opgevallen hoe verbazingwekkend autobiografisch al hun werk is. Veel autobiografischer dan ik ooit gedacht had. Daardoor heb ik zelfs een andere kijk op letterkunde gekregen. Steeds meer ben ik gaan geloven dat al wat een schrijver schrijft, al is het een historische roman, een sterk autobiografische achtergrond moet hebben. Nu hoeft het woord autobiografie helemaal niet te betekenen dat een roman de levensgeschiedenis van zijn auteur behelst, maar wel dat feitelijke gegevens die in een boek gebruikt worden, de beschrijvingen van huizen, parken, pleinen, van opera- en theateruitvoeringen, van concerten en films, allemaal uit het leven van de schrijver zelf afkomstig zijn. Wat lijkt bijvoorbeeld minder autobiografisch dan Eline Vere, de eerste roman van Louis Couperus, een verhaal over een Haagse jongedame die aan nerveuze depressies lijdt? Maar M. Klein heeft aan de hand van het gegeven dat Couperus de uitvoering beschrijft van de opera Le Tribut de Zamora van Charles Gounod, nagezocht wanneer die opera in Den Haag werd opgevoerd. Dat was in het jaar 1883. Couperus beschrijft een uitvoering uit het najaar van 1883. Als Klein ervan uitging dat die uitvoering in de roman correspondeerde met de echt plaatsgehad hebbende uitvoering, dan kunnen alle gebeurtenissen in de roman gedateerd worden. Daarbij blijkt dat op drie vijfde van de roman Eline Vere het huis van haar zuster Betsy op het Nassauplein in Den Haag de rug toekeert. Welnu, volgens Kleins datering komt dat tijdstip exact overeen met het tijdstip waarop Couperus zelf in 1884 van het Nassauplein in Den Haag naar de Surinamestraat verhuist. Met tijd, gegevens uit de jaren tachtig van de vorige eeuw, locaties is in de roman niets anders gebeurd dan dat ze onveranderd uit Couperus' eigen werkelijkheid zijn overgenomen. De voor de hand liggende conclusie is dan ook dat hij in

[p. 405]

Eline Vere een beeld heeft gegeven van eigen nerveuze gevoeligheid en depressiviteit, in een subtiele travestie.

De laatste tijd heb ik mij ook weer veel met Thomas Mann beziggehouden en ook daarbij trof me - lezend in zijn dagboeken - hoe sterk autobiografisch al zijn werk is. Hij haalt zelf een citaat van Goethe aan: ‘Het gebruik maken van belevenissen is voor mij altijd alles geweest, het uit de fantasie scheppen was nooit iets voor mij; ik heb de wereld steeds voor genialer gehouden dan mijn eigen genie.’ Ook zo'n roman als Doktor Faustus blijkt van a tot z autobiografisch, hoewel dat kunstig verhuld wordt voor de argeloze lezer.

Zou dat ‘uit de fantasie scheppen’ waarover Goethe spreekt, ooit voorkomen? Bestaat er wel zoiets als ‘fantasie’? Volgens mij is het een mythe, een misverstand. Ik kan dat illustreren met als voorbeeld de Nederlandse schrijver J.M.A. Biesheuvel. In alle recensies en kritieken over zijn werk wordt steeds zijn grote fantasie geroemd. Zo schreef Aad Nuis in De Volkskrant over zijn laatste verhalenbundel Reis door mijn kamer: ‘Hoewel de fantasie van Biesheuvel onuitputtelijk lijkt, of in elk geval rijker dan van welke andere Nederlandse schrijver ook...’

Onuitputtelijke fantasie! ‘Ja, dat is waar,’ zei de vrouw van Maarten Biesheuvel tegen mij, ‘Maarten weet elke keer weer een andere smoes te bedenken om te vertellen waar zijn geld gebleven is.’

Nu ken ik Maarten Biesheuvel al ruim twintig jaar. Gemiddeld één à twee keer in de week spreken wij elkaar. We roeien en fietsen met elkaar. We maken muziek, waarbij hij zingt en ik hem begeleid. Hij heeft een prachtige stem, weet alleen nog niet dat ook de mogelijkheid bestaat om pianissimo te zingen, en dat componisten dat soms voorschrijven. En hij veroorlooft zich ritmische vrijheden bij zijn interpretatie van de liederen van Schubert en Schumann die van de begeleider veel alertheid vergen. We gaan meestal samen naar letterkundige gebeurtenissen, zoals het uitreiken van P.C. Hooftprijzen. Dus ik heb wel enig recht van spreken als ik beweer dat Maarten Biesheuvel helemaal geen fantasie heeft. Goed, maar waar haalt Biesheuvel dan zijn vreemde, wonderlijke, soms haast krankzinnige verhalen vandaan? Het antwoorp daarop is: de dagelijkse realiteit reikt hem die dingen aan. Altijd als je met hem op stap bent, gebeuren er de raarste dingen. We fietsten eens samen in Zoeterwoude en uit een leeg steegje kwam een bal aanhuppelen die voor ons uit bleef huppelen en rollen toen wij door het dorp reden. Jaren geleden zat ik met hem in Leiden op het terras van het restaurant De vergulde Turk. Plotseling kwam er op de Stationstraat een man aanrennen die bij een brug, vlakbij het restaurant, abrupt stilhield. Bliksemsnel kleedde hij zich uit. Hij dook over de brug-

[p. 406]

leuning heen het kanaal in. Hij zwom razendsnel weg. Zolang wij daar zaten - en wij bleven daar lang om te zien wat er zou gaan gebeuren - kwam hij niet meer terug. Later op de dag heeft de politie dat hoopje kleren verwijderd en tot op de dag van vandaag weet niemand wie die man geweest kan zijn, noch ook waarom hij zich naakt zo snel verwijderde. Dat soort dingen gebeuren als je in gezelschap van J.M.A. Biesheuvel verkeert. Ik zou nog vele voorbeelden kunnen geven. Eén nog. Lang geleden hield ik op zondagmiddag in Deventer een lezing. Voor de pauze mijn voordracht, na de pauze vragen. Het was een prettig gebeuren, maar er geschiedde niets bijzonders. Een half jaar later ging ik met Maarten Biesheuvel naar Deventer, waar hij voor de pauze uit eigen werk las en na de pauze zong, door mij begeleid op een kerkorgel. Tijdens deze sessie kwam er een eigenaardige, al wat oudere man binnen die luidkeels beledigingen schreeuwde aan het adres van de schrijver. De man verdween na enige tijd. Na afloop bleek er een kostbare gitaar gestolen. Enige tijd later zagen wij, op een terrasje nog wat drinkend, de oudere man met een gitaar wandelen. Maarten B. en ik liepen op hem af, Eva, de vrouw van Biesheuvel volgde ons, en terwijl wij de bewuste heer aan de praat hielden, pakte Eva hem de gestolen gitaar af. Als Biesheuvel dit alles zou opschrijven, zou men, als hij vooral ook zou weergeven wat de man ons allemaal toevoegde, ongetwijfeld weer gewagen van zijn onuitputtelijke fantasie. Maar hij heeft gewoon een geheimzinnig vermogen om juist altijd daar te zijn waar de gekste dingen gebeuren. Dat is natuurlijk óók een verdienste, alleen géén fantasie. Voor een eenvoudig auteur die nooit iets beleeft, komt het eropaan steeds zo dicht mogelijk in zijn buurt te blijven. Vandaar dat ik met hem roei, fiets en musiceer.

Maar, zullen de kenners van zijn oeuvre hier in de zaal misschien opmerken, hij heeft toch ook heel fantastische dingen geschreven. Nu, wat hij zelf niet heeft beleefd, heeft hij opgetekend uit de mond van anderen, of heeft hij gedroomd, of heeft hij aan anderen ontleend. Zo vertelde hij bijvoorbeeld in het verhaal Avonturen van Joachim Müller doodgemoedereerd het beroemde verhaal Aus dem Leben eines Taugenichts van Von Eichendorff na. En zo heeft hij in het verhaal ‘Ziek in Bed’ in de bundel Duizend vlinders een prachtige bladzijde uit Lord Jim van Joseph Conrad overgenomen. In diezelfde bundel heeft hij in het verhaal ‘Het einde van kapitein O. Durrell’ allerlei gegevens verwerkt uit Two years before the mast van Richard Dana, dat hij kort voor hij het verhaal schreef van mij geleend had.

Maar zo'n verhaal dan als ‘Brommer op Zee’? Daarin vertelt Biesheuvel dat iemand die verdacht veel op hemzelf lijkt, aan de reling staat van een schip en opeens een brommer over het water aan ziet komen rijden.

[p. 407]

Dat, zult u zeggen, moet toch fantasie zijn. Ik heb mij altijd over dat verhaal verbaasd en op een avond, toen we allebei een beetje dronken waren, maar eens aan hem gevraagd: ‘Hoe zat dat nou met die brommer die jij over zee aan zag komen?’ ‘Ja,’ zei Biesheuvel, ‘in werkelijkheid was het een scooter, maar ik heb er in het verhaal een brommer van gemaakt omdat zo'n scooter met zo'n brede plank van onderen natuurlijk gemakkelijk op 't water blijft drijven, en dan is het niets bijzonders als iemand ermee over zee rijdt.’

Ook het werk van andere schrijvers die ik goed heb leren kennen - Mensje van Keulen, Frits Hotz - blijkt verbazingwekkend autobiografisch. Zo'n roman als Overspel van Mensje van Keulen is pure autobiografie, en zo'n schrijnend verhaal als September van Frits Hotz eveneens.

Er bestaat geen apart genre literatuur dat wij autobiografisch kunnen noemen. Het probleem is niet: waarom lijkt het werk van een schrijver af en toe autobiografisch, maar: hoe komt het dat veel schrijvers net doen alsof hun werk niet autobiografisch is. Vanwaar die huichelarij? Waarom verstoppen ze zichzelf, komen ze er niet eerlijker voor uit dat hun werk autobiografisch is? Waarom veranderen ze de namen? Ik heb zelf sterk de neiging om de echte namen te gebruiken, om de autobiografie onverhuld te publiceren. Ik voel het als huichelarij om dat niet te doen.

Toch begrijp ik, door ervaring wijs geworden, ook wel dat veel schrijvers krampachtig proberen te verhullen dat hun werk autobiografisch is. Het is mij namelijk opgevallen dat ook mensen in je eigen omgeving gaandeweg gaan merken dat al wat in je werk terecht komt uit je onmiddellijke ervaring geput wordt. Daarop volgt vroeg of laat onvermijdelijk een reactie. En daarbij kan men reageren nog voor er iets gepubliceerd wordt en men kan ook na de publikatie reageren.

De reactie a priori kan ook weer worden onderverdeeld in twee typen reactie. Of men probeert je wanhopig te vermijden, of men gaat juist op je lip zitten om een zo groot mogelijke kans te lopen in het werk te verschijnen. Wat het eerste betreft: op het laboratorium waar ik werk, is een van mijn collega's er zo bang voor dat hij ooit in mijn werk zal voorkomen dat hij mij zorgvuldig mijdt. Als hij mij in de verte in een gang ziet, schiet hij snel een w.c. in, of een zijgang. Als wij iets moeten bespreken, over een collegezaal bijvoorbeeld, gebeurt dat via twee tussenpersonen. Sinds 1975 heeft hij geen woord meer met mij gewisseld. Ziet hij mij in de koffiekamer van het lab binnenkomen, dan verdwijnt hij schielijk, met medeneming van zijn nog warme, dampende koffie. Die drinkt hij dan op in de eenzaamheid van zijn kamer. Zijn gedrag vormt een prachtig gegeven voor een kort verhaal. Vanwaar die angst? Wat heeft hij te verbergen?

[p. 408]

Deze reactie is ook heel wat prettiger dan de tegenovergestelde. Mensen die op je lip gaan zitten, materiaal aandragen, zijn over het algemeen heel vervelend.

De reactie a posteriori kan drieledig zijn. Men is ermee ingenomen dat men in een verhaal of een roman voorkomt. Of men is boos dat men genoemd wordt. Of men is diep verontwaardigd dat men niet genoemd wordt. Albert Vigoleis Thelen vertelt al dat degenen die niet in zijn meesterlijke autobiografische Die Insel des Zweiten Gesichts voorkwamen - hoewel ze in werkelijkheid wel een rol in het gebeuren speelden - het meest verontwaardigd waren, véél verontwaardigder dan degenen die wel voorkwamen, maar niet vriendelijk beschreven werden. Toch kan een schrijver moeilijk alle personen vermelden die bij een bepaald gebeuren betrokken waren. Het zou dan een chaos worden. Literatuur is altijd vereenvoudiging van de werkelijkheid.

Toch komt het ook voor dat bekenden heel boos zijn als ze wel genoemd worden. Onlangs publiceerde ik een verhaal over een weekend dat ik met mijn vegetarische en anti-alcoholische schoonfamilie doorbracht in een hotel waar de biefstukken werden rondgedragen en de obers de ene fles Chablis na de andere door de zaal transporteerden. Hoewel ik net doe alsof ik het verhaal te horen krijg uit de mond van iemand anders, en ik ook geen namen noem, was met name één schoonzus buitengewoon gegriefd. Ze eiste na publikatie dat ik voortaan nooit meer één woord over mijn schoonfamilie zou schrijven en ze eiste tevens dat ik voortaan eerst al wat ik schreef, voor het gepubliceerd zou worden aan haar ter goedkeuring zou voorleggen. Regelrechte censuur dus. U begrijpt dat ik daar niet op inga.

Dergelijke reacties veroorzaken dat een schrijver verhult hoe autobiografisch zijn werk is. Daarbij gelden een aantal wetmatigheden die ik al eerder behandelde in een SLAA-lezing die gebundeld werd in De brandende kwestie, uitgeverij Raamgracht. Locaties hoeft een schrijver niet te verhullen, en kan hij ook niet verhullen. Parken, huizen, straten, pleinen, ze gaan altijd terug op bestaande huizen en straten en pleinen en parken. Als een schrijver maar wat verzint, maakt hij onherroepelijk fouten, zal hij de zon verkeerd laten binnenschijnen, of zich vergissen in de plaats van een deur. Maar hij hoeft zijn locaties ook niet te verhullen, ze kunnen hem toch nooit iets verwijten.

Gebeurtenissen kan hij iets veranderen, overdrijven, vergroten, omdraaien (dat laatste komt veel voor, wat in werkelijkheid wel gebeurde, gebeurt in roman of verhaal juist niet, of omgekeerd). Het is heel moeilijk om een heel gebeuren te verzinnen; altijd bevat een verhaal wel een kern van waarheid waaromheen dan een netwerk van leugens gesponnen wordt.

[p. 409]

Zodra die kern van waarheid ontbreekt, krijgt het werk iets onwaarachtigs, al hebben ook al veel schrijvers ervaren dat een onverkorte beschrijving van een werkelijk gebeuren vaak ook de reactie van critici oproept: dit is bedacht, dit is verzonnen. Zoals Somerset Maugham al zei, staat de schrijver op gespannen voet met de werkelijkheid omdat hij, als hij reële gebeurtenissen beschrijft, te horen krijgt dat hij maar wat fantaseert.

Personen in verhalen worden door een schrijver zoveel mogelijk veranderd. Ze krijgen een andere naam, ze krijgen een ander uiterlijk. Het grappige is dat dat verbazend goed werkt. Van een klein, zwart meisje maakte ik in mijn roman De droomkoningin een grote, zware blondine. Niemand heeft ooit zelfs maar vermoed wie voor de Angela uit mijn roman model had gestaan, en dat enkel omdat je een paar uiterlijke kenmerken verandert. Je maakt je personen ook haast altijd aardiger dan ze in werkelijkheid waren.

Toch helpt dat alles niet afdoende. Er blijft altijd een restgroep van personen over die je niet kunt beschrijven omdat die je te na staan. Je wilt ze geen verdriet doen, en daarbij heeft het schrijven de eigenaardigheid dat het afrekent met gebeurtenissen en mensen die je beschrijft. Wat op papier staat, betekent niets meer voor je. Heb je een bepaalde persoon uitvoerig beschreven, dan is hij of zij als het ware uit je leven weggemoffeld. Het lijkt wel of je zo iemand opbergt.

Dus die personen van wie je 't meeste houdt - de eigen echtgenote bijvoorbeeld - komen in het werk van een schrijver niet voor. Het is zeer uitzonderlijk dat Maarten Biesheuvel zo uitvoerig over zijn Eva schrijft; ik ken geen andere schrijvers die hun echtgenote zo vaak laten voorkomen in hun werk.

Maar doordat je de personen die je 't meest na staan niet kunt ‘gebruiken’, kun je ook datgene wat je 't meest bezighoudt vaak niet beschrijven. Daardoor blijven de meest persoonlijke werken van een schrijver waarschijnlijk ongeschreven, tenzij de dood of een echtscheiding de barrière opheft. En zelfs dan kan een schrijver nog schromen om te publiceren. Zelfs zo'n buitengewoon openhartig en onverhuld autobiografisch schrijvende auteur als Gerard Reve heeft altijd zorgvuldig gezwegen over zijn huwelijk met de dichteres Hanny Michaelis. Er rust voor hem kennelijk een taboe op om daarover te schrijven. Ook Frits Hotz heeft nog nooit iets geschreven over zijn huwelijk en zijn ex-echtgenote. En ook zijn zoon komt in zijn werk niet voor.

Zo blijft er, alle autobiografie ten spijt, altijd een terra incognita, een witte plek in het oeuvre van een schrijver. De kunst is natuurlijk om net te doen of je uiterst openhartig bent, zodat de lezer het gevoel krijgt dat hij

[p. 410]

alles weet, terwijl je toch één groot stuk van je leven zorgvuldig verborgen houdt. Daarbij geldt, geloof ik, de regel dat een schrijver openhartiger lijkt naarmate hij meer verbergen wil.