Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127

[p. 621]

Kroniek
Stefaan Evenepoel / Luuk Gruwez in de sierlijkste der herfsten

Toen Luuk Gruwez, intussen gerenommeerd als één van de gangmakers van de nieuwe romantiek, in 1977 zijn eigenlijke debuutbundel publiceerde, meenden sommigen dat die bundel een zéér zachte en zelfs een ietwat vrijblijvende indruk gaf. Blijkbaar kon men toen nog in het geheel niet vermoeden dat net de dichter van Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet (Brugge, Orion, 1977) enkele jaren later een vurig pleidooi zou houden voor de terugkeer naar een allerminst vrijblijvende maar wel authentieke en persoonlijke lyriek.^1. Naar dat essay verwijs ik hier in het bijzonder omdat Gruwez daarin zijn eigen dichterlijke evolutie indirect heeft toegelicht. Inderdaad, zijn nieuwe bundel Een huis om dakloos in te zijn (Antwerpen, Manteau, 1981) is, naar ik meen, duidelijker en wellicht steviger met de ‘realiteit van het leven’ verbonden. De dichter heeft zijn theoretische doelstellingen daarmee dus bij wijze van spreken poëtisch waar, en zijn gedichten meteen ook waarachtiger gemaakt. Het spreekt vanzelf dat Gruwez' ‘huis’ niet totaal nieuw is. Het grondplan en de bouwstenen van vroeger zijn nog duidelijk te herkennen. Geen nieuwbouw dus, maar veeleer een serieuze verbouwing, gedroomd én uitgevoerd door een romantisch gebleven estheet, zij het dat hij nu ook naar buiten wil kijken.

Dat de vorige bundel van Gruwez nogal oppervlakkig aandeed, lijkt mij niet zo onbegrijpelijk. Ik geloof dat een eerste lectuur trouwens ook nu nog gemakkelijk die indruk kan wekken. Zo te voelen heeft het dichterlijke ik immers weinig schrijnends te belijden, terwijl de titel van de bundel ook al voor een zoet misleiding zorgt. Om de speelse indruk helemaal te bevestigen zijn er nog een aantal gedichten uit de eerste twee cycli, die expliciet een eigengereide en behaaglijke fantasiewereld suggereren. Een voorbeeld: (Z.G. 11)^2.

dat (...)
in een zeer zorgvuldig opgewarmd bed,
mijn dromen op mij te wachten liggen,
begerig en belofte vol
als wijdgespreide tulemeisjes (...)

1. Cfr. Luuk Gruwez, ‘De weg terug’, in Kultuurleven, jrg. 47, 1980, p. 521-528.

2. De afkortingen Z.G. en E.H. staan respectievelijk voor de bundels Ach, wat zacht geliefkoos.... en Een huis om....

[p. 622]

Dergelijke verzen scheppen een schemerige, egocentrische stemmingswereld van dagdromen of sluimeren, maar alleszins van vluchten uit de werkelijkheid. Zoals uit het citaat blijkt, liggen begerig minnende meisjes daarin een grote rol te spelen. Zij strelen elkaar ofwel de dichter dat het een lieve lust is, zo intens zelfs dat het ik er af en toe narcistisch van wordt. Het komt mij voor dat deze nogal geparfumeerde gedichten meer bepalend zijn voor het beeld dat de lezer van de bundel zal hebben dan welke gedichten ook, zij het de ‘Epithapen’ uit de derde cyclus of de zeldzame meer concrete liefdesgedichten uit de twee overige cycli. Misschien is dat te wijten aan Gruwez' ritmisch-muzikale stijl, die zijn verzen a.h.w. gesloten houdt voor een indringende, laat staan verstandelijke, lectuur. Daardoor krijgen ook vele minder fantaisistische verzen een soort van irreële en verhullende glans.

Tot dusver herkennen we als romantisch: de vlucht in zijn fantasie, de concentratie op het ik, de neiging tot cultiveren, gecontrasteerd met momenten van zelfironie, en ten slotte de weliswaar fijnzinnig toegedekte melancholie. Vooral dat laatste zegt ons dat er meer op het spel staat, of liever dat het z.g. spel ook méér inhoudt. Het is een troost, want: ‘hoe koud is het wachten op wat warmte / en hoe vaak de slaap een troost / om het wachten te verzachten.’ (Z.G. 17). Zijn gedichten, hoe zuiver ook tot schoonheid omgewerkt, ontstaan uit noodzaak, uit gemis, uit onvrede met het leven en de realiteit en meer nog uit het oeroude romantische paradijsverlangen. Zoals alle romantici zoekt Gruwez naar het absolute, het ‘andere’, dat voor hem het ‘schone’ is. Zijn weg om tot dat schone door te dringen is de scheppingsact. Als estheticus vertolkt hij zijn eenzaamheid, zijn verdriet, twijfel en vrees, kortom zijn lijden aan de tijd en zijn verlangen naar het boventijdelijke om dat alles dienstbaar te maken aan het schone. Dat betekent dat zijn gesloten fantasiewereld dus in de eerste plaats een specifiek poëtisch ervaren wereld is van esthetische ontroering en innerlijke vervulling, waarin hij de z.g. ‘nestwarmte’ tracht te vinden. Wat op het eerste gezicht een (te) nadrukkelijk creëren van taalschoonheid leek wordt nu bij nader toezien betekenisvol. Het belang van een zinnelijke en een vrouwelijke dimensie vind ik daarbij minstens opvallend. Het lijkt er zelfs naar dat de esthetische droom geïncarneerd wordt door het ideaal van de absolute geliefde, het symbool van het ‘ewig Weibliche’. In deze bundel wandelt zij binnen als de onbereikbare ‘Gwendolien’ of als een niet te vatten sprookjesprinses: (Z.G. 22) ‘en elders heet zij Doornroosje / en zij werd nooit geboren. / en als zij heengaat / gaat zij heen waar zij altijd is, / even over nergens’. Opgedragen aan Haar ‘omhelst’ de poëzie van Gruwez in wezen een vorm

[p. 623]

van liefdeslyriek. Deze identificatie komt tot uiting in een versmelting van erotiek en poëtiek die voor Gruwez zeer typisch is. De bekoorlijke vorm speelt daarin een centrale rol. De geslaagde verwoording van een gedicht vormt namelijk evenals het lichamelijk-sensuele (of het erotische) een afspiegeling van en een surrogaat voor het absolute schone. Dat kan enigszins platonisch klinken, het is daarom niet minder romantisch, zelfs integendeel. In het beste geval resulteert het in de volledige vereniging van stijl en inhoud, zoals b.v. in het wondermooie openingsgedicht van de bundel, het poëtische programma van de jonge Gruwez. Gruwez' verlangen naar de verloren nestwarmte is daarin taal geworden. Het heeft zich doorheen een taalimmanente klank- en woordbeweging tot een symbolische eenheid ontwikkeld. (Z.G. 9).

Meer nog dan tijdens de historische romantiek wordt de romanticus in onze tijd echter gekweld door wantrouwen tegenover zijn idealen. In feite gaat dat zover dat onze dichter zijn ongeloof en relativisme expliciet erkent als de existentiële context waarin hij leeft en dicht. Zijn schrijven doorziet hij als een poging om de absolute leegte voor zichzelf even te bestrijden, misschien ook als een zinsbegoocheling waarin het failliet alleszins op voorhand ingebouwd is. Vandaar dat Gruwez liever van ‘romantisch nihilisme’ dan van de z.g. ‘neo-romantiek’ hoort spreken.^3. De eigen emotionaliteit wordt immers gerelativeerd door middel van zelfironie en scepticisme allerhande.

Overstappend naar de nieuwe bundel zien we dat het verlangen of het heimwee echter nog altijd de voedingsbodem is van zijn dichterschap. De Geliefde wordt nu ‘het Vleermeisje’ genoemd (E.H. 12):

het argeloze meisje in de trein
dat van zeer beeldschone schoonheid was
en mijn ziel verlangen deed naar verre reizen
en zich in droeve namen kon vermeien,
ik zoek haar te verzinnen in een lied.

In dit gedicht wil de dichter zijn relatie met het Vleermeisje blijkbaar toch met meer inzicht - en met een tikkeltje ironie - omschrijven. Om de tijd en het verval te overstijgen schrijft hij zich naar haar toe, maar terzelfder tijd schrijft hij haar ook samen, ‘verzint’ hij haar, of nog: bij de gratie van het woord en het dichterschap bestaat zij en toch ontsnapt zij voortdurend aan zijn schrijven. ‘Wie kennis neemt legt nooit getuignis af’, maar wie faalt moet blijven schrijven zolang zij het verlangen wakker

3. Cfr. ‘Voorbij de baai van fraai maar landerig verdriet’, S. Evenepoel in gesprek met Luuk Gruwez, gepubliceerd in Poëziekrant, jrg. 5, nr 5 (sept.-okt.) 1981, p. 1 en 3.

[p. 624]

houdt. Paradoxaal genoeg zijn het in feite zijn gedichten die haar beeltenis - en dus ook zijn heimwee - beschermen tegen de tijd en het vergeten. De Vrouw lokt dus een complexe wisselwerking uit tussen droom en fantasie.

Hoewel de voedingsbodem van zijn poëzie dezelfde blijft, duidt de nieuwe bundel, zoals gezegd, op belangrijke verschuivingen. Wellicht hangen zij samen met een bezinning op het dichterschap, eventueel na het falen. Het resultaat lijkt mij alleszins een poëzie te zijn die blijk geeft van een gerijpt dichterschap. Het heimwee naar het bovenzinnelijke, het vergeestelijkte gaat nu immers hand in hand met een bewuste poging om de synthese te realiseren van het verhevene en het lagere, de realiteit. Vanuit het inzicht dat het ideale niet kan bestaan zonder het aardse, maar dat lagere doordringt, wordt het geestelijke door de gewone kleine dingen heen meer authentiek en levend, heeft het diepere wortels gekregen. De gesloten poëtische wereld van vroeger wordt opengegooid. Het expliciet gefantaseerde maakt plaats voor het concrete, zodat ook het oude verlangen (poëzie) en de vroegere begeerte (erotiek) niet meer uitsluitend op het gefingeerde vlak een eenheid vormen. Deze sleutelbegrippen staan nu voor de verbinding van het hemelse en het aardse. Ook de stijl doet, op zijn best, minder verhullend en minder overdadig aan (E.H. 7). De modderen engel:

uit modder zijn de engelen ontstaan
of aan de aarsjes van onreine meisjes
waaruit zij roekeloos en rücksichtlos ontpopten
voor dichters die van oudsher hielden van de maan,

In het begin van de nieuwe bundel worden de twee polen van droom en werkelijkheid expliciet aanwezig gesteld als een akt van bewustwording om dan nadien voor een synthese te kiezen en op die manier al voor het leven en de werkelijkheid te opteren. Met de inbreng van een scabreus element (aarsje) wordt het aardse dat in zijn vorige bundel nauwelijks aan bod kwam, bij wijze van reactie zelfs overbeklemtoond. Luuk Gruwez heeft dat zelf nog verduidelijkt: ‘in dat gedicht (E.H. 7) (doe ik) nog meer aan vernietiging van de idealen van bovenzinnelijkheid en van het verre verlangen dan dat het al een synthese is.’ En verder: ‘naar mate de bundel vordert (en vooral in de laatste cyclus, d.w.z. in de gedichten die ook chronologisch meestal het laatst geschreven werden) worden het zinnelijke en het bovenzinnelijke min of meer - ik weet niet in hoeverre ik daarin slaag - tot een synthese verenigd.’^3. Zoals binnen een aantal ge-

3. Cfr. ‘Voorbij de baai van fraai maar landerig verdriet’, S. Evenepoel in gesprek met Luuk Gruwez, gepubliceerd in Poëziekrant, jrg. 5, nr 5 (sept.-okt.) 1981, p. 1 en 3.

[p. 625]

dichten een synthese poëtisch verwezenlijkt wordt, zo komt het mij voor dat de bundel in zijn geheel niet alleen een groeiend maar eveneens een verenigd geheel vormt. Nu kan immers de totale levensrealiteit in zijn poëtische wereld geïntegreerd worden. Pijn, twijfel, vrees, verdriet en zelfs buien van lusteloosheid worden a.h.w. de prijs voor de momenten van geloof en opgang in de grote harmonie. Voor dat geloof (die illusie?) moet inderdaad geschreven worden want niet zelden haalt de leegte, het absolute wantrouwen, de romantische zelfironie... de bovenhand.

In de drie cycli waaruit de nieuwe bundel bestaat komen dan ook diverse themata aan bod. Vergeleken met de vorige bundel krijgen het dichterlijke ik, de liefde, de vergankelijkheid en de dood merkelijk meer - en een poëtisch goedbestede - aandacht.

In de eerste cyclus ‘De modderen engel’ zitten thematisch gesproken nog zeer uiteenlopende gedichten. Naast de al aangehaalde poëticale gedichten bevat deze reeks een fantasiestukje dat aan de vorige bundel doet denken. Het voert nl. opnieuw een lesbisch paartje ten tonele (zoals in Z.G. 13 en 26). De aangepaste enscenering is echter tekenend: ‘haar persend aarsje, een paar vingers groot, kent van verlangen lang het einde niet (...)’ (E.H. 14). ‘Poëzieziek’ heet dit versje, wat dan weer naar andere gedichten verwijst, waarin de dichter, al naar gelang, zijn onmacht en lusteloosheid belijdt of er de draak mee steekt (E.H. 11):

nee, wel nooit zal ik weten,
wat ik uitgerekend hier wel aan moet vangen (...)
ik geloof dat ik wat wachten kom
op iets mooiers dat niet komen zal,
me beurtelings, vervelend en vermakend,
maar nooit wetend.

ach, ik ben het mannetje in de maan,
maar de maan is in het laatste kwartier,
en daarom ween ik soms.

In dit gedicht zit het ik kennelijk met een gevoel van onbehagen. Wellicht kan dat gezien worden als een ‘negatief’ resultaat van de spanning tussen het verlangen dat niet voldoende intens is en de realiteit die toch te verwerpelijk blijft om er te kunnen in opgaan. Zoals in de vorige bundel ook al eens gebeurde blijft de dichter bij gebrek aan ‘echte’ emoties een beetje landerig bij de pakken zitten of speelt hij wat met zijn verveling:

[p. 626]

‘ik praat als was ik opgetogen / over alles wat zeer zeldzaam is / en hoe ik soms wel wil vergeten / waaraan ik zelfs niet denken kan, / maar iets vergeten kan ik niet.’ (E.H. 10). Het ‘weten’ komt in dergeijke gedichten voortdurend terug, zoals hier meestal ingekapseld in nauwelijks te ontwarren paradoxen en gecombineerd met soortgelijke arabesken rond willen en niet kunnen vergeten. Hetzelfde stond trouwens al te lezen in het bekende ‘Ick seg adieu’, een laat ontstaan gedicht dat naar Gruwez' eigen zeggen in extremis aan de bundel werd toegevoegd. Een fragment: (Z.G. 18)

van afscheid naar afscheid op reis
en buiten adem na een lang vergeten,
heb ik van de wijsheid weinig geleerd
dan wat allengs alleen op reis geweten,
dat heimwee weemoed werd en weemoed wenen.

Het ‘weten’ kan wellicht geïnterpreteerd worden als een (vrij recente?) variant van het heimwee, waardoor de evolutie naar een meer bewust dichterschap nogmaals onderstreept wordt. In het gedicht ‘Ick seg adieu’ over het rusteloze zoeken en het aangetast worden door de tijd komt het in combinatie met het thema van de herinnering - misschien zelfs voor het eerst - op de voorgrond. Vooral in de tweede cyclus van Een huis om..., niet zo maar ‘Du temps jadis’ getiteld, wordt dezelfde thematiek van het vergeten en de vergankelijkheid meermaals uitgewerkt. Het verval wordt nu aan den lijve ondervonden en dat betekent verdriet, soms zwemend naar verbittering ofwel meer clownesk-ironisch weggewuifd of in een lusteloze bui van melancholie als volgt gestileerd: (E.H. 24): ‘als dan de bellen van een fel verlangen rinkelen / vanop de baai van fraai maar landerig verdriet, / waar ik niet samen met, niet samen zonder jou kan zijn, / alleen een schamel jongetje te schuilen bied,’

Zoals de nieuwe titel al suggereert werden de tijd en het verval nu veel explicieter opgenomen in Gruwez' poëtische wereld. Met het ‘dakloze huis’ doelt de dichter nl. op de poëzie, zijn hopeloze pogingen om de tijd te fixeren. Met zijn huis is het zoals met het lichaam, zij bieden bescherming, veiligheid en geborgenheid als het niet te fel regent, als de tijd er niet te fel aan geknaagd heeft.

Nog een stap verder op de weg van de vergankelijkheid en we zitten bij de dood, in het werk van Gruwez een zeer complexe en ambivalente thematiek. Hoewel het frequent aan bod kwam vond ik het doodsbeeld in de vorige bundel toch weinig overtuigend. Daarbij had de dichter

[p. 627]

het hoofdzakelijk over de grote Dood, als bovenzinnelijke partner van het Vleermeisje en als wensdroom uit onvrede en gemis. Soms werd de Dood gemetaforiseerd als een kosmische moederschoot (Z.G. 39) of elders als Geliefde: ‘Er bestaat geen kuisere liefde dan die met de dood’. (Z.G. 40). Nochtans werd hij (?) soms ook verraderlijk en huiveringwekkend verbeeld zodat ‘alle vrees steeds doodsvrees is en klein lijden stervenspijn’ (Z.G. 31). Kortom: Gruwez' houding tegenover de dood / Dood was meestal zeer ambigu of zoals hij zelf al zei: ‘(je moet) een diplomatische liefdesrelatie (aangaan) met de supreme veldheer van de tijd, omdat hij nu eenmaal onverbiddelijk en onoverwinnelijk is’.^3.

Datzelfde geldt eveneens voor de nieuwe bundel, met dit verschil dat de dood nu vooral realistisch wordt ervaren als een bedreiging, als het zinnebeeld van de tijd. In één gedicht (met echo's van ‘Ick seg adieu’) wordt de vergeestelijkte dood echter zodanig mooi in taal gevangen dat het gedicht ‘De monniken van Sénanque’ (E.H. 31) nu al haast algemeen bekend is geworden. Een strofe:

zij stierven er snel en stil
en zonder overtollige reutel spoedden zij zich heen
van sterfplaats naar sterfplaats,
jaren ouder van jaren verlangen.

‘Als zonderlinge geliefden’ zo heet de derde cyclus die door deze verzen wordt ingeleid en die verder enkel liefdesgedichten bevat. Hier wordt de dichterlijke evolutie pas ten volle duidelijk. In plaats van troubadourachtige gezangen over een verre geliefde wordt de vrouw in deze gedichten aanraakbaar en levensecht. Hier wordt de gesloten poëtische wereld van vroeger het meest overtuigend doorbroken om de nieuwe synthese te kunnen verwoorden, meer bepaald via de ‘vergeestelijking’ van concrete ervaringen en de ‘verwerkelijking’ van het oude ideaal. De liefde wordt menselijk, onderhevig aan het verval, met alle teleurstellingen vandien; zo o.a. in ‘La décadence mise en pratique’ en in ‘Sourdine’ (E.H. 25 en 38). Het zou onjuist zijn te beweren dat dergelijke meer concrete liefdesgedichten in de vorige bundel in het geheel niet voorkwamen. Vooral stilistisch lijkt het verschil mij echter zeer groot. Gruwez' dichterlijke evolutie kan dan ook niet los gezien worden van zijn gerijpte virtuositeit. Nu ook de werkelijkheid van het ik de moeite waard is geworden hoeft de dichter zich eigenlijk niet meer volledig in dromen en nevelen te hullen. (De lezer zal het m.a.w. niet meer zo moeilijk hebben.) Ook door de stijl wordt de vluchtige onvatbaarheid van zijn vorige bundel enigszins

3. Cfr. ‘Voorbij de baai van fraai maar landerig verdriet’, S. Evenepoel in gesprek met Luuk Gruwez, gepubliceerd in Poëziekrant, jrg. 5, nr 5 (sept.-okt.) 1981, p. 1 en 3.

[p. 628]

overwonnen. In dat verband komen de toenemende berijming en het streven naar meer compacte verseenheden de ritmische spankracht van zijn poëzie zeer ten goede. Door een netwerk van klank- en woordecho's lijken zijn verzen nu met nóg meer omzichtigheid in elkaar gepast, en tot een hechter geheel verbonden te zijn. Wat minder barok dan vroeger, laat hij daarbij ook minder steekjes vallen. Alliteraties, assonanties, paradoxen, chiasmen, paranomasiatechnieken etc. werken de muzikaliteit en de ritmisch vloeiendheid in de hand maar mogen geen te gemakkelijke procédés worden...

In het sleutelgedicht ‘De feestelijke verliezer’ (E.H. 26) heeft Gruwez zijn eigen dichterlijke ontwikkeling aldus verwoord:

Ik had het fijnste gaas van het verlangen lief
zoals een zachte bries het lichaam van de baadster
en waar ik mij begaf, omgaf er mij een waas
van angstaanjagend aangenaam verwelken.
en een seizoen lang werd het avond.
(...)
en telkens als de sierlijkste der herfsten
mij aan de rand der wind een onderkomen bood
en ik in eigen beven soms te wonen waande,
vermoedde ik in vreemd en beeldschoon ruisen
een huis om eeuwig dakloos in te zijn.

Poëtisch gezien heeft de ‘verliezer’ er eerder feestelijk veel bij gewonnen.