Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 128
(1983)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 45]
| |
Martien J.G. de Jong
| |
[pagina 46]
| |
spiegel van het hoofdtafereel op middeleeuwse schilderijen, en de opvoering van het toneelstuk in Hamlet. Men kan daarbij opmerken dat er steeds sprake is van een projectie van het hoofdgebeuren op kleinere schaal. Dat is bij Maurice Gilliams niet het geval. Bij hem schijnt het te doen om een poging tot verduidelijkende of plastische objectivering: en daardoor ontstaat indirect de indruk dat de auteur het nogeens een keer extra en ánders heeft geformuleerd. De aandacht van de lezer wordt met andere woorden gericht op het probleem van het schrijven zelf, op de moeilijkheid om tot de juiste formule te komen. Dit geldt te meer, omdat die lezer nu eenmaal weet, dat in Gilliams' beschouwend en verhalend proza het schrijverschap wordt voorgesteld als een tot op mythisch niveau verheven martelgang, waarbij een heroïsche overwinning moet worden bevochten op de weerstand van het ‘innerlijk gehoorde woord (dat) niet in het koortsig neergeschreven woord wil overgaan’ (Winter te Antwerpen). Dit - niet altijd even tragisch of mythisch opgevat - gevecht is eigenlijk zo oud als het dichterschap zelf. Het komt evengoed voor bij de middeleeuwse lyrische scholasticus Dante Alighieri, als bij de hedendaagse marxistische structuralist Philippe Sollers. Naar aanleiding van het werk van Sollers brengt Roland Barthes de strijd met het weerspannig en ontoereikend taalmateriaal rechtstreeks in verband met wat men het symbolisch engagement van de zwoegende en proberende dichter zou kunnen noemen. Hij schrijft: ‘Lorsqu'un artiste lutte avec la matière (...) cette lutte reproduit “en abyme” toutes les luttes du monde; cette fonction symbolique est très ancienne (...) le poète était chargé de représenter au monde, non seulement ses drames, mais aussi son propre drame, l'événement même de sa parole’. Wat in het huidige literair-theoretisch jargon wordt aangeduid als ‘le travail de production textuelle’, blijkt het eerste en overheersende thema in Winter te Antwerpen en het komt ook herhaaldelijk voor in de poëzie van Maurice Gilliams. Niet toevallig wordt het schrijfmotief rechtstreeks verbonden met het belangrijke thema van de vergankelijkheid en nutteloosheid in de twee gedichten die hij schreef bij de dood van zijn ouders. In Requiem II, in memoriam Matris staat eenvoudig: ‘dicht bij uw graf (...) een venster waar ik wou voor schrijven’. In Requiem II, in memoriam Patris wordt ‘het woord’ een middel genoemd om zich te verheffen en een onvergankelijk monument te bouwen ‘boven 't gedeerde hart’; maar tevens leest men daar dat de schrijvende ‘hand’ wel ‘aan de tombe (...) slapen wou’. De onherroepelijke vergankelijkheid wordt enerzijds geaccentueerd | |
[pagina 47]
| |
door het sterven van de ouders, en anderzijds door de eigen kinderloosheid. Het motief van de kinderloosheid wordt verbonden met het schrijfmotief in het gedicht Kon hij maar behoorlijk schrijven, waarin in zekere zin ook weer de idee van een tweespraak terugkeert. Dit intrigerende spiegelgedicht verbeeldt de schrijfakt rechtstreeks als een gevecht met de taal, dat ontstaat uit de tragische polariteit van droombeeld en werkelijkheid. De kinderloosheid als oorzaak van de vergankelijkheid wordt er getransformeerd, letterlijk: om-gedicht, tot het onvergankelijke monument van artistiek streven dat het gedicht zelf is. Zo symboliseert het dichterlijk gevecht om de artistieke volmaaktheid in feite de algemeen-menselijke hunkering naar een onaantastbaar bolwerk tegen de onvolmaaktheid en de verwoestende tijd. Hier ligt de kern van Gilliams' opvatting over het engagement.
In zijn essayistisch dagboekproza spreekt Maurice Gilliams herhaaldelijk over het schrijfproces, het lot van de kunstenaar en het doel van de kunst. De dichter is voor hem een tot smart en absolute eenzaamheid gedoemde mens, die zijn zelfkennis zo ver weet door te voeren, dat hij erin slaagt zijn persoonlijkheid gestalte te geven in een volmaakt geordend taal-beeld. Het lukt hem ‘het beeld van zijn persoonlijkheid aan het geijkte, gangbare beeld van de wereld en het leven als organisch geordende eenheid op te dringen’. Zijn ‘persoonlijke wil, zijn persoonlijke energie (geeft) de wereld een ander aangezicht’. Door de taalschepping die het volmaakte gedicht is, voegt de dichter aan de bestaande wereld iets toe dat tevoren nog niet (door God) was geschapen en dus wezenlijk nieuw is. Dit door de dichter geschapen taalbeeld is een door diepgaande zelfinkeer verkregen synthese van velerlei aspecten en tijdstippen uit zijn persoonlijk leven. Het ontstaat als het ware door samenballing in één afgerond ‘nu’-moment, dat zelf onvergankelijk is, omdat poëziegevoelige lezers er steeds de oorspronkelijke, menselijke authenticiteit van de dichter in zullen kunnen herkennen en beleven. De dichter hoopt ‘compleet aanwezig in zijn verzen voort te bestaan’ en ‘een levende idee in de tijd’ te worden. Die overwinning op de versplintering en de tijd schijnt op het eerste gezicht niets meer, en vooral niets minder, dan een overwinning van de artistieke vormkracht op de beperkingen van de menselijke conditie. Als zodanig wordt ze trouwens, op onderling verschillende wijzen, ervaren door talrijke kunstenaars, onder wie Valéry, Rilke, Alain, Benn, Musil, Achterberg en, in onze dagen, de ‘fragmentarische’ en onder meer door Nietzsche geïnspireerde essayist Willy Roggeman. | |
[pagina 48]
| |
Ook Maurice Gilliams spreekt van zijn ‘menselijk tekort’, dat paradoxalerwijs tot volmaakte gestalte komt in het onvergankelijke taalbeeld. Maar tegelijk ziet hij de menselijke conditie juist bepaald door de opdracht het leven door overdracht te bestendigen. Door de voortplanting voldoet de mens aan ‘de nood om het leven zijn heilige bestemming te geven’. Hier ligt de tragiek van Gilliams' lotsbestemming als kinderloze nazaat van een vergane maatschappelijke klasse, maar tevens zijn taak als gedoemde dichter. Omdat de mens nu eenmaal ‘het onder alle vormen van lichaam en geest tot barensweeën gedoemde mens-dier’ is, kan Gilliams in de kunstenaar de ‘supreme incarnatie’ van de mensheid zien. Want de kunstenaar symboliseert de menselijke opdracht om het voortbestaan te verzekeren, en belichaamt daardoor ‘de heilige mythe van de schepping’. Ik zie hier overeenkomst met Nietzsches ‘Artistenevangelium’, waar sprake is van ‘die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Tätigkeit’. Maurice Gilliams schreef: ‘Ik schaam mij niet er aan herinnerd te worden, dat ik voor niets anders deug dan om de gevolgen van die mythe met de inzet van mijn gehele bestaan, en tot in de bitterste krankte van mijn lichaam, te beleven.’
Tot zover het artistiek scheppen als symbool van het algemeen menselijk lijden en strijden, en de artistieke schepping als symbool van de menselijke drang en opdracht tot voortbestaan. De overwinning op de tijd gebeurt in het volmaakte taalbeeld. En het volmaakte taalbeeld veronderstelt volgens de kunstleer van Maurice Gilliams een onvoorwaardelijk streven naar zelfkennis en vormperfectie. We komen hiermee tot een nadere bepaling van zijn opvatting inzake het artistiek engagement. Maurice Gilliams is ervan overtuigd dat het streven naar het perfecte kunstwerk - het enige dat standhoudt in de maalstroom van de tijd - een morele maatschappelijke waarde vertegenwoordigt. Hij heeft het in dit verband over de ‘gelouterde menselijkheid van de artiest, die tot opdracht heeft een graad van perfectie te verwerven en te handhaven.’ En hij schrijft: ‘De ware kunstenaar is een individu dat zich, vaak op verborgen wijze, door de gestadige beoefening van zijn kunst inspant om een zuiver mens te worden. Reeds daardoor is hij niet zonder meer een sieraad doch een functioneel element in de maatschappij.’ Het artistiek streven naar zelfkennis als zodanig is in feite een streven naar kennis van het mensdom, en alleen al daarom maatschappelijk waardevol. In zijn Dagboekbladen uit de jaren twintig beweert Maurice | |
[pagina 49]
| |
Gilliams al dat de intensiteit en de ontleding van de zelfkennis in de portretten van Rembrandt: ‘waarde heeft voor de mens, voor de geschiedenis van zijn verblijf op aarde’. In zijn latere studie over de Antwerpse schilder Henri de Braekeleer heet het dat diens werk laat zien: ‘welke gestalte zijn zielsleven aanneemt en wat die gestalte aan humane waardigheid en avontuur vertegenwoordigt’. Daarenboven brengt de ware artiest kennis over die zonder zijn kunstwerk onbereikbaar zou blijven voor de mensheid: ‘De dichter reveleert en ontgint de verste, onbereikbaar gedroomde dingen, die we zonder zijn tussenkomst en die van de poëzie niet of anders zouden kennen en beseffen.’
Ook het zogenaamd direct sociaal of politiek engagement komt ter sprake in het essayistisch werk van Maurice Gilliams. Hij schrijft daarover naar aanleiding van Stijn Streuvels, wie wel wordt verweten dat hij zich in zijn werk te weinig zou hebben bekommerd om sociale problemen. Ofschoon beseffend dat hij daardoor van de hoofdzaak afwijkt, neemt Maurice Gilliams de moeite dit bezwaar in eerste instantie te weerleggen door op te merken dat in verhalen als De oogst, De werkman, Leven en dood in den ast en De teleurgang van de Waterhoek ‘het sociale aspect der dingen’ wel degelijk onder de aandacht van de lezer wordt gebracht, óók al gebeurt dat dan niet door middel van een ‘tendentieus pleidooi’. Sterker - en hier komt Gilliams tot de hoofdzaak: deze literaire meesterwerken ‘openbaren het sociale aspect oneindig veel dieper’ dan een dergelijk pleidooi ooit zou kunnen doen, omdat de kunstenaar het immers heeft ‘genuanceerd, bezenuwd, geactiveerd door de energie, door het genie van de beeldende taal’ (ik cursiveer). Het is nooit de keuze of de aard van het probleem die de mate van literaire geëngageerdheid bepaalt, doch de inzet van de waarachtige kunstenaar: de intensiteit van zijn zelfinkeer en de graad van zijn vormperfectie. Vandaar dat Gilliams zich ten eerste afzet tegen de opvatting dat een politiek-polemisch optreden als dat van ‘een Paul Sartre’ de enige vorm van waarachtig literair engagement zou zijn: ‘alsof het engagement alleen bestond waar het op kiezen of verwerpen van een politieke of godsdienstige idee aankomt.’ Vandaar ook dat hij uitdrukkelijk vaststelt dat de dagelijkse of praktische importantie van het door de schrijver behandelde thema niet van belang is voor de waarde van zijn literair engagement. Als Stijn Streuvels over een eenvoudig dorpscommunicantje schrijft en André Gide over de misère van zijn huwelijksleven, kan de volwassen lezer het tweede onderwerp natuurlijk pikanter vinden dan het eerste. Maar dit impliceert geen verschil in de mate der ‘menselijke | |
[pagina 50]
| |
geëngageerdheid’. Beide auteurs leggen als echte kunstenaars: ‘een respectabel vermogen aan de dag om de innerlijke kneuzingen, door de menselijke tragiek aangericht, op te sporen en door middel van lettertekens leesbaar te maken.’ En dat kan, zo concludeert Gilliams, ‘slechts van uit een diep bewuste levenszin geschieden.’
Hoewel Maurice Gilliams dat eigenlijk nergens uitdrukkelijk zegt, mag men aannemen dat hij de politieke of ideologische inzet van de kunstenaar in feite beschouwt als een bedreiging voor het waarachtige kunstwerk. Natuurlijk niet vanwege de aard van het onderwerp - want n'importe welk probleem verkrijgt levensduur onder de pen van de echte artiest - maar vanwege het feit dat een politiek of ideologisch doel maar al te dikwijls van buitenaf in het kunstwerk wordt gebracht en niet ontstaat uit de voor de artiest natuurlijke drang tot zelfinkeer en vormperfectie. De kunstscheppende mens is volgens Maurice Gilliams van nature introvert. Hij had deze idee filosofisch kunnen uitdiepen aan de hand van Kant en Schopenhauer. Maar ook zonder die wijsgerige verwijzing impliceert Gilliams' uitgangspunt, dat alles rondom de kunstenaar alleen maar bestaat vanuit zijn eigen persoonlijkheid. Ook in zijn schijnbaar objectieve beschrijvingen van medemensen en uiterlijke verschijnselen kan de waarachtige kunstenaar niet meer leggen dan hij er zelf, ‘als vertegenwoordiger van het lijdend mensdom op aarde’ in zien kan. Iedere waarneming, iedere gedachte, ieder gevoel en iedere verbeelding aangaande de buitenwereld en de medemens beperkt deze buitenwereld en die medemens tot het ik van de dichter: ‘Doorheen en in alles blijf ikzelf onderwerp van wat ik schrijf.’ Alleen al daarom betekent het noodzakelijke kunstenaarsindividualisme in feite een humaan en maatschappelijk engagement. En dit, nogmaals, ongeacht het onderwerp waarover de dichter schrijft: ‘In de wezenlijk humane zin opgevat is het werk van de artiest nooit anders dan geëngageerd, of hij over mussen of over mensen schrijft.’ Zowel de mystieke geschriften van Hadewijch als de liefdesgedichten van Breero: ‘zijn en blijven voorbeelden van het menselijk-zich-verbonden-gevoelen met het leven en de maatschappij. En in die verheven zin is ieder wezenlijk dichter of prosateur, met de pen op papier, een zich engagerend creatuur.’ Maurice Gilliams spreekt niet alleen over het engagement op het niveau van de produktie. Als hij elders ‘alle ware kunst (...) een bijdrage tot de menselijke solidariteit’ noemt, heeft hij het niveau van de receptie op het oog. Hij meent dat er door middel van het kunstwerk ‘een emotio- | |
[pagina 51]
| |
nele ontmoeting van individuen plaats (heeft), die, appreciërend, er kan toe bijdragen de geschiedenis van het humanitair samenleven te bevorderen.’Ga naar eind1 Vandaar dat hij in zijn essay over de Antwerpse graveur Jos Hendrickx kan schrijven: ‘En hoeveel tienduizende keren in de tijd wordt er door één prent, één versregel, één reeks akkoorden, telkens anders in zoveel harten en hoofden, inhoud geschapen die er zonder de aangeboden aanleiding nooit zou zijn geweest.’ Overigens is het aantal der elkaar ontmoetende individuen niet van essentieel belang. ‘De menigte’ ontleent haar ‘geëngageerdheid’ aan ‘deze of gene politiek gerichte journalistiek’. Daarentegen ontdekt ‘de elite’ haar ‘zielsgeheimen’, ‘zielsenergieën’ en ‘gevoelsmogelijkheden’ in de introverte intellectuele ‘waagspelen’, ‘vervoeringen’ en ‘peilingen’ van de grote dichters, mystici en wijsgeren: ‘Al ware de “gemeenschap” van een gering aantal personen erbij gebaat om, door middel van een en hetzelfde gedicht, aan haar gevoelsleven, aan haar denkwereld gerichtheid, bezinning, ruimte te verlenen, - dan nog, om de poëzie die erin aanwezig is, behoort dit z.g. hermetisch gedicht tot een van de maatschappelijke winstpunten waaraan de samenleving haar doel, haar zin te danken heeft.’ Een belangrijke consequentie van Gilliams' opvatting over het artistiek engagement vloeit voort uit het gegeven dat de kunstenaar volgens hem onvoorwaardelijk streven moet naar absolute perfectie en zelfkennis. Want het streven naar volmaakthied van de artiest leidt noodzakelijkerwijs tot een kritische houding tegenover het oppervlakkige, onvolmaakte, en onzuivere in de wereld en de mensen rondom hem. Ik zou een amusant en hier en daar ook wel gênant bloemlezinkje kunnen samenstellen van afwijzende termen, waarmee ik Maurice Gilliams bekende literatuurkenners en literatuurscheppers in en buiten ons eigen taalgebied heb horen afkraken. Maar het gaat hier om zijn geschriften. Daarin gewaagt hij op generaliserend niveau onder meer van de ‘individueel agressieve opdracht van het kunstenaarsleven’ en van de ‘reactie op de onvoltooidheid van de buitenwereld (die de zelfinkeer) veronderstelt’. Het initiale feit dat de dichter een schepper is, veronderstelt trouwens dat hij in zeker zin ‘opstandig actief en agressief’ optreedt tegenover de bestaande buitenwereld: ‘Het is zijn waarde als artiest, zijn waardigheid als individu, dat hij, van zijn opstandigheid bewust, met zijn vers het vóór zijn komst bekende in de natuur verdringt.’ Soortgelijke uitspraken kan men aantreffen bij Paul Valéry, maar ook bij Paul Rodenko. Op concreet-individueel niveau blijkt Gilliams' kritische instelling tegenover medemens en maatschappij op verschillende manieren. Aller- | |
[pagina 52]
| |
eerst in zijn kijk op de positie van de ware kunstenaar ten opzichte van, of liever tegenover zijn vermeende kunstbroeders en de rest van de samenleving: zie slechts zijn kunstenaarsgrotesken In memoriam en Libera nos, Domine. Het laatstgenoemde prozastuk toont meteen ook Gilliams' misprijzen tegenover de maatschappelijke stand waaruit hij zelf is voortgekomen, en datzelfde doen zijn bittere ‘notities over Antwerpen’ ten aanzien van zijn eigen vaderstad. De ‘notities over de Vlaamse dichtkunst der romantiek’ gelden het eigen land en de eigen cultuur, en de vele kritische opmerkingen over Prosper van Langendonck, Arnold Sauwen, Karel van de Woestijne en andere schrijvers, betreffen werken en personen die in meerdere of mindere mate tot Gilliams' eigen uitverkorenen behoren. De kritiek van de naar perfectie strevende kunstenaar strekt zich uit tot alles en allen... en omvat daarom ook de eigen literaire produktie. Maurice Gilliams was weliswaar rotsvast overtuigd van zijn eigen kennen en kunnen als het erop aan kwam zijn eigen werk te vergelijken met dat van anderen, maar het werd anders zodra hij zich beperkte tot de wereld van het eigen werk op zich. Dit verklaart zijn voortdurende selecties en herselecties bij de uitgaven van zijn verzamelbundels, en zijn nooit ophoudende schrappingen, veranderingen en toevoegingen in de eenmaal toegelaten teksten. Ze leidden soms zelfs tot tekstveranderingen die moeilijk als tekstverbeteringen kunnen worden beschouwd. Aan de andere kant droegen deze praktische ervaringen weer bij tot de uitbouw en afronding van Maurice Gilliams' literaire theorie of mythologie. Want het zwoegende en behoedzame produktie- en publikatieproces van zijn eigen werken werd weer om-gemythologiseerd tot literair thema in zorgvuldig geformuleerde essayistische dagboekbladen over zijn smartelijk kunstenaarsbestaan.
Omdat Maurice Gilliams het engagement in het dichterschap zelf situeert en niet in het politieke en sociale gebeuren daarbuiten, stelt zich voor hem hetzelfde probleem dat zich heeft gesteld voor andere moderne vormbewuste auteurs. Ik denk aan schrijvers als de surrealist André Breton en de nouveau-romancier Alain Robbe-Grillet. Hun engagement is niet thematisch maar artistiek. Het wordt derhalve niet bepaald door pragmatische bedoelingen van verstaanbaarheid voor allen, maar in eerste instantie door creatieve impulsen van de scheppende enkeling. Robbe-Grillet schreef naar aanleiding van het probleem van het engagement: ‘dès qu'apparaît le souci de signifier quelque chose (quelque chose d'extérieur à l'art) la littérature commence à reculer, à disparaître.’ En | |
[pagina 53]
| |
hij vervolgt: ‘Redonnons donc à la notion d'engagement le seul sens qu'elle peut avoir pour nous. Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre lapgage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose - peut-être même à la révolution.’Ga naar eind2 Maurice Gilliams lijkt wat minder vaag en wat meer optimistisch, als hij schrijft: ‘Dat de roeping van de artiest in de meeste gevallen geen praktische, maatschappelijke erkenning vindt, zal men niet als een bewijs willen aanvoeren van haar sociale onbruikbaarheid. En het hoeft anderzijds nauwelijks aangestipt te worden, dat het voorrecht om tot de maatschappelijk bruikbaren te behoren in geen geval toekomt enkel aan de politiek ingestelde auteurs, wat zij aldus abusievelijk opgevat aan de keuze van hun onderwerpen zouden te danken hebben. Voor datgene wat we globaal uitgedrukt de samenleving heten, wordt de grootheid, de waarde van de kunstenaar geschat naar het gehalte van wat zijn werk aan strevend mensdom realiseert, al werd die realisatie slechts door één op duizend stervelingen begrepen.’ De ontsnapping uit de kleine kring van artistieke geestverwanten en ingewijden blijft ook voor Maurice Gilliams een al te vage utopie, als hij - één keer slechts - schrijft over ‘het andere, gelouterde proletariaat van morgen, (dat) geestelijk toegerust (zal zijn) om onvergankelijke schoonheidswaarden te scheppen en te genieten.’ De romantische retor Willem Bilderdijk schreef al in 1808: ‘Mihi et Musis zij onze standaardtleus! Schrijven wij voor ons-zelven, en die weinigen, die met ons gevoelen, zich met ons opheffen kunnen; en vooral voor dat dierbaar Nageslacht om het welke wij zijn, wiens geluk voor ons alles is en zijn moet, en dat, door de duizenden slingerbochten van voorouderlijke dwaasheden in allerlei afwisseling van vormen hernieuwd en herteeld, eindelijk tot de ware erkentenis van goed, waar, en schoon, wedergebracht en in deze oeverlooze bron van onstoflijke wellust verzwolgen moet worden.’ Ruim een halve eeuw later dacht Victor Hugo dat het door Bilderdijk aangekondigde tijdperk al voor de deur stond, vanwege de verbeterde druktechnieken en de toekomstige leerplicht. Het zich steeds uitbreidende lezerspubliek zou zich volgens hem alleen nog met het allerbeste tevreden stellen: ‘une fois qu'on y aura goûté, on ne s'en rassasiera plus; on dévorera le beau, parce que la délicatesse des esprits augmente en | |
[pagina 54]
| |
proportion de leur force; et un jour viendra où, le plein de la civilisation se faisant, ces sommets presque déserts pendant des siècles, et hantés seulement par l'élite, Lucrèce, Dante, Shakespeare, seront couverts d'âmes venant chercher leur nourriture sur les cimes.’ Ongeveer twintig jaar na Hugo schreef de door Maurice Gilliams diep bewonderde symbolistische modernist Stéphane Mallarmé in een brief aan Paul Verlaine: ‘Au fond, je considère l'époque contemporaine comme un interrègne pour le poète qui n'a point à s'y mêler: elle est trop en désuétude et en effervescence préparatoire pour qu'il ait autre chose à faire qu'à travailler avec mystère en vue de plus tard ou de jamais...’ En André Gide noteerde op 9 januari 1948 in zijn Journal: ‘Valéry, Proust, Suarès, Claudel et moi-même, si différents que nous fussions l'un de l'autre, si je cherche par quoi l'on nous reconnaîtra pourtant (...) de la même équipe, je crois que c'est le grand mépris où nous tenions l'actualité. Et c'est en quoi se marquait en nous l'influence plus ou moins secrète de Mallarmé.’ Gide schrijft over ‘le sentiment très net que l'art opère dans l'éternel et s'avilit en cherchant à servir, fût-ce les plus nobles causes.’ En hij besluit: ‘Nous misions sur la durée, préoccupés uniquement de former une oeuvre durable...’ Tot het nagelaten werk van Jean-Paul Sartre behoort een omvangrijk geschrift over Mallarmé, die hij onder meer karakteriseert als een door ‘le conformisme du fonctionnaire’ gekenmerkte ‘petit bourgeois’. Als onmaatschappelijke kleinburger is Mallarmé volgens Sartre ‘un petit-fils de Flaubert’. Zoals bekend, verhinderde dat Sartre niet een belangrijk deel van zijn schrijversenergie te verdisconteren in een onwaarschijlijk omvangrijke studie over Gustave Flaubert. Kan of mag men dergelijke tientallen jaren vergende ‘moeilijke’ literatuurstudies beschouwen als een vlucht van Jean-Paul Sartre uit de socio-politieke realiteit naar het beschermde domein van het burgerlijke artiestendom? Als theoreticus van het engagement komt Sartre weinig verder dan Bilderdijks ‘dierbaar nageslacht’, Hugo's ‘un jour’, Robbe-Grillets ‘un jour peut-être’, Mallarmés ‘plus tard’, Gides (of Bergsons?) ‘durée’, en Gilliams' ‘proletariaat van morgen’. Naar aanleiding van de .2134 gedrukte bladzijden van zijn onvoltooide Flaubert-studie, kon Sartre slechts constateren dat hij nog geen oplossing gevonden had voor het praktische probleem: ‘(de) se faire comprendre d'un public populaire en allant jusqu'au bout d'une idée’. Alles voor het volk: ‘Selon moi, l'intellectuel nouvelle manière doit aujourd'hui tout donner au peuple. Je suis sûr qu'on peut aller loin dans cette direction mais je ne sais pas encore comment: c'est l'une des choses que je cherche.’Ga naar eind3 | |
[pagina 55]
| |
Zomin als zijn burgerlijke voorgangers Flaubert en Mallarmé, heeft Sartre levensjaren genoeg gehad om te vinden wat hij zocht. Maurice Gilliams had ze evenmin. Maar dat was voor hem geen ‘problème pratique’. Als meer mystiek dan burgerlijk kunstenaar, besefte Maurice Gilliams maar al te wel, dat hij in de artistieke perfectie naar het absoluut onmogelijke streefde. |
|