Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 329]

Hugo Brems
Westerlinck als criticus van de Vlaamse jongerenpoëzie

Vanaf 1945, tot in de jaren '60 liet Westerlinck in Dietsche Warande en Belfort tal van recensies, principiële en polemische beschouwingen verschijnen van en rond poëzie van Vlaamse jongeren.¹ Meer dan welke andere criticus of essayist ook, was hij daardoor de begeleider van de heropleving van de Vlaamse poëzie na de tweede wereldoorlog.

In de 18 jaar tussen 1945 en 1963 verschenen er van hem meer dan 100 bijdragen over poëzie, met een opvallende concentratie in de periode 1945-1953, om dan snel af te nemen.

De verklaring daarvoor is gedeeltelijk heel eenvoudig. Eerst Jos de Haes, en enkele jaren later Piet Thomas, nemen zijn rol als poëzierecensent over. Daarnaast zullen er nog wel andere factoren van persoonlijke en professionele aard hebben meegespeeld, maar het lijkt erop dat ook de ontwikkeling van de poëzie in Vlaanderen zelf, en de confrontatie daarvan met de kritische normen van Westerlinck, zijn geleidelijke distantiëring mee kunnen verklaren.

In die ontwikkeling zitten een sterke logica en een vreemde paradox. De paradox komt eenvoudig gezegd hierop neer dat Westerlinck, die van meetaf aan met veel enthousiasme pleitte voor een vernieuwing van de Vlaamse poëzie, afhaakte op het moment dat de vernieuwing - die van wat ik maar gemakshalve de (Vlaamse) Vijftigers zal noemen - zich voordeed. De logica is dat deze nieuwe poëzie weliswaar een van de componenten van Westerlincks poëzieverwachting realiseerde, maar fundamenteel strijdig was met de diepere achtergronden ervan.

In het eerste naoorlogse nummer liet Westerlinck een programmatisch essay verschijnen over ‘de letterkunde in de crisis van den Europeeschen cultuurgeest’², met als hoopvolle titel - op zich al een verzet tegen alle Untergang des Abendlandes-profeten - ‘Mijmeringen voor het morgenlicht’ (1945, 17-40). De krachtlijnen van de literatuuropvatting die hij daar ontwikkelt, zijn vrij eenvoudig te schetsen. Telkens opnieuw beklemtoont hij waarden en karakteristieken als ‘tuchtvol’, ‘de volledige persoonlijkheid’, ‘orde’, ‘synthese’, ‘innerlijke cohaesie’, ‘rijpe gezondheid’, ‘geheelheid’, ‘beheerst’, ‘voornaam’, ‘verzoend’, ‘evenwicht’. Daartegenover

1 Voor sommige aspecten van deze bijdrage heb ik gebruik gemaakt van het materiaal, verzameld in de licentiaatsverhandeling van Marc Morren, Poëziekritieken in ‘Dietsche Warande en Belfort’ tussen 1945 en 1963, Leuven, 1984.

2 Omdat alle verdere referenties slaan op de bijdragen van Westerlinck in DWB, volsta ik met de vermelding tussen haakjes van jaartal en bladzijde.

[p. 330]

wordt het hele paradigma, dat wij spontaan met allerlei vormen van modernistische literatuur associëren, afgewezen: ‘gebrokenheid’, ‘onttakeling’, ‘angst’, ‘levensmoeheid’, ‘vereenzaamd’, ‘ontredderd’.

Samengevat, over die literatuur, waarvoor namen als Baudelaire, Leopardi, Rilke, Hofmannsthal, Verlaine, Mann en Proust model staan: ‘Zij hebben de conflicten tusschen den geest en de stof beleden en hoe vaak ze kunstmatig gecultiveerd. Maar zij hebben te weinig gezocht naar de vruchtbare harmonie waarin geest en natuur verzoend worden, het vruchtbare evenwicht der spanningen dat eens Vondel bezielde en waarin aardsch en hemelsch, genade en natuur, als éénheid elkander verrijken. Zij hebben niet gezocht en gekampt naar dit oorspronkelijke leven, waarin ziel en lichaam, bloed en geest, volmaakt deel hebben aan elkaar.’ (1945, 28). Het is een klassiek, personalistisch en humanistisch ideaal, met daarachter nog een christelijke grondslag.

Tegenover het verscheurde ‘baudelairiaansche dichtertype, zoals het bij ons door den grooten Van de Woestijne wordt belichaamd’ plaatst hij de ‘kunstenaars, wier belangrijk oeuvre zich meer in het teeken van een harmoniseerende persoonlijkheidscultuur ontwikkelt’ (id., 29). Als voorbeelden van zo'n kunst citeert hij August van Cauwelaert, Gijsen, Roelants, Jan van Nijlen en Herreman, met als boegbeeld August Vermeylen (ibid.).

Die eerder levensbeschouwelijke uitgangspunten maken hem nochtans niet blind voor de zuiver literaire en esthetische kwaliteiten en tekortkomingen van het literair werk. Zijn essay begint met een beklemtoning van het esthetische: ‘de primordieele functie van de letterkunde, ook in deze wereld van angst en zorgen, blijft “schoon” te zijn.’ (id., 18). Maar omdat ons leven in deze wereld niet louter esthetisch kan en mag zijn, ‘is met de aesthetische functie niet alles over de beteekenis van de letterkunde als levensvorm gezegd.’ (id., 19).

Vandaar zijn verzet tegen estheticisme en formalisme, tegen kunst als louter spel, ‘die verzaakt de symbolische vertolking van een algemeen levensethos te zijn.’ (id., 20). Vandaar ook zijn verzet tegen de romantisch-symbolistische epigonenpoëzie, die ‘naar binnen geconcentreerd op vaagelysisch gedroom en ijle gevoelskoestering, meer en meer tot zingende, mistig-mystieke ontvluchtingspoging’ verworden is.’ (id., 23). Hij signaleert dat bij ‘enkele dichters van de Tijdstroom- en Vormen-school’ in het spoor van Rilke, Boutens en de Symbolisten, en stelt daarbij de vraag: ‘De poëzie wordt een gracieus en delicaat somnambulisme, maar men kan zich soms afvragen: wat openbaart ze ons nog van den zin des levens?’ (ibid.).

Schematiserend zou je haast kunnen zeggen dat het met de poëzie sinds de romantiek is misgelopen, om dan van kwaad naar erger te evolueren via neoromantiek en symbolisme (cf. id., 22).

[p. 331]

Het is vanuit die achtergrond dat Westerlinck in de jaren daarop de jongerenpoëzie gaat begeleiden en schiften. Eén van de centrale verwachtingen daarbij was die van vernieuwing, van originaliteit, persoonlijke oorspronkelijkheid. Een ‘Laatste Ronde’-stuk uit 1947, met als titel ‘Wat presteren de jongsten?’ draait helemaal rond die vernieuwing. Daarbij maakt hij drie vaststellingen. De eerste is dat er tijdens de oorlog ‘enkele veelbelovende talenten’ debuteerden (Van Wilderode, Van Herreweghen, Van Istendael, De Haes, Meyland, Van Beeck, Van der Poorten, Magerman, Van Elden). ‘Maar ze brachten niets nieuws’ (1947, 509). Hun afhankelijkheid van ‘het romantisch impressionisme’ à la Van de Woestijne, Leopold, Boutens, Rilke, zal in zijn ogen leiden tot ‘een modern rhetorisch jargon’ en ‘taal-scleroze’ (ibid.). De tweede vaststelling is dat er sinds de bevrijding tientallen debutanten naar voren kwamen in tijdschriften als Nieuwe Stemmen, Golfslag, Arsenaal en Het Daghet. Maar ook hier geldt: ‘nergens hoort men een stem met een persoonlijk en nieuw accent, nergens merkt men een aanzet tot taal- of vormhernieuwing’ (ibid.). Als ‘beloftenrijke uitzonderingen’ worden enkel aangestipt het werk van Reninca en van Liane Bruylants.

De derde vaststelling dan is dat er bij de jongeren ‘geen sterk generatie-bewustzijn leeft’, verder omschreven als: ‘Ze hebben geen eigen standpunt tegenover het leven en de kunst.’ In hedendaags jargon: ze hebben geen periode-codebewustzijn. Dat gemis verbindt hij verder met het verwijt van ‘epigonisme en eclectisme’ (id., 510).

Het valt op met hoeveel zin voor nuances maar met evenveel consistentie Westerlinck deze criteria hanteert in zijn afzonderlijke poëziebesprekingen. Een paar type-voorbeelden kunnen dat illustreren.

Een recensie over Gestamelde Elegieën (1946) van Frank Meyland begint met welwillende karakteriseringen als ‘fijnzinnige producten van een fluweelzachte gevoelige stemmingskunst’, ‘delicate sensibiliteit’, ‘atmosferisch mysterie’, ‘schroomvallig zachtvoetig rhythme, een behoedzame taalfijnheid, een omsluierend beeldvermogen’ (1947, 121). Maar nadat hij vervolgens die kenmerken heeft verbonden met symbolisme, neoromantiek en romantiek, komt het uiteindelijk oordeel: ‘Men ruikt alom in deze lyriek een anoniem epigonisme, mode en cliché.’ (id., 122).

Een recensie over Onschendbare Vreugde van Albert de Swaef, die daar onmiddellijk op volgt, gaat ook in de redenering gewoon verder om ‘ontaarding van den stijl - inzonderheid van de beeldspraak - tot een gracieuze en melodieuze rhetorica’ te signaleren (ibid.).

Wanneer dan een dichter als Jos de Haes verschijnt, die dat tamme epigonisme van ‘sommige delicate aestheticisten van zijn generatie’ door-

[p. 332]

breekt, komen de bezwaren uit een andere hoek. Naar aanleiding van Ellende van het Woord (1946) vallen weer de termen als ‘krampachtig’, ‘rhetorische overspanning’, ‘opgeschroefde cerebraliteit’, ‘verwarring’, helemaal in de lijn van wat hij al eerder in ‘Mijmeringen voor het morgenlicht’ afwees op grond van zijn klassiek georiënteerd harmoniemodel (1947, 119-120). Het besluit van deze recensie kan dan ook niet verrassen: ‘Hij moge zich rijker en voller hervinden in het evenwicht van een klassiek dichterschap, gezond en groot - menschelijk door een bloeiende harmonie van hart en geest.’ (id., 120).

De Haes, Van Herreweghen, Van Wilderode, zij kunnen hier gelden als toetsstenen voor Westerlincks gedreven poging om tot een helder inzicht te komen in de poëzie van de jongeren tussen klassieke harmonie, romantische verdroming en modernistische gebrokenheid. Al in 1947, naar aanleiding van Najaar van Hellas, schrijft Westerlinck: ‘Onder de jonge dichters, die tijdens de oorlogsjaren hun eerste werk in het licht hebben gezonden, komt op dit ogenblik Anton van Wilderode als de meest talentvolle vooraan.’ (1947, 492). Die sterke affirmatie wordt verder nog een paar keer herhaald. De motivering daarvoor is dat Van Wilderode de beperkingen van een romantisch individualisme en van een impressionistische zangerigheid weet te overstijgen. Na een bladzijdenlange beschrijving van alle banden waarmee Van Wilderodes poëzie zowel formeel als thematisch toch nog vasthangt aan de al bij al dubieuze traditie van romantiek en symbolisme, verschuift in deze uitvoerige kroniek plots het accent naar wat in zijn visie deze poëzie nieuw en belangrijk maakt: ‘De poging van Van Wilderode om zich in dezen bundel over den aard van zijn innerlijke gebrokenheid geestelijk te bezinnen, om een algemene, cultuur-wijsgerige motivering van zijn persoonlijke situatie te vinden, is ongetwijfeld verdienstelijk; nog verdienstelijker acht ik evenwel zijn poging om aan die gebrokenheid te ontkomen, waar hij tracht zich uit de enge sfeer van zijn romantisch-elegisch gevoelsindividualisme in een ruimere levensvisie en een blijdere levensaanvaarding te bevrijden.’ (id., 496).

Ondanks enkele reserves die hij blijft behouden, en die hij verbindt met karakteriseringen als ‘niet organisch’, ‘disparaat en fragmentarisch’, ‘onàf’, kent Westerlinck aan deze poëzie een modelkarakter toe. Door ‘aan den geest een belangrijker scheppende functie’ toe te kennen, ‘wijst hij meteen de jongeren, die aan de lyriek van dezen tijd méér menselijke substantie en belangrijker cultuurscheppende functie willen schenken, een der wegen om aan de gevoelsvermoeienis, het armtierige stemmingsindividualisme en de vorm-cliché's van de romantisch-impressionistische lyriek te ontkomen.’ (id., 497).

[p. 333]

Iets omzichtiger gaat Westerlinck te werk met de poëzie van Van Herreweghen, waarin hij ‘de daimonische kernervaring’ van Baudelaire en Rimbaud herkent (1949, 484). In een bespreking van Liedjes van de Liefde en van de Dood noemt hij hem dan ook ‘een beloftenrijke figuur, in wie een veelvoudige weelde van leven roert en bruist’ (id., 494). Die ‘veelvoudige weelde’ is nu net de grond van zijn aarzeling, omdat zij enerzijds er wel voor zorgt dat hij niet ‘zoals de meesten zijner generatiegenoten, de dichter van één gevoel, van één stemming, van één verstype is’, maar anderzijds er ook verantwoordelijk voor is dat hij ‘zowel naar inhoud als naar vorm, het experimentele stadium van het dichterlijke zoeken nog niet geheel heeft overwonnen’. (ibid).

Dezelfde moeilijkheden, maar in grotere mate, heeft Westerlinck met de poëzie van Jos de Haes. We zagen al eerder hoe ambivalent hij stond tegenover de onrust en gekweldheid van Ellende van het Woord. In een kroniek bij het verschijnen van Gedaanten, in 1954, blijkt er een wederzijdse toenadering ontstaan. De Haes wordt nu ‘een der belangrijke jongere dichters in Vlaanderen en het hele Nederlandse taalgebied’ (1954, 630). Die waardering heeft te maken met de evolutie van De Haes, van ‘technisch begaafd en gevoelig epigoon van de Vormengeneratie’, over ‘dichter van een bezielde retoriek, tragisch, emotioneel en tóch beheerst, met af en toe aangrijpende accenten’, naar ‘een periode van beheerster aanvoelen van het fijne ritme’ (ibid.). Toch blijven er serieuze bezwaren bestaan. Deze poëzie is voor Westerlinck niet ‘algemeen-menselijk genoeg’, nog te ‘fragmentair’ en ‘ze is bovendien nog te weinig openbaring van een wereldbeeld, m.a.w., nog te veel experiment, ontwerp, (...)’ (id., 632).

De contouren van Westerlincks visie op de vernieuwing van de poëzie na de oorlog worden alsmaar duidelijker. Waar hij zich aanvankelijk, onder dwang van de poëtische produktie zelf, vooral moest keren tegen het Vormen-epigonisme en de zweverige zangerigheid, verlegt hij stilaan het accent naar een bepaling van zijn standpunt tegenover de disharmonie van een modernistisch, gefragmenteerd wereldbeeld en de formele weerspiegeling daarvan in de poëzie. Hij brengt daar gaandeweg meer begrip voor op, in de mate dat hij de toon als echt, zuiver-menselijk ervaart, en dat hij een bewust doorleefd en persoonlijk taalgebruik herkent, zoals in het geval van De Haes en Van Herreweghen. Maar dat neemt niet weg dat de eigenlijke waardering genuanceerd maar hardnekkig gericht blijft op de boventijdelijke, algemeen-menselijke, eenheidscheppende elementen. Die waarin hij de symbolische uitdrukking onderkent van een algemene idee, van een intuïtief maar naar klassieke harmonie strevend wereldbeeld. En het is wellicht geen toeval dat hij in '54 precies die elementen in de poëzie van De

[p. 334]

Haes, die aan dat ideaal niet beantwoorden, verbindt met de term ‘experiment’.

Het valt op dat Westerlinck in deze periode zelden een bundel radicaal afwijst als hij van een persoonlijk doorleefde en waarachtige ervaring getuigt, ook al schieten vormkracht en stijl tekort. Dat is dan jammer, maar... Voorbeelden zijn te vinden in zijn besprekingen van August van Cauwelaert (1954, 357 e.v.), Anton van Duinkerken (1946, 127-128), Jos de Haes (1947, 119-120), Gery Helderenberg (1948, 186-188), Reninca (1949, 417 e.v.), Van Herreweghen (1949, 483 e.v.), Andries Dhoeve (1950, 255-256), de Bertus Aafjes van In den beginne (1950, 155 e.v.). Veel scherper daarentegen is zijn reactie op een virtuoos taaltalent zonder authentieke ervaringsbasis. Bijv. Bertus Aafjes van Maria Sibylla Merian (1947, 250-253), Bert Decorte (1949, 446-447), Maurice Roelants (1950, 482 e.v.), sommige bundels van P.G. Buckinx enz...

Op formeel vlak komen de eisen die hij stelt neer op soberheid, gebaldheid, eenheid, voltooiing, tucht, beeldkracht, adequaat-expressieve vorm, evenwicht, concentratie, discipline. Op thematisch en vooral levensbeschouwelijk vlak beantwoorden daaraan: geestelijke substantie, verdieping, oprechtheid en persoonlijkheid, uitdrukking van een persoonlijke wereldbeschouwing, innerlijke harmonie.

De vernieuwing waarom hij vraagt is dan ook geen absolute eis, geen waarde op zichzelf, zoals die dat bij tal van modernistische dichters en critici na '50 wel zal worden. Het is een relatieve waarde, enkel juist te begrijpen in de context van het naoorlogse Vormen-epigonisme. Naargelang dat uitstreft verzwakt ook Westerlincks roep om vernieuwing. Die vernieuwing heeft hij inmiddels immers gevonden - zij het soms met node concessies van zijn kant - in het werk van Van Wilderode, Van Herreweghen, De Haes, Reninca, Christine D'Haen en zelfs de vroege Van Ruysbeek (1949, 484). De kritiek die hij daarop nog heeft ligt dan ook op een ander, als het ware hoger vlak. Een waarop pas kan gediscussieerd worden als aan meer primaire eisen is voldaan.

Een boeiende kwestie in dat perspectief is zijn reactie op het ‘geval Reninca’. Haar bundel Een Lied der Mensheid waardeert hij om de ‘persoonlijkheid’ die er aan het woord is (1949, 418), om haar ‘oorspronkelijkheid’, ‘haar bezield enthousiasme’ (id., 419) en vooral om die verzen waarin zij de ‘individuele en subjectieve religieuze ervaringen’ overstijgt om te komen tot de uitdrukking van ‘een algemene en objectieve christelijke gedachte’.

Maar anderzijds heeft hij heel wat reserves. In beleving en vormgeving ziet hij een vermenging van echtheid met resp. ‘duister-opgezweepte ge-

[p. 335]

voelsverwarring’ (id., 424) en ‘een onbegrijpelijk warmengsel van verbeelding’ (id., 425). Aan dergelijk gebrek aan bezielde vormkracht knoopt hij een algemene bedenking vast, die op een merkwaardige manier schijnt te alluderen - in 1949! - op enkele gekarikaturiseerde uitgangspunten van de Vijftigers en zelfs van Cobra. Het is daarom de moeite ze in extenso te citeren: ‘Wij mogen niet menen dat de artistieke bezieling haar hoogtepunt in het artistieke kunnen, dus in de werkelijkheid van het kunstwerk, zou bereiken, wanneer een schilder, die aangegrepen wordt door het grandioze spektakel van de zee, maar liever het expressieve schilderen, het échte vormen, zou opgeven om zijn verftubes open te breken en hun hele inhoud met blinde razernij over het doek te smeren. En al evenmin mogen wij menen dat een dichter, die door een sublieme intuïtie wordt aangegrepen, een groot kunstwerk schept wanneer hij in een soort bezielde dronkenschap de vervoering wel eens ziet ontaarden tot een woeste pintensmijterij.’ (id., 426).

Daarbij valt het op dat sommige beelden, die hij als te verwerpen uit haar poëzie isoleert, merkwaardig modern en aan de oppervlakte zelfs experimenteel-achtig aandoen.

Wanneer dan twee jaar later, in Adem der Aarde, die aberraties grotendeels verdwenen zijn, staat er nog weinig in de weg om haar werk triomfantelijk in te halen als ‘een der belangrijkste bundels (...), die na deze oorlog door een jongere werden gepubliceerd.’ (1951, 180).

Dat Westerlinck vanuit die visie niet anders kon dan afwijzend staan tegenover de poëtische vernieuwing van '50, spreekt voor zichzelf. Hij was er de man niet naar om met de literaire modes mee te waaien en kon dus niet anders dan dat nieuwe toetsen aan zijn klassieke, personalistische maatstaven.

Slechts enkele keren heeft hij dat gedaan. Behalve zijn uitermate scherpe afwijzing van Walravens' ‘Phenomenologie van de Moderne Poëzie’ (1951, 572-573), zijn er korte recensies over Van de Kerckhove, Claus en Snoek. Tenslotte breekt hij definitief de staf over het experiment in het speciale nummer Nederlandse poëzie nu van 1963. De titel van dat essay karakteriseert zijn houding voortreffelijk: ‘Aantekeningen van een toeschouwer’.

In ‘Een overzicht der jongeren’ van 1953 bespreekt Westerlinck Veronica mijn medelijden is een traan in twee gespleten van Remy C. van de Kerckhove en Een Huis dat tussen nacht en morgen staat van Hugo Claus. Zijn oordeel is voorspelbaar. Van de Kerckhove heeft weliswaar verbeelding en gevoel, en ‘hij beschikt bovendien over een zeer uitgebreid vocabularium’ (1953, 445), maar daarmee is dan ook alles gezegd. De rest is: ‘excentrieke trapezentoeren van zijn verbeelding’, ‘emmers en badkuipen met woorden’ (ibid.).

[p. 336]

Bij Claus is hij wat explicieter. Zijn bezwaren zijn tweeërlei. Het ene is een verwijt van inauthenticiteit, epigonisme van Rimbaud en de surrealisten: ‘Hij is niet iemand die met volle oprechtheid en gedwongen passie in dit “dérèglement” vertoeft, als b.v. Rimbaud of Michaux, maar hij is een bewust literatuurmaker, eenbehandig “arrangeur”’ (id., 446). Het tweede is dat, zelfs wanneer die werkwijze leidt tot ‘boeiende ontdekkingen van het onbewuste of extralogische sensaties en waarnemingen’ (ibid.), dan nog de basisvoorwaarde voor kunst ontbreekt.

Nogmaals: ‘Om tot poëzie te komen moet de experimentator zijn bijzondere ervaring kunnen vorm geven in een waarlijke poëtische taalschepping, in een geobjectiveerd resultaat van taalschoonheid.’ (ibid.).

Maar onthullender dan wat Westerlinck hier betoogt, zijn vorm en context ervan. Meer dan gewoonlijk maakt hij gebruik van ironie en andere signalen van distantiëring. Bij beide dichters heeft hij het over ‘zogenaamd-experimentelen’. Claus klasseert hij in ‘dergelijke “literatuur”’ (met aanhalingstekens). Bovendien staan deze korte recensies in een context van besprekingen van heel brave, traditionele bundels, die meestal ook met veel reserve, maar toch heel wat milder, en vooral serener besproken worden. (Werk van o.m. Johan van Mechelen, Zuster Lutgardis, Marc Braet, Renaat de Vos, Lieven Rens, Walter Mets, Ris Hellemans.) Allemaal krijgen ze minstens wel een schouderklopje. Met uitzondering van de debutante Clara Haesaert, die ‘waarschijnlijk heeft vernomen van de hedendaagse experimentele kunst’, vermits zij zich bezighoudt met ‘het moeizaam ineenkwanselen van dergelijke onliteraire pseudo-krankzinnigentaal’ (1953, 445). Dergelijke, wat onbewaakte redenering, van ‘nonsensicale volzinnen’ naar experiment, is minstens zo relevant als de evenwichtiger reflectie rond de bundel van Claus.

In 1956 volgt dan nog een heel korte bespreking van Aardrijkskunde en Tussen Vel en Vlees van Paul Snoek. Die is opvallend positief, om wille van het veel harmonischer, minder agressieve wereldbeeld van Snoek. In zijn beeldspraak herkent hij ‘de diepere zin van een ervaring van de wereld.’ (1956, 571). Maar ook hier is de inkleding veelzeggend. Wellicht onder druk van de forse doorbraak van de nieuwe poëzie, ook in de appreciatie van andere DWB-critici als De Haes, en het toenemend isolement dat daarvan wel het gevolg moest zijn, is hij blijkbaar zijn oordeel over dit hem wezensvreemde verschijnsel gaan betwijfelen. Vandaar dat mengsel van onzekerheid en ironie waarmee het stukje begint en eindigt: ‘Van onze experimentele dichters heb ik tot nog toe weinig gesmaakt (...). Dat moet niet noodzakelijk als een oordeel over de experimentelen maar mag ook als een oordeel over mij worden begrepen.’ En: ‘Altijd smaak ik hem niet. Hij of ik moeten dus nog rijpen.’ (ibid.).

[p. 337]

In ‘Aantekeningen van een toeschouwer’ ten slotte legt Westerlinck het volle gewicht van zijn eruditie, zijn historisch inzicht, zijn kritische ervaring, maar ook van zijn persoonlijk engagement tegenover poëzie en ideologie in de weegschaal om een karakterschets, een oordeel en uiteindelijk een (genuanceerde) veroordeling van de experimentele poëzie te verantwoorden. Het stuk is een boeiend mengsel van objectieve beschrijving en polemiserende subjectiviteit, dat in feite een uitvoerige analyse zou verdienen.

Maar ik zal mij beperken tot enkele losse opmerkingen. Het begint met een korte historische situering, die de nieuwheid van de experimentele poëzie relativeert en in feite omkeert tot epigonisme. Het meestzeggend in het volgend citaat zijn de woorden tussen haakjes, gedachtenstrepen en aanhalingstekens: ‘De “experimentele” dichtkunst is dan ook gekomen als een voortzetting - en imitatio - van de poëzie en poëtiek van Paul Van Ostaijen en als een (vrij laattijdige) realisatie van de stijl en opvattingen van het Franse surrealisme met zijn uitlopers en van de modernistische poëzie in het Angelsaksische taalgebied.’ (1963, 527). Die neutraal klinkende uitspraak is des te vernietigender wanneer men beseft welk belang in de Vijftiger-poëtica aan het originaliteitscriterium en de tabula-rasa-gedachte gehecht werd. Tot in de zinsconstructie toe worden hier stijl en poëtica van de Vijftigers aan hen onttrokken, om ze toe te kennen aan oudere voorbeelden.

Men zou zo kunnen doorgaan. Deze historisch-relativerende kijk komt overigens voortdurend terug in formuleringen als ‘reeds bij Van Ostaijen’ (id., 528), ‘Reeds voor bijna 100 jaar...’ (ibid.), ‘Deze tendens is niet nieuw (men denke aan Gorter, Van Deyssel...)’ (ibid.), enz... Het effect daarvan is uiteindelijk een drastische reductie van het revolutionaire karakter van deze poëzie tot ‘een modeverschijnsel, dat als zodanig zachte spot of ergernis kan wekken.’ (ibid.). Vanuit deze superieure positie worden welwillend begrip en vaderlijke vermaning met milde hand rondgestrooid tussen de alinea's met meer neutrale beschrijving. De hele al bekende serie van afwijkende en disharmonische trekken in stijl en wereldbeeld passeert de revue. Wat ons hier echter bezighoudt, zijn de waardeoordelen die Westerlinck daaraan verbindt. Positief staat hij tegenover de ‘frisse, adamische lichamelijkheid’ van het taalgebruik bij Lucebert en Snoek (id., 528), tegenover enkelen die het stijlmaniërisme ‘met intelligent meesterschap’ hanteren, zoals Achterberg, Vroman en Claus (id., 529), tegenover de bekoorlijkheid van de beeldspraak bij Snoek (ibid.). Verder geeft hij toe dat er sommige ‘in psychologisch-menselijk opzicht ontroerende en belangrijke gedichten’ geschreven zijn, en bij enkelen als Van der Graft, Snoek en Van Ruysbeek ontwaart hij zelfs echte metafysica (id., 534).

[p. 338]

Maar uiteindelijk blijven dat niet meer dan marginale, haast toevallige bijverschijnselen van een poëzie die in haar geheel en fundamenteel als een ontsporing wordt gezien, als een onvermijdelijk historisch feit, waar men zich bij neer dient te leggen (id., 535), ook al betreurt men het.

Het duidelijkst spreekt hij zijn diepgaande bezwaren tegen wat voor hem de kern van het experimentalisme is, uit in een passage die een perfecte echo is van de opvattingen die hij bijna twintig jaar eerder al in ‘Mijmeringen voor het morgenlicht’ verdedigde: ‘Het experimentele gedicht dat zich als menselijke mededelingsmogelijkheid volstrekt opsluit in het gedicht en geen betekenis wil hebben buiten het irrationele zelfopenbaringsproces van het ik in de taal, wil en kan dus geen absolute waarheid, geen ethisch algemene boodschap, geen normatief levensinzicht, geen universeel menselijke communicatie schenken. Het is de taal van één mens, niet taal van alle mensen. (...) De breuk tussen poëzie en mensheid is in onze eeuw allerduidelijkst.’ (id., 533).

Daarmee is de cirkel rond. Of beter gezegd: is de rechte een rechte gebleven.

Toch zijn er twee staartjes. Het ene is dat Westerlinck zijn essay afsluit met de historisch gefundeerde overtuiging dat ‘het uur van terugkeer tot de imitatio naturae vroeg of laat zou aanbreken’, zij het met opname van bestanddelen uit het experiment (id., 536). Dat uur was intussen in Nederland al aangebroken, zij het ook weer niet in de zin van Westerlincks ideaal.

Het tweede is dat in 1963, wanneer dit essay verschijnt, in Leuven een van zijn studenten als eerste begint aan een licentiaatsverhandeling over experimentele poëzie. Hij was daar toen een vurig bewonderaar van. Hij beseft nu pas ten volle wat hij aan de openheid, de ruimdenkheid en de kritische leiding, maar vooral aan het vertrouwen van Westerlinck te danken heeft. Zonder hem was dit stuk er op twee manieren niet geweest.