Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127 (1982)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127

(1982)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wilfred Jonckheere / Voorlopig vonnis: een drama van formaat

De criticus, student of belangstellende die zich intensief met een van Vlaanderens belangrijkste exportprodukten op toneelgebied wil bezighouden, Jozef van Hoecks Voorlopig Vonnis, komt al gauw tot de merkwaardige vaststelling dat er om zo te zeggen niets over dit bekende drama in vaktijdschriften gepubliceerd is. Inderdaad een ongelooflijke stand van zaken, vooral als men bedenkt dat dit stuk sedert 1957, het jaar waarin het gecreëerd en gepubliceerd werd, nog steeds in binnen- en buitenland op het repertoire staat en volle zalen lokt. Men moet toegeven dat dit een unieke prestatie is voor een Nederlands drama. Op de omslag van de bekende schooluitgave van dit werk staat zelfs te lezen dat Van Hoeck al zes belangrijke literaire prijzen in België wegkaapte, dat zijn Voorlopig Vonnis in het Frans, Engels, Duits, Spaans en Afrikaans vertaald werd, en dat er al meer dan honderdvijftigduizend exemplaren van verspreid zijn. Gaat men nu echter de zeer gedetaileerde Bibliografie van de Nederlandse taalen letterkunde of de Bibliografie van Vlaamse Tijdschriften en dergelijke naslagwerken na, dan stelt men vast dat de naam Van Hoeck maar weinig voorkomt en dat zijn toneel tot nu toe nooit onderwerp van studie in een der vaktijdschriften was. Alleen een paar terloopse verwijzingen er naar zijn aan te stippen: in zijn ‘Kroniek van de Vlaamse Letteren’ in het Nieuw Vlaams Tijdschrift wijdde Karel Jonckheere in 1958 een halve bladzij aan Voorlopig Vonnis. Soortgelijke omnibusbesprekingen vindt men ook in het tijdschrift Band (1958) door P. de Prins en G.A.M. Vertommen. Wat de literatuurgeschiedenissen betreft: meer dan een paar oppervlakkige opmerkingen over dit drama vindt men niet in R.F. Lissens' De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden, of in B. Kemps De Vlaamse Letteren tussen gisteren en morgen. Zelfs A. van Impe wijdt er in zijn recente studie Over toneel slechts een achttal regels aan. Ten slotte is er nog Van Passels uitgave van Voorlopig Vonnis (De Sikkel, Antwerpen), klaarblijkelijk voor schoolgebruik bedoeld, met alle beperkingen van dit soort publikaties. Na de tekst laat Van Passel twee bladzijden ‘literair-historische beschouwingen’ volgen, bestaande uit een voor de dramastudie niet essentiële parallel tussen het leven van Klaus Fuchs en dat van Stefan

Oster, en een paar opmerkingen betreffende de ‘visie van de auteur’. Er volgen dan nog twee perscommentaren (B. van Kerkhoven en H. Lampo) en, in een afzonderlijk boekje, een zgn. leidraad voor de cursorische behandeling, d.w.z. een lange, vrij eentonige reeks vragen over elk toneel.

 

Daarmee zijn we aan het eind gekomen van de luttele teksten die zich met Voorlopig Vonnis bezighouden.1 Een drama van dit kaliber had toch beter verdiend. Daarom wil ik met dit artikel een kleine poging doen om deze stand van zaken enigszins te verhelpen.

 

Jozef van Hoeck, die niet meer dan een half dozijn toneelwerken geschreven heeft en intussen ook het schrijven staakte, zal wellicht alleen om zijn Voorlopig Vonnis de toneelgeschiedenis ingaan. Kwalitatief steekt dit drama ook torenhoog boven zijn vroegere en latere toneelproduktie uit, niet zozeer om zijn inhoud als wel om de hantering van het gegeven.

 

Voorlopig Vonnis kan men tot op zekere hoogte als een gedramatiseerde biografie bestempelen: de historische figuur van Klaus Fuchs stond model voor Stefan Oster. Bij Van Hoeck is hij echter niet slechts atoomgeleerde en spion, hij wordt ook tot een Don Quichot-achtige idealist en individualist getransformeerd. Verraad plegende atoomgeleerden zoals K. Fuchs, J. en E. Rosenberg e.d.m. stonden in de vijftiger jaren, toen atoombommen weer vrees voor een nieuwe wereldbrand deden oplaaien, in het centrum van de belangstelling. Ook Van Hoeck werd door dit soort geleerden gefascineerd. Hij zag ze als een nieuw soort verraders: ‘Wat mij geboeid heeft in die mensen is niet hun activiteit, maar de geboorte van een dramatisch personage zonder precedent: een nieuw verraderstype, dat niets te maken heeft met Judas of Jago, noch met de ontelbare verraders die steeds de toneelliteratuur hebben overbevolkt. Niet langer was de premie, de angst, de sensatie of de haat de drijfveer. Ook niet de politieke overtuiging, zoals de officiële versie luidt. Maar wel het verantwoordelijkheidsbesef dat de geleerde overrompelt, die zich geplaatst ziet voor de omvang van zijn uitvinding.2 Deze visie maakt het wel onmiddellijk duidelijk dat Voorlopig Vonnis als een probleemdrama ontworpen is: de morele en geestelijke problematiek die zich uit de complexe levensomstandigheden van de atoomgeleerde ontwikkelt, is de eigenlijke drijfveer van het drama. Dat is dan meteen de reden waarom Van Hoeck zijn historisch model niet op de voet volgt. De gestaltegeving van zijn boeiende en universele problematiek was voor hem belangrijker dan zuivere mimesis. Een zekere hoeveelheid ‘historische’ ontwikkeling kon Van Hoeck niet

uit het ontwerp van zijn drama weglaten, want ten slotte zou de problematiek van zijn held pas met verloop van tijd én gedetermineerd door politieke en sociale omstandigheden ontstaan. Met het oog hierop moest de dramaturg de toeschouwer/lezer eerst bewustmaken van een tijdverloop en hem bepaalde cruciale momenten intens laten meebeleven, ten einde Stefans dilemma tragisch reëel te maken. Als men de twee delen van dit drama met elkaar vergelijkt, stelt men dan ook vast dat deel één veel historischer of biografischer van aard is, om Stefans ontwikkelingsgeschiedenis te belichten: zijn ‘ontmoeting’ met Ilse Altmann na een botsing met fascistische elementen; zijn vlucht naar Engeland; de internering in een oorlogskamp; de promotie aan een Engelse universiteit en de ‘roeping’ tot deelname aan het geheime project ‘De Kleine Beer’, leidend tot het inzicht dat hij nu in een ideale positie zal belanden om staatsgeheimen door te geven. Het tweede bedrijf daarentegen is veel minder episch en tijdsgebonden om zich meer op het eigenlijke conflict, het probleem, te kunnen toespitsen. De toeschouwer is zich slechts in mindere mate bewust van de tijdsprogressie en van het feit dat de verschillende tonelen ook nog fases uit het leven van Stefan Oster zijn. De spanning die ontstaat uit de morele problematiek is zo intens dat tijd en ruimte nu een ondergeschikte rol gaan spelen.

 

Zoals bijvoorbeeld in Thornton Wilders Our Town, strekt het gebeuren in Voorlopig Vonnis zich ook over een periode van twaalf jaar uit, wat eigenlijk niet veel is in vergelijking met sommige middeleeuwse spelen, die een gebeuren van ettelijke eeuwen voorstelden. Twaalf jaar is echter al genoeg om de dramaturg heelwat hoofdbrekens te kosten. Hij moet zijn stof aan een streng selectieproces onderwerpen en slechts de essentieelste momenten op het toneel brengen, die zo revelatief als mogelijk zijn en die dan nog samen een hechte eenheid vormen. Thornton Wilder verkoos om door middel van zijn optredende ‘stage manager’ bij elk van zijn bedrijven een specifiek jaartal aan te geven, maar Van Hoeck wil zich niet op die wijze aan tijd binden: de opgeroepen ruimte maakt het ons telkens duidelijk in welke tijd we ons bevinden en dat is op zichzelf inderdaad voldoende.

 

Laten we de verschillende tonelen in de twee bedrijven van naderbij beschouwen om te onderzoeken of Van Hoecks selectieproces wel artistiek verantwoord en vooral ook zinvol is. Wat onmiddellijk opvalt is dat Van Hoeck in al zijn tonelen slechts drie personen laat optreden: Ilse, Stefan en de kameleontische figuur van de Mens, die we wat verder meer uit-

gebreid bespreken. Met deze uiterste economie in zijn aantal dramatis personae stond Van Hoeck niet alleen, want ook bijvoorbeeld H. Pinter en J. Osborne beperken hun karakters tot het minimum (bvb. The dumb waiter of Look back in anger). Men moet er echter bijvoegen dat Van Hoeck dit op uiterst effectieve en dramatisch verantwoorde wijze doet: omdat de drie figuren in alle tonelen optreden, ontstaat er telkens een in spanning toenemende driehoeksverhouding, waarin de Mens meestal - maar in een bepaald geval ook Ilse - als antagonist van Stefan optreedt.

 

Het openingstoneel zouden we vooral karakteropenbarend kunnen noemen, hoofdzakelijk van Stefan, die we onmiddellijk leren kennen als een idealist, bereid om alleen tegen de massa op te treden: de andersdenkende of -voelende enkeling die tegen de stroom oproeit omdat hij tot in het diepst van zijn gemoed van eigen recht overtuigd is. Deze karaktertrek van Stefan zal in de loop van het drama tot volle ontplooiing komen en in grote mate het handelingsverloop bepalen. De Mens verschijnt in dit eerste toneel zo ongeveer als de antipode van Stefan: hij wil niet ‘bij de zaak betrokken’ worden om ‘een hele boel last’ te voorkomen. Hij blijft naamloos, vaag, zo maar iemand uit de massa, en als zodanig de belichaming van massamentaliteit, nl. ontduiking van verantwoordelijkheid en plichtsverzuim.3.. Het toneel is er dus vooral om Stefan onder de schijnwerper te plaatsen en zijn menselijkheid (beter gezegd: zijn idealisme) te belichten. Eveneens natuurlijk om hem in ruimte en tijd te situeren: Nazi-Duitsland voor de Tweede Wereldoorlog.

 

Het ‘God save the King’ bij het begin van het tweede toneel maakt ons onmiddellijk ervan bewust dat de handelingsruimte nu naar Engeland verschoven is, hetgeen al gauw in de ontwikkelende dialoog tussen Stefan en de Mens, en later tussen Stefan en Ilse, bevestigd wordt. De Mens is nu de barkeeper en speelt een grotere rol dan in het vorige toneel, maar andermaal primeert het boze over het goede in hem, wanneer het blijkt dat hij alleen maar uit is op bedrog en woekerwinst. Opvallend is ook de overeenkomst tussen wat in deze scène plaatsvindt en het Berlijnse straattoneel: de nu ontgoochelde communist is weer slachtoffer van de politieke wantoestanden en Ilse treedt weer op als de reddende engel. Wanneer Stefan het weer heeft over ‘de ideale wereld waar ik dikwijls van droom’ sluiten zijn woorden aan bij zijn spottende vergelijking van zichzelf met Don Quichot in toneel één. Idealisme blijft de meest typerende kentrek van Stefan, al is hij realistisch genoeg om deze ‘egoïstische we-

reld’ als een hel te zien. Zelfs Ilse zal hij idealiseren, door te suggereren dat zij slechts in ‘een wereld van goedheid en rechtvaardigheid’ behoort te leven. Ilses ontkenning van het bestaan van zo'n wereld is eigenlijk een een vooruitwijzing naar het feit dat zij - in tegenstelling met Stefan - haar hoop eerder op een aardser en beter verwezenlijkbaar ideaal zal stellen. Het is opvallend dat dit toneel in het algemeen vrij veel prospectieve en retrospectieve momenten bevat en op die manier schakels met de andere tonelen legt. Stefans verwijzing naar Nazi-Duitsland met al zijn gruwelen - in beperkte mate opgeroepen in het eerste toneel - draagt het besef over dat die wereld en zijn vroeger communistisch ideaal nu iets van het verleden is, terwijl zijn branieachtige bespreking van plannen perspectieven op de toekomst opent.

 

Het zwakke element van het volgende toneel is dat de aandacht al te zeer op de Mens valt. Als kampcommandant speelt hij beslist een te prominente rol. Weer eens is hij de personificatie van een negatief aspect van het mensdom, nl. machtswellucht en ook kruiperigheid. Zijn laagheid en amoraliteit blijken ook duidelijk uit zijn bereidwilligheid tot omkoperij. Al moet men toegeven dat het telefoongesprek met zijn bazige vrouw een komisch contrast vormt met zijn baasspelerij t.o.v. Stefan en Ilse, toch is dit scène-onderdeel al te zeer farce, weinig essentieels bijdragend: veel meer dan een lachwekkend interludium is het niet. Stefan komt in deze scène helemaal niet tot zijn recht en Ilse is gewoon maar het slachtoffer van een machtswellusteling. Door het feit dat de Mens zoveel aandacht krijgt, staat dit toneel nogal geïsoleerd in het eerste bedrijf en zegt het meer over de mentaliteit van een nietsnut dan over het ‘geval’ Stefan Oster. Een vrij zwakke schakel dus in het geheel.

 

Het volgende toneel is het eerste in dit stuk waarin Van Hoeck de ‘flash back’-techniek, ontleend aan de film, toepast. Zodoende slaagt hij op zeer effectieve wijze erin de handeling te verdubbelen en in twee verschillende ruimtes te laten plaatsvinden: de aula, waar de Mens nu als de pompeuze promotor optreedt en Stefans lof zingt, vervloeit plots in een straattoneel waar Ilse Stefan tegen het lijf loopt. Het plechtige en statische karakter van de eerste ruimte contrasteert zeer geslaagd met de levendigheid en spanning van het gesprek in de tweede ruimte. Beide gebeurtenissen in deze simultaanscène zijn essentieel en vormen samen een gaaf geheel, want we komen andermaal tot het besef dat Stefan een nieuwe mijlpaal in zijn leven bereikt heeft en dat nieuwe perspectieven opengaan, die Van Hoeck sterk ironisch weet te laden door de Mens-professor te

laten verwijzen naar Stefans taak in de moderne wereld. Ook in het gesprek met Ilse is er een verwijzing naar Stefans taak als lid van ‘De kleine Beer’. Beide onderdelen van dit toneel scheppen dus sterk prospectieve momenten, die een stuwende kracht in het drama hebben om de centrale problematiek tot volle ontplooiing te laten komen. Toneeltechnisch gezien moet het vierde toneel ook zeer geslaagd genoemd worden, want door het verleden in deze simultaanhandeling te actualiseren, wordt dé tijdsequentie op boeiende en verlevendigende wijze doorbroken. Ook het ‘verruimingseffect’ is fascinerend tot stand gebracht door twee ruimtes in elkaar te laten vervloeien.

 

In het laatste toneel van het eerste bedrijf gaat Van Hoeck nog een stapje verder en laat hij door middel van de Mens de gedachtenwereld van Stefan, als een extra dimensie van de werkelijkheid, openbaar worden. Zodra het blijkt dat zowel Stefan als de toeschouwers, maar niet Ilse, in staat zijn de Mens te horen, wordt een sterk ironische situatie geschapen, vooral omdat de Mens als incarnatie van Stefans alter ego heelwat over hem aan de toeschouwer openbaart dat Ilse niet weet. Aldus komen we ook tot het besef dat Stefan zich anders aan haar voordoet dan hij werkelijk is: zijn ‘ideaal’ krijgt suprematie over zijn gevoelens t.o.v. haar. De Mens is hier dus instrumenteel om de toeschouwer bewust te maken van Stefans groeiende dilemma. Daarom moet Van Hoecks gebruik van de Mens hier dan ook schitterend genoemd worden: niet alleen omdat hij een verrassingselement aan dit toneel toevoegt (het surreële optreden van de Mens) maar ook omdat hij hem hier zo een uiterst relatieve rol laat spelen.

 

Het was dan ook een goed idee om dit bedrijf te laten eindigen op een moment dat Stefan ervan overtuigd is dat hij ‘het aanschijn van de wereld veranderen kan.’ Men voelt duidelijk dat dit een dramatisch hoogtepunt is: Stefan weet nu stellig dat hij in staat zal zijn om ‘de wereldgeschiedenis een duwtje te geven’.

 

Wanneer het doek voor het tweede bedrijf opgaat stellen we vrij gauw vast dat we een hele stap verder zijn in de tijd: de eerste atoombom is ontploft. In dit openingstoneel is de Mens nu weer in een realistische rol geplaatst, nl. als agent van de Russische ambassade. In deze scène speelt hij zijn meest deerniswekkende rol, wanneer hij even het gordijn over zijn ‘menselijk’ verleden (en heden) oplicht. Interessant dat Stefan t.o.v. Ilse min of meer hetzelfde verstopperspelletje speelt als Spencer

(de Mens) t.o.v. zijn vrouw: een geslaagd spiegeleffect. Van de twee mannen blijkt Stefan toch de meeste scrupules en idealen te hebben als Spencer hem wil betalen. De Mens evolueert nu van spiegelbeeld tot tegenhanger van Stefan, of zelfs als katalysator om hem tot het verschaffen van moreel verantwoorde motiveringen tot uitlevering van staatsgeheimen op te wekken.

 

Het tweede toneel is beslist het kerntoneel van dit bedrijf en eigenlijk ook van het hele drama. Er zijn maar een paar uren sedert de vorige scène verlopen en uit de dialoog van de Mens en Ilse leiden we af dat de Mens, zoals reeds voorheen het geval was, weer een surreële verschijning is en als een soort alter ego optreedt. In tegenstelling met vroeger geeft hij nu zowel Stefans als Ilses onuitgesproken gedachten weer, wat opnieuw - zij het enigszins anders - een ironisch effect heeft, doordat de toeschouwer meer van de beide figuren weet dan zij van elkaar weten of durven openbaren. Voor het eerst treedt Ilse nu als Stefans antagonist op en waagt het hem ter verantwoording te roepen voor zijn ‘wandaad’. Wanneer ze er zelfs toe overgaat hem te beschuldigen van overmoed en wraakgevoelens, wordt zij een typische vertegenwoordigster van de niet-begrijpende buitenwereld, die zijn daad afkeurt. Stefan raakt in dit toneel totaal geïsoleerd. Hun beider geluksopvattingen botsen ook met elkaar: zij droomt van een kleine, huiselijke liefdesgemeenschap; Stefan daarentegen heeft een veel ruimere visie op geluk en acht het bestaan ervan niet mogelijk zonder internationale stabiliteit: ‘Het geluk bestaat niet in een tijdperk waarin het mogelijk is geworden de mensheid te vernietigen.’

 

De grote antagonist in dit toneel is echter de Mens, omdat hij bij uitstek de tweedracht voortdurend aanwakkert, maar de kwestie is natuurlijk: wie is de Mens in dit toneel? Hij is hier niet zoals elders een individu, maar wel een uiting (dus deel) van Stefan en Ilse. Dit brengt ons tot de conclusie dat Stefan en Ilse elkaars antagonisten zijn en dat het zaad van verdeeldheid in henzelf groeit. Beiden zijn nu als de helden van de antieke tragedie, verblind in hun halsstarigheid en onbuigzaamheid. De parallel tussen de positie van Stefan en die van Antigone is bijvoorbeeld opvallend: beiden verheffen zich boven de regels en wetten van hun gemeenschap en zijn er vast van overtuigd dat ze een heilig recht aan hun zijde hebben.

 

De overige drie tonelen geven hoofdzakelijk Stefans ‘aftakelingsproces’ weer, zijn nederlaag tegen de andersdenkende wereld die geen aanvoeling

heeft voor zijn soort humanitair handelen. In het toneel op het passagiersschip gesitueerd, schept de Mens als medepassagier bij Ilse (en daardoor ook bij de toeschouwer) de indruk dat hij wel eens een detective in burger zou kunnen zijn, maar zekerheid is er niet. Deze maskerade verhoogt beslist de spanning in dit toneel, vooral wanneer er in een heel alledaags gesprek plots (en ontstellend terloops) naar de gruwelen van Hiroshima verwezen wordt: niet alleen heeft deze gebeurtenis enorme morele implicaties voor Stefan, maar ook de onverschilligheid waarmee die wandaad vernoemd wordt is niet minder dan een felle aanklacht tegen de mensheid.

 

De voorlaatste scène is in Birmingham gesitueerd, kort na de terugkeer uit Amerika. We zouden dit schitterend gestructureerde toneel ook wel het ondergangstoneel kunnen noemen. Zoals in het tweede toneel speelt de Mens weer een dubbele rol, nl. die van ambtenaar van de Staatsveiligheidsdienst en van Openbaar Ministerie. Door de ruimte waarin de Mens Stefan confronteert (zijn kamer) in een andere ruimte te laten verdubbelen (het gerechtshof) en die twee ruimtes op bepaalde momenten zelfs in elkaar te laten vervloeien, suggereert Van Hoeck op zeer effectieve wijze dat de machten van de buitenwereld nu geheel en al Stefan en Ilses angstvallig in stand gehouden wereldje binnengedrongen zijn, om het finaal te vernietigen. Verschillende ruimtes, tijden en handelingen lopen door elkaar en geven overtuigend de desintegratie van een geordende wereld weer. Het mag wel hoogst ironisch genoemd worden dat de mens Stefan van hoogmoed aanklaagt, iets wat Ilse een paar scènes tevoren ook deed, nadat zij zijn verraad ontdekt had. Daarmee heeft ze toen dus naar deze aanklacht vooruitgewezen. Anderszijds kan de beschuldigende monoloog van het Openbaar Ministerie als de tegenhanger van de lofrede van de plechtstatige professor tijdens Stefans promotie gezien worden: wat daar tot opbouwen leidde, leidt nu tot ondergang. Het isolatieproces dat in het tweede toneel begonnen was, bereikt nu een dramatische climax in de veroordeling van Stefan en in de in het vooruitzicht gestelde scheiding van zijn vrouw.

 

Wanneer het laatste toneel begint, kan men zich wel een paar momenten in het eerste toneel van het drama wanen: weer een regenachtige avond met Ilse en de Mens als enigen op straat. Deze keer is laatstgenoemde echter iemand die tuk is op een avontuurtje met Ilse, die hij voor een slet neemt. Weer is Stefan overrompeld door de massa: de Don Quichot is nu voorgoed geveld. Door een zekere parallellie met het eerste toneel

te scheppen slaagt de dramaturg er goed in de idee van een boze kringloop (waarin Ilse gevangen zit) over te dragen. Alles eindigt weer zoals het begonnen is, hoewel er een kolossale mensenvernietiging - gedeeltelijk door Stefans toedoen - intussen heeft plaatsgevonden. Werelden - ook die van Stefan en Ilse - zijn ineengestort. De korte zinnen en fragmenten uit voorbije tonelen die nog door de luidspreker weerklinken, zijn als brokstukken van voorgoed vernietigde werelden en illusies.

 

Voorlopig Vonnis betekende voor de Nederlandse toneelschrijfkunst van de late jaren vijftig beslist een belangrijke vernieuwing en het merkwaardige is dat Van Hoeck dit bewerkstelligde met een stuk dat dramatologisch zowel bij de oudste als de jongste toneeltraditie van Europa aansluiting vond. We hebben al op een parallel met Sophokles' Antigone gewezen. We zouden een andere parallel met het laatmiddeleeuwse theater kunnen trekken: bijvoorbeeld met de tableauachtige mysteriespelen, of met de intellectualistische moraliteiten met hun ‘disputatio’-karakter dat we hier ook terugvinden. In zekere mate zet dit drama ook de expressionistische traditie van het Vlaamse toneel verder, maar dan zonder te veel effectbejag en met meer bezinning en versobering. Vervolgens is dit soort theater dat de toeschouwer verplicht om zichzelf gewetensvragen te stellen, verwant aan het epische theater van B. Brecht.4.

 

Als we Voorlopig Vonnis zouden categoriseren zouden we het een probleemdrama noemen, omdat in dat soort drama's, zoals dit bij Ibsen het geval is, meestal een confrontatie van een individu met een anders denkende gemeenschap plaatsvindt. Het geweten, gesterkt door de morele of ideologische overtuiging, is de belangrijkste stuwende kracht van de protagonist, zodat de motivering van zijn daden uit de oprechtste innerlijke overtuiging voortkomt. In elk probleemdrama wordt de toeschouwer als het ware gedwongen om een standpunt in te nemen. Zulks is ook het geval in Voorlopig Vonnis, waar de toeschouwer zich al of niet gaat identificeren met Stefan en diens problematiek. Ook de Mens-figuur, deze ‘Ulenspiegel’, werpt ons ten slotte terug op onszelf, ons geweten, ons ethisch standpunt. Automatisch gaat men zich vragen stellen die ons naar de kern van dit stuk voeren: mag idealisme, gesanctioneerd door het eigen geweten, de wet in eigen handen nemen? Is idealisme dat fataal botst met de liefde van de levensgezel (of medemens) gerechtvaardigd? Deze problematiek verheft het gebeuren onmiddellijk boven zijn tijd en ruimte: het Stefan Oster-geval in zijn historische context wordt er helemaal incidenteel door. Op die manier slaagt Van Hoeck erin om her

tijdelijk te transcenderen en zijn drama universele waarde te geven, een verdienste die niet alle dramaturgen van probleemdrama's voor zich konden opeisen.

En toch is het niet de treffende problematiek die Voorlopig Vonnis tot het succesdrama gemaakt heeft dat het geworden is. Be grootste verdienste van het drama ligt in zekere formele aspecten ervan en vooral in de creatie van de figuur van de Mens.

 

De formele aspecten van Voorlopig Vonnis maken dit stuk beslist niet traditioneel, maar eerder ongewoon voor zijn tijd: de verdeling in twee in plaats van in drie of vier bedrijven; het gebruik maken van slechts drie karakters; de complexe rol van de Mens als reëel en als surreëel personage; de techniek van ‘flash backs’ ter doorbreking van de tijdssequentie, de verdubbeling van de speelruimte, de episodische structurering of aanbieding van de handeling. Het boeiende is dat Van Hoeck, wat deze formele aspecten betreft, op treffende wijze een zin voor oorspronkelijkheid en traditie gecombineerd heeft.

 

De grootste vondst van dit drama is echter de eenheidscheppende figuur van de Mens geweest. Van Hoeck had beslist geen geschikter personage kunnen bedenken om de hoofdzakelijk antagonistische krachten te belichamen waarmee Stefan geconfronteerd moest worden. Door zijn (op een paar details na) identiek voorkomen in elk toneel is hij telkens meer dan juist een barkeeper of sergeant of spion: hij is niet een individu, maar ‘elckerlijc’ of de hele mensheid, die het zo tragische nivelleringsproces doorvoert om Stefans ongeoorloofd idealisme te vernietigen. Hij keurt diens daden af, buit hem uit, werkt hem tegen, is mondstuk van innerlijke verdeeldheid en instrument van verraad; hij klaagt hem aan en veroordeelt hem ten slotte. Als personificatie van kortzichtigheid en middelmatigheid velt hij voortdurend een oordeel en vormt hij steeds een bedreiging, totdat hij als vertegenwoordiger van de wet Stefan finaal vernietigt. Op dat moment is de Mens inderdaad ‘soeverein’ geworden, iets wat Stefan al aan het eind van het eerste bedrijf vreest.

 

Het fascinerende van de Mens-figuur is dat hij niet alleen als externe antagonist, maar ook (in de rol van alter ego) als innerlijke antagonist optreedt om innerlijke verdeeldheid of ook onenigheid tussen Stefan en Ilse te scheppen. Zo gezien benadert dit personage het sterkst de allegorische figuren der moraliteiten, die eveneens zelfstandig optredende abstracties waren. De ‘elckerlijc’-gedaantes van de Mens, die meestal incar-

naties van het boze zijn, kan men beslist allegorisch interpreteren, al hebben zij niets van de houterigheid en onnatuurlijkheid die veelal karakteriserend is voor de sinnekens der moraliteiten.

 

Van Hoeck grijpt met zijn Mens-figuur eigenlijk nog verder terug dan de late middeleeuwen. In sommige van zijn tonelen laat hij de Mens zelfs de rol van het antieke koor in het klassieke theater spelen. Als ‘ongeziene’ figuur levert hij zoals Aischulos' koor commentaar, terwijl hij in het tweede toneel van het tweede bedrijf ook bemiddelend optreedt. Als commentator zou men de Mens overigens als de ideale toeschouwer kunnen zien, om diens op- en aanmerkingen te formuleren. Zo legt hij een band tussen de toeschouwers en de twee karakters, wat ertoe bijdraagt dat eerstgenoemden meer bij het spel betrokken worden. Op die momenten distantieert de Mens zich van de gespeelde handeling terwille van meer objectiviteit.

 

Wat ten slotte nog van de Mens-figuur gezegd moet worden is dat hij een soort driedimensionaliteit aan dit drama geeft. Als vertegenwoordiger van de (vooral) vijandige wereld verleent hij ruimte en diepte aan de handeling, omdat hij schakel is tussen Ilses en Stefans wereld enerzijds en de gemeenschap, naar wie zijn figuur voortdurend verwijst, anderzijds. Als alter ego schept hij ook nog andere ruimtedimensie, die dramatisch bijzonder effectief is, doordat onbekende perspectieven op de beide hoofdfiguren geopend worden: innerlijke motiveringen, verborgen aspiraties e.d.m. worden meedogenloos geopenbaard en verschaffen ons dieper inzicht in de conflictsituaties, die daardoor meer ironisch geladen worden.

 

Het gebruik maken van een onpersoonlijke figuur is beslist niet door Van Hoeck in het moderne theater geïntroduceerd. A. Strindberg heeft al zijn ‘de man’ en ‘de vrouw’ in De eerste waarschuwing, terwijl Teirlinck in zijn De Vertraagde Film allegorische figuren als ‘de vergetelheid’ of ‘iemand’ laat optreden. Thornton Wilder heeft een ‘stage manager’ die meedeelt dat hij straks de rol van dominee bij het huwelijk van George en Emily gaat vertolken. Maar geen van deze dramaturgen, noch hun tijdgenoten, is ooit op het idee gekomen om, zoals Van Hoeck, een Mens-figuur te scheppen die in uniforme gedaante een menigte van rollen speelt om de menigte te vertolken. Daarin ligt het zo bijzondere en oorspronkelijke van Van Hoecks drama.

Geen kunstwerk dat niet zijn zwakke plekken heeft! Het komt ons voor dat de zwakte van Voorlopig Vonnis vooral in het intellectualisme ligt. Dit drama is in grote mate een intellectueel betoog. Op de keper beschouwd gebeurt er maar weinig in dit drama. In heelwat tonelen is er, vóór het toneel begint, zopas iets gebeurd en de zich ontwikkelende dialoog is reactie op dit voorbije gebeuren: als het doek opgaat is Stefan mores geslagen en kort daarop horen we waarom; in het station wordt gepraat over de geslaagde ontvluchting uit Duitsland; in het park wordt besproken hoe de bom ontploft is; in het daaropvolgende toneel wordt geredetwist over Stefans motivering van zijn verraad (dat al gepleegd is), enz. Telkens krijgen we dus beschouwingen en besprekingen nadat iets gebeurd is. Deze benadering geeft Voorlopig Vonnis beslist iets statisch en stelt des te hogere eisen aan de regisseur. Al met al moet toch gezegd worden dat Van Hoeck, met zijn boeiende Mens-figuur en zijn geslaagd gebruik van de toneeltechniek, dit statische karakter telkens doet vergeten en zijn drama als drama laat slagen. Dat is ten slotte in de afgelopen decennia bewezen door de talloze opvoeringen in binnen- en buitenland: Voorlopig Vonnis is een aangrijpend en uiterst speelbaar drama.

 

Na al die jaren ‘doet’ dit drama het nog veel beter dan bijvoorbeeld Das kalte Licht (1955) van Carl Zuckmayer, een drama dat ook op het Klaus Fuchs-geval gebaseerd is. Het grote verschil tussen deze twee drama's is echter dat Zuckmayer zich meer aan de werkelijkheid (de historische feiten) gehouden heeft, terwijl Van Hoeck ‘fictionaliseert’ en allegoriseert. De werkelijkheid is voor laatstgenoemde slechts uitgangspunt. Overigens laat hij zich veelal door zijn verbeelding leiden. Parallellen tussen de spelen zijn er nochtans: bijvoorbeeld Kristof Wolters' (Zuckmayers hoofdfiguur) verontwaardiging over de betaling voor uitgeleverde geheimen. Hij is ook een idealist die ervan overtuigd is dat het innerlijke licht helderder schittert dan het ‘kalte Licht’ van atoomfusie. Beide dramaturgen hebben dus van hun held een idealist gemaakt, maar terwijl Wolters zijn veroordeling en straf aanvaardt, is en blijft Oster ervan overtuigd dat hij eigenlijk boven de wet staat en dat een later geslacht hem nog zal vrijspreken.

 

Zuckmayers stuk doet qua hantering en aanbieding van de stof veel conventioneler aan dan dat van Van Hoeck. Het gaat natuurlijk niet zozeer om het feit dat hij zijn drama in drie bedrijven indeelt (i.p.v. twee bij Van Hoeck) of dat zijn figuren allemaal vrij normale karakters en typen zijn. Wat Van Hoecks stuk onmiddellijk van dat van Zuckmayer doet

verschillen is het feit dat hij slechts twee karakters laat optreden en dat hij alle antagonisten samenvat in de figuur van de Mens, die bij elke (goede) opvoering zozeer inslaat. Deze allegorisering is het sterkste element van Voorlopig Vonnis en draagt het meest bij tot de universele trefkracht van dit drama.

 

Voorlopig Vonnis schaart zich in de rij der Europese drama's die zich met de thematiek van geleerde, geweten en wereld bezighoudt. Vooral het Duitse theater scheen zich in het decennium na Das kalte Licht daarvoor te interesseren. Vijf jaar na Zuckmayer kwam B. Brecht met zijn Leben des Galilei (1960) voor de dag, in 1962 F. Dürrenmatt met zijn Die Physiker en in 1964 H. Kipphardt met In der Sache J. Robert Oppenheimer. We noemen deze spelen alleen om Van Hoecks drama in Europees perspectief te plaatsen, niet om erop in te gaan, aangezien dat buiten het bestek van dit artikel ligt. Wie echter kennis draagt van de genoemde Duitse drama's, moet toegeven dat Van Hoeck een bijzonder oorspronkelijke en waardevolle bijdrage tot dit genre gebracht heeft, die een belangrijke verrijking voor de Nederlandse en de hele Europese dramakunst is.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs