Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129

[p. 271]

Rita Bouckaert-Ghesquiere
Stripverhalen waarheen?

Dagelijks lezen miljoenen mensen over de hele wereld strips in hun ochtendblad, en nog eens zoveel kinderen verslinden een stripblad of een stripalbum. De zakenlui die de strips op het einde van de vorige eeuw in de krantenwereld binnenloodsten, deden niet alleen een handige zet, ze legden meteen de basis van wat nu een van de belangrijkste cultuurindustrieën geworden is.

Het woord strip verwijst naar de stroken (strips) van drie of vier zwartwit prentjes die dagelijks in de krant verschijnen en naar de wekelijkse afleveringen in kleur van één of meer pagina's in magazines. Kenmerkend voor de strip is de eenheid van woord en beeld die de kijklezer a.h.w. in één oogopslag het gebeuren reveleert.

Sommige strips vormen een afgerond geheel. Dit is vooral het geval bij gagstrips of stopstrips. Andere zijn slechts een onderdeel van een groter geheel. Verschillende afleveringen samen vormen dan een stripverhaal, dat later eventueel in albumvorm verschijnt.

Maar net zoals ‘de literatuur’ niet bestaat, kunnen we ook niet spreken over het ‘stripverhaal’. Sinds het verschijnsel in zijn huidige vorm zowat een kleine eeuw geleden ontstond, is het uitgegroeid tot een bonte verzameling van allerlei genres en subgenres. De meeste genres zijn in een welbepaalde periode ontstaan en tot ontplooiing gekomen en hebben daarna met meer of minder succes een plaats verworven in de bonte stripwereld. Om hierin enigszins een inzicht te krijgen bekijken we kort de geschiedenis van de strip.

Bewonderaars leggen de bakermat van de strip in de grotten van Altamira of bij de middeleeuwse wandtapijten. De eeuwen door heeft de mens immers gepoogd een gebeurtenis of verhaal in beeldende voorstellingen vast te leggen. Directe voorlopers van de strip vinden we bij de makers van de beeldverhalen uit de 19de eeuw, zoals R. Töpffer met Monsieur Cryptogramme (1845) en W. Busch met Max und Moritz (1865).

Het beeldverhaal waarin tekst en beeld strikt gescheiden zijn bleef vrij lang populair in Europa en kende vooral in Nederland een blijvend succes

[p. 272]

met o.m. Tom Poes (Marten Toonder) en Paulus de Boskabouter (J. Dulieu/Van Oort). Bij dit soort tekststrips krijgen we een overwicht van het woord t.o.v. het beeld, wat b.v. blijkt uit het feit dat sommige beeldverhalen naderhand zonder plaatjes uitgegeven worden, zoals Pa Pinkelman van G. Bomans.

De meeste hedendaagse strips zijn ballonstrips. De woorden en gedachten van de strippersonages verschijnen in ballonnetjes binnen de plaat, wat de integratie van tekst en beeld verhoogt.

Tot aan de Tweede Wereldoorlog domineert de Amerikaanse produktie de Europese markt. De meeste onderzoekers accepteren de volgende periodes voor de eerste fase van de stripgeschiedenis:

1900-1930:	funnies
1930-1940:	avonturenverhalen
1940-1954:	superhelden
1954-1962:	recessie

Humor was zeker in de ontstaansperiode een constant gegeven. De Engelse termen ‘funnies’ en ‘comics’ bevestigen dit. Krazy Kat (G. Herriman) is een eindeloze reeks variaties op hetzelfde thema: de kat wordt verliefd op de muis die hem met stenen bekogelt en daarom gearresteerd wordt. In vele strips is de humor minder intellectualistisch. Meestal werkt men met een sterk uitgesproken type: de eeuwige pechvogel, de bazige echtgenote. De funnies leven vooral verder in de gagstrip of stopstrip en ook in de kinderstrips, waar poetsen bakken steeds populair blijft: Kwik en Flupke (Hergé), De Kapoentjes (Sleen), Billie en Bollie (Roba), De Jommekesclub (J. Nijs). Uit de eerste periode dateren verder nog familiestrips, waarin een gezinssituatie komisch doorgelicht wordt. Omdat de herkenning bij een breder publiek bij dit soort strips verzekerd is, bereikten ze een hoge populariteit. De familie Snoek (Vandersteen) en Jan, Jans en de kinderen (Jan Kruis) horen in deze reeks thuis.

De jaren dertig met de grote economische recessie zijn verantwoordelijk voor de opkomst en de bloei van het avonturenverhaal, dat in totaal verschillende decors geplaatst kan worden. Tarzan van de apen, dat zich in de ongerepte jungle afspeelt, boekt in die jaren een enorm succes. Uit de dertiger jaren stammen ook Mickey Mouse en Donald Duck (Gottfredson, Barks), typische vertolkers van de Amerikaanse droom dat de kleine middenstander er wel komt.

Naast sentimentele liefdesverhalen, detectives en politiefeuilletons zou ook de SF-strip tot volle ontplooiing komen. Andere reeksen ontlenen hun succes aan sensatie en griezel.

[p. 273]

De grote vernieuwing van de jaren veertig vormen de superhelden, die met hun bovenmenselijke eigenschappen de natuurlijke helden ten dele verdringen. De opkomst van de superhelden verhoogde het aandeel van geweld en horror, wat leidde tot een grote anti-comicpropaganda en tot de recessie van de jaren vijftig. F. Wertham klaagt in Seduction of the innocent (1954) de misdadigheid en de perversiteit van stripverhalen aan. De code van de Comics Magazine Association of America (CMAA) en de Dell Code voor Europa zouden voortaan strenge eisen stellen aan de producenten, hetgeen een succes betekende vanuit pedagogisch oogpunt, maar anderzijds een zware rem betekende en stereotypie in de hand werkte. Het stripverhaal evolueert in de jaren vijftig tot een zoethoudertje voor kinderen.

Werd Europa vóór de wereldoorlog overspoeld door Amerikaanse strips, na de bevrijding zouden Frankrijk en België vrij snel een eigen produktie op gang brengen. In Duitsland en Italië blijft de Amerikaanse invloed veel langer nawerken. We krijgen nu een bloeiperiode voor jeugdbladen als Robbedoes/Spirou (1938) en Kuifje/Tintin (1946). Hergé neemt de leiding van dit laatste blad op zich en drukte duidelijk zo zijn stempel op het Belgische stripverhaal, waar ‘faire des Tintins’ synoniem werd van stripverhalen creëren waarin spanning en humor hoogtij vieren, binnen een realistisch decor dat een zekere documentaire waarde heeft. Hergé wilde op de eerste plaats verhalen scheppen die tegemoet komen aan de verlangens van de jeugdige lezers naar ontspanning. En marge leert hij hen iets over het land en de cultuur waarin de diverse avonturen zich afspelen. Voor de uitwerking van het jeugdblad werd hij geholpen door striptekenaars als De Moor, Jacobs, Cuvelier en Vandersteen. Robbedoes werd geleid door Jijé, auteur van Robbedoes en Kwabbernoot en van realistische verhalen als Jerry Spring. Ook hij omringde zich met bekwame medewerkers als Franquin, Peyo en Hubinon.

In de jaren zestig komt er een duidelijke heropleving van het stripverhaal, met als nieuwigheid de meer intellectuele en de erotische strips, wat een verschuiving in het lezerspubliek teweegbrengt. Een duidelijk signaal van de vernieuwing in Amerika zijn de Peanuts (Schulz), een strip waarin kinderen op diepzinnige wijze reflecteren over het menselijke bestaan met zijn vele tekorten. Succesvolle navolgers in dit genre zijn o.m. Les Gnangnan (Bretécher) en De Weyfelaers (Cram).

Baanbrekend in Europa was het werk van het tijdschrift Pilote (1959), een blad dat gepatroneerd werd door Radio Luxemburg. Hoewel dit stripblad aanvankelijk vrij klassiek begon, ruimde de hoofdredacteur Goscinny toch voldoende plaats in voor nieuw talent, omdat hij bewust een

[p. 274]

nieuw publiek beoogde. Het was Asterix de Galliër (Uderzo/Goscinny), een telg van Pilote, die hier het licht voor de strips weer op groen zette. Door het subtiel verwerken van cultureel erfgoed, door de hekeling van bestaande toestanden en door het creatieve taalspel steeg deze strip ver uit boven de klassieke roomtaartenhumor. Voor het eerst sinds lange tijd veroverde een stripverhaal weer een volwassen publiek, een terreinwinst die moeilijk ongedaan gemaakt zou worden.

Volwassenen vormden ook het lezerspubliek voor strips als Barbarella (Forest) en Jodelle (Peelaert), die het erotische element introduceerden. In de jaren zeventig zet deze laatste trend zich vooral door in de Undergroundstrips, die hun succes putten uit verdere taboedoorbreking. Dit fenomeen kwam vooral tot bloei in Amerika. In Europa staan de Italiaanse ‘fumetti neri’ hiervoor model. Fuchs en Reitberger schrijven hierover: ‘Alles wat Dr. Wertham voor de invoering van de code in de strips zag en geloofde te zien, wordt hier vertoond. Gruweldaden en sadistisch geweld zijn aan de orde van de dag.’

Op het einde van de jaren zestig ontstaan in verschillende landen stripverenigingen, fanclubs en aparte tijdschriften. In Nederland b.v. het Stripschap en Stripnofiel, Stripschrift; in Vlaanderen Ciso, Stripgids en Stripwereld.

De emancipatie van de strip werd versterkt door de gebeurtenissen van mei '68 (L'imagination au pouvoir) en lijkt tot op heden niet te stuiten. De nieuwe creativiteit vindt een uitweg in een continue vormvernieuwing. Stripauteurs als Crepax, Bilal, Druillet en Fred experimenteren met montage en opnameperspectief.

Het kader wordt doorbroken maar verliest ook zijn vast formaat. Binnenin wordt het beeld versnipperd en versplinterd. Via wisselende invalshoeken analyseren deze hedendaagse tekenaars hun personages en het is deze analyse, of beter deze decompositie, die de inleving voor de kijker onmogelijk maakt. Hij wordt voortdurend gedwongen om afstand te nemen, het getoonde te objectiveren en aandacht te besteden aan de compositie. Dikwijls wordt ook de chronologische lineariteit van de kaders vervangen door simultaneïteit, wat de lezer opnieuw dwingt om een eigen orde te scheppen. De nieuwe stripverhalen vertonen een veel grotere vorm van onbepaaldheid dan de verhalen in klassieke stijl. Het is gedaan met plaatjes-kijken. De lezer moet uit het hem aangeboden materiaal een verhaal opbouwen. Dit is niet eenvoudig, omdat er meestal veel meer gesuggereerd wordt dan wat er expliciet getoond wordt.

De laatste decennia heeft er zich binnen de stripproduktie zelf een duidelijke hiërarchie ontwikkeld. Hoewel de meeste stripverhalen zich nog

[p. 275]

als massa- of consumptieliteratuur aandienen, toch vertoont een kleine groep strips steeds meer een elitair karakter. Zowel wat de vormgeving als de inhoud betreft richten deze strips zich niet langer naar de smaak van het grote publiek. Ze willen bewust uitdrukking zijn van de eigen creativiteit van hun makers en hun publiek bestaat uit een kleine groep kenners en stripfans. Bij deze canonvorming is Frankrijk toonaangevend.

In wat nu volgt zullen we trachten de traditionele strips en wat we gemakshalve de alternatieve strips noemen op een aantal punten met elkaar te vergelijken. Tot slot formuleren we enkele bedenkingen i.v.m. evaluatie van stripverhalen.

De belangrijkste verschuiving van traditionele naar alternatieve strip houdt verband met de held, maar de wijziging die zich daar voordoet wordt ondersteund door veranderingen in het decor, en ze bepaalt in hoge mate het verloop van de plot en de sfeer van het verhaal.

Terwijl in het klassieke stripverhaal de integere held door zijn moed en dapperheid en zijn inzicht het avontuur steeds tot een goed einde brengt, worden we in alternatieve strips geconfronteerd met een vertwijfelde, verscheurde hoofdfiguur. Voor hem zijn goed en kwaad niet langer duidelijk herkenbaar. Het dichotomisch wereldbeeld heeft plaats gemaakt voor een meer genuanceerde kijk. De klassieke helden zijn meestal ook tijdeloze figuren: ze blijven eeuwig jong, ze hebben geen bindende relaties (ouders of familieleden die hen hinderen), zelden komen hun gevoelens op de voorgrond: het avontuur domineert. Het ouderloze Kuifje is hiervan wel het duidelijkste voorbeeld. Hij snuift het avontuur op, hij houdt ervan en hij weet zich steeds uit de hachelijkste situaties te redden. De meeste kinderstrips worden bevolkt door dergelijke helden. Suske en Wiske, Jommeke, Annie en Peter vrezen geen gevaar. Zonder de minste aarzeling verlaten ze steeds weer hun vertrouwde thuis om in dienst van een of andere opdrachtgever het kwade te bestrijden. Maar ook veel volwassen striphelden vertonen soortgelijke trekken. Robert en Bertrand, Bernard Prince, Bob Morane zijn zwervers, vrijgezellen, moderne ridders die het steeds opnieuw opnemen tegen de belagers van onze samenleving. Nero raakt weliswaar tegen zijn eigen zin in de meest onwaarschijnlijke avonturen betrokken, maar hij blijft toch steeds even jong (of oud) en de lezer weet dat zijn dagbladverschijnsel onverwoestbaar is en dat hij elk avontuur weer tot een goed einde brengt.

Bij de alternatieve strips moeten we een onderscheid maken tussen de meer avontuurlijke verhalen en de satirische. Waar het avontuur primeert, krijgen we een veel sterkere psychologisering. De held is niet lan-

[p. 276]

ger tijdeloos, hij heeft een duidelijk verleden en een toekomst. Gedachten en gevoelens komen vaak uitvoerig ter sprake. De hoofdfiguur heeft duidelijk nood aan menselijk contact en dikwijls slaagt hij er niet in zijn avontuur tot een goed einde te brengen. Auclairs cyclus Simon van de rivier brengt een vertwijfelde antiheld op het toneel. De vijf verhalen spelen zich af in een nabije toekomst. Onze hoogstaande technische beschaving overleeft slechts in enkele centra (city's), waar fanatici misbruik maken van hun kennis en macht. Buiten de city's leven mensen op een vrij primitieve manier in een eerder desolate natuur. In het eerste boek verlaat Simon, de hoofdfiguur, de city, gekweld door wat hij er meemaakte. Hij wordt gevangen genomen door de Centaur-clan, een groep die op vrij primitieve wijze tracht te overleven. Daar leert hij Charles kennen, een collega van zijn gestorven vader, en Estelle, zijn dochter, op wie hij verliefd wordt. Na een tweestrijd met zijn rivaal Igaal moet hij gewond het kamp verlaten. Het verhaal eindigt met de verwoesting van het kamp door citywezens en met de dood van Estelle. Ook in de andere verhalen uit dezelfde cyclus wordt Simon geconfronteerd met dood en mislukking. Aarzelend en zoekend probeert hij een weg te vinden in deze ontaarde beschaving. De meeste verhalen zijn ontdaan van een happy-ending en van humor. Er overheerst een trieste sfeer. De lezer blijft achter met een aantal onopgeloste vragen. Hij wordt geconfronteerd met maatschappelijke problemen (de vernietigende kracht van onze techniek) en met het menselijke onvermogen. Simon voelt aan dat hij het niet alleen tegen deze citybeschaving opnemen kan, maar elk verzet eist slachtoffers en verscheidene van zijn vrienden sterven in die strijd. In het klassieke stripverhaal worden rust en orde steeds hersteld en alleen booswichten worden het slachtoffer van geweld. Hier worden telkens opnieuw donkere schaduwzijden van een samenleving onthuld en het lijkt of de chaos nooit opgelost zal worden.

In de satirische strips verdwijnt het avontuur volledig. Menselijke zwakheid en onmacht worden nu het onderwerp. De gagstrip haalt het hier meestal op het verhaal. Bert Vanderslagmolen (Kamagurka) houdt zich alleen bezig met zichzelf. Geïsoleerd leeft hij van de herinnering aan zijn vroegere absurde activiteiten. Hij slijt zijn dagen in ledigheid. Tot zijn bezigheden behoren o.m. het sparen van eigen oorsmeer, het schrijven van boze brieven. Kamagurka geeft zijn hoofdfiguur nog een naam. Bij Bretécher, Reiser en Wolinski zijn de helden vaak anoniem, verwisselbaar. Zo worden vrij stereotiep getekend. Omdat de prenten vaak meerduidig zijn (image pauvre) verschuift de aandacht van de lezer naar de dialogen en uitspraken die aangeven hoe men de tekeningen kan duiden.

[p. 277]

Parallel met de ontwikkeling van de held krijgen we verschuivingen in het decor. In de klassieke strips wordt een vrij realistisch decor gesuggereerd, maar omdat dit meestal gebeurt met vaste requisieten en met een vaste camerastand overheerst een gestileerde indruk. De alternatieve strips zullen enerzijds het realisme opdrijven tot een haast fotografische exactheid wat de weergave van de details betreft, maar ook qua camerastand en invalshoek. Dit realisme versterkt ook de indruk dat ook de personages erg getrouw weergegeven zijn. In de parodiërende strips daarentegen wordt het decor als het ware uitgewist. Het beperkt zich tot enkele vage lijnen. De lezer krijgt de indruk dat de personages zich op een lege scène bewegen. Hierdoor concentreert hij zich sterker op de figuren, die zelf een zekere universaliteit verwerven. Het lijkt wel of deze strips suggereren dat de mens overal op dezelfde wijze reageert.

Hoe men nu uiteindelijk het hele stripgebeuren - dat met zijn aparte tijdschriften, clubs en genootschappen dikwijls naar commercie blijft ruiken - beoordeelt, hangt in hoge mate af van de wijze waarop men het benadert.

Kritische geesten bekijken dikwijls alleen de ruilwaarde en beschouwen strips dan als een uitlaatklep van onze kapitalistische samenleving. Door een dosis humor en avontuur scheppen ze de nodige voorwaarden om tot ‘role-relaxation’ te komen. Wie deze behoeftestillende functie, die trouwens in alle ontspanningslectuur domineert, misprijst, zal het stripverhaal, zeker het traditionele, weinig krediet verlenen en karig zijn met zijn lof.

In de kinderstrips en in de meeste traditionele verhalen domineert dit recreatieve aspect. De humor is er meestal erg eenvoudig (mechanisering, contrast) en de plots zijn er vaak doorzichtig en worden eindeloos herhaald. Elke reeks beschikt over een aantal succesformules zoals de teletijdmachine van Barrabas (Suske en Wiske), de epidemieverhalen (Jommeke), de ontvoeringen van de druïde (Asterix). Volwassen lezers kunnen zich hieraan ergeren, maar kinderen ondervinden er weinig last van. Vaste patronen bezorgen jonge lezers juist een stille voorpret en een houvast bij het lezen.

Lezers die realisme en een getrouwe weergave van de werkelijkheid bij de evaluatie belangrijk vinden, zullen zowel in de traditionele als in de alternatieve avonturenverhalen hun gading moeten zoeken. Wie daarentegen het abstraheringsargument hanteert en verwacht dat de auteur door selectie, weglating en overdrijving aan zijn produkten een symbolische waarde dient te verlenen, is aangewezen op de satirische strips. Maar

[p. 278]

wellicht zullen aan aantal lezers, geleid door morele argumenten, zich ergeren aan de overwegend negatieve kijk op het leven en op de mens die de hedendaagse produktie kenmerkt. Anderen zullen dit pessimisme juist als een vorm van engagement interpreteren. Heel wat stripauteurs verwerken vrij openlijk politieke ideeën in hun verhalen. Auclair sluit b.v. wat zijn filosofie betreft aan bij de Franse milieubeweging, Crepax komt openlijk uit voor zijn trotskisme. Zij krijgen alvast minder kritiek dan sommige traditionele stripauteurs, die ervan beschuldigd worden rechtse ideeën (i.v.m. rolpatronen, kolonialisme) aan de kinderen door te geven.

De lezers die originaliteit en vernieuwing als belangrijkste beoordelingscriterium naar voren schuiven, zullen niet anders kunnen dan in de hedendaagse alternatieve produktie het kunstkarakter onderkennen. Steeds meer wordt het unieke karakter van elk album benadrukt. De tekenstijl wil een perfecte uitdrukking zijn van de inhoud. Niet de smaak van het publiek is toonaangevend, maar de creativiteit van de auteur.

Stripverhalen zijn tijdens hun haast honderdjarig bestaan stilaan de kinderschoenen ontgroeid. Het is onmogelijk om dit complexe fenomeen als een homogeen geheel te benaderen. Wie de tijd neemt om zich met strips vertrouwd te maken, ontdekt een wereld waarin avontuur en parodie hoogtij vieren en waarin stoere helden zij aan zij opstappen naast verscheurde mislukkelingen en zelfgenoegzame pietepeuteraars. Er zijn strips voor elke stemming en elke situatie. Hoe de lezer een verhaal beoordeelt, hangt in hoge mate af van zijn verwachtingshorizon, van zijn vertrouwdheid met het medium, van de functie die hij zelf aan het lezen van stripverhalen toekent. Wie zich emotioneel kan inleven in de gekke avonturen van Nero of Lambik heeft er wellicht nog geen behoefte aan om uitgedaagd te worden door een complexe bladspiegel en zijn weg te banen door de overvloed aan ‘iconische’ informatie. Wie nog schatert om de smurfengrappen, zal waarschijnlijk de subtiele understatements à la Bretécher niet waarderen. De smaakmakende gemeente in onze samenleving heeft de neiging, zeker waar het kunstzaken betreft, juist het complexe en het moeilijke hoog te waarderen. Kunst krijgt hierdoor haast steeds een elitair karakter. Die ontwikkeling is nu duidelijk merkbaar in de stripwereld. De afstand tussen de massaprodukten en de elitaire vormen wordt steeds groter en we kunnen ons met bezorgheid afvragen of dat wel de goede ontwikkeling is.