Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 127

[p. 457]

Kroniek
Jaak de Maere / ‘Bezonken rood’: een onvergetelijk boek

De literaire oogst van het vroege voorjaar is in Nederland wat mager uitgevallen: blijkbaar wachtten de uitgevers op de Boekenweek. Het beste boek van de reeks, Bezonken rood, is dan nog in 1981 verschenen, en het werd onmiddellijk een bestseller.

Het is twijfelachtig, of dat succes zich in Vlaanderen zal herhalen. Jeroen Brouwers is immers een besmette naam. Sommige Vlaamse auteurs kunnen zijn bloed wel drinken; zijn beweringen waren inderdaad provocerend. Maar geen enkele andere Nederlandse auteur kent de Vlaamse literatuur zo goed als hij, en hij heeft sommige auteurs (zoals onlangs nog Walter van den Broeck) in het Noorden bekend gemaakt. Wij hopen dat Bezonken rood (De Arbeiderspers, Amsterdam, 1981) vele Vlamingen de gelegenheid zal bieden in een niet-polemische sfeer met de grote literaire kwaliteiten van Brouwers kennis te maken.

Ze moeten zich op een schok voorbereiden, want het is geen boek voor teergevoelige zielen. Het is het episch verslag van een psychisch ziektebeeld door de zieke zelf. Hij wordt zich van zijn ziekte heviger bewust door de dood van zijn moeder, die de oorsprong ervan heeft meegemaakt. Er zijn drie belangrijke chronologische niveaus: het epische nu, de jeugdervaringen die tot zijn latere ontsporing hebben geleid, en een liefde die chronologisch tussen beide vorige niveaus inligt en de aard van zijn ziekte praktisch aantoont.

Vooral de jeugdervaringen verlenen het boek zijn gruwelijkheid. Het personage Jeroen Brouwers verblijft als klein kind enkele jaren met zijn moeder in het Tjideng-interneringskamp in Nederlands-Indië, dat tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Japanners was bezet, en onmiddellijk daarna zonder zijn moeder in een Nederlandse katholieke kostschool. Als kampverhaal is het boek anders dan alle andere. Structureel zijn er twee tegengestelde delen. Enerzijds is er een sober explicatief gedeelte: het beschrijft, meestal in de men-vorm, leven en wreedheden in het kamp. De klemtoon ligt op de eigen wetmatigheid, die de normale ordening opheffen. Het beste voorbeeld is het ‘tjoepen’: elk sterfgeval wordt gretig afgewacht met het oog op de restjes kleren of voedsel die over-

[p. 458]

blijven. Zelfs de gewone reactie op de kampen wordt omgebogen: terwijl de slachtoffers van de Duitse kampen worden aangeklaagd, is er weinig interesse voor de slachtoffers van Japan. Die slachtoffers zelf verbergen hun gevoelens: ‘Ach, we hebben er ook heel wat afgelachen.’ (47)

De relatie moeder-kind is daarentegen zeer emotioneel geladen. Ik geloof niet dat er in onze letterkunde ooit een boek is geweest met een dergelijke spanning tussen uiterlijke wreedheid en innerlijke reactie erop. De moeder wordt volledig van buitenaf benaderd, enerzijds via de eigenaardige waarneming van het kind, anderzijds door de corrigerende oudere verteller, die de verbinding legt met het epische nu. Ze vecht voor haar zoontje, haar dochtertje (dat nauwelijks aan bod komt) en haar moeder (die sterft ten gevolge van folteringen), maar ze kan niet op tegen de Japanners, is in de groep of individueel het slachtoffer van grote wreedheid, en wordt als mens en als vrouw op een vreselijke manier ontluisterd in het bijzijn van haar kind.

Terwijl de kwellingen van de moeder uitgebreid aan bod komen, blijft het kind fysiek buiten schot. Het moet met de anderen urenlang op de appelplaats blijven, en door de grote hitte zinken zijn voeten weg in het asfalt; dit element wordt echter alleen beklemtoond omdat het de grondslag legt voor twee motieven. Psychisch daarentegen ontplooit het een scala van emoties. Deze gevoelens doorbreken de traditionele patronen. Het kind taxeert een reeks gebeurtenissen verkeerd, een gruwelijke gevoelsverwarring is het gevolg: ‘Met nog een paar andere kinderen loop en huppel ik mee, schaterend bij het zien hoe de vrouw met haar gezicht in een hoop drek wordt geduwd’ (51). Maar deze kinderlijke reactie blijft niet duren, ook het kind beseft het gruwelijke: ‘Nee, nu valt er voorlopig niets meer te lachen’ (117). Het is meelijwekkend in zijn paniekbinding aan zijn moeder: ‘Wij zullen elkaar niet in de steek laten, hè mama? Hè? Hè mama?’ (119). Deze hartverscheurende kreet wordt afgewisseld met een beschrijving van elementen uit de code die beiden ontwikkeld hebben om elkaar bij te staan. Soms voelt het kind een waanzinnig grote liefde voor de moeder, die voor hem zijn enige bescherming betekent. Deze liefde heeft een ridderlijke component: hij heeft van haar het kinderboek ‘Daantje gaat op reis’ gekregen, en hij wil voor haar de held Daan zijn die haar beschermt en wegvoert. Hij is zich zeer bewust van de vrouwelijkheid van de moeder, en is verliefd op haar fysieke verschijning. Maar het kind verraadt zijn moeder tweemaal. Hij verraadt haar, omdat hij intuïtief de normen van de folteraar overneemt. Voor zover er dan nog normen voorkomen, verschijnen ze in een geperverteerde vorm. Het

[p. 459]

kind ‘leert’ snel: het leert maar één soort gezag kennen, en identificeert zich daarmee intuïtief: het kan goed salueren, in de houding staan, in het Japans groeten. Zijn moeder heeft misschien wel schuld, omdat ze gestraft wordt. En hij verraadt haar definitief bij haar grootste ontluistering. In augustus 1945 brengt het Rode Kruis wagens vol voedsel in het uitgehongerde kamp. Met een blijkbaar Japans gevoel voor humor laat kampkommandant Sone al het eten begraven of verbranden. De jongen bemerkt tot zijn verbazing en vreugde dat zijn moeder eindelijk weer vrouw is geworden: ze heeft haar oude vormen terug, omdat ze haar ondergoed vol rijst heeft gestopt - om hem te voeden. Maar de Japanners ontdekken het bedrog; ze wordt ontkleed, geschopt en geslagen. ‘Mijn moeder was de mooiste moeder, op dat moment hield ik op van haar te houden... nu wil ik een andere moeder want deze is kapot’ (119). De Japanners hebben, ondanks hun nederlaag, gewonnen; het kind heeft het dierbaarste wat het bezat verloren.

Toch wordt het verraad naar de moeder toe geprojecteerd: niet hij heeft haar, maar zij heeft hem verraden. Onmiddellijk na de oorlog heeft ze hem naar een kostschool gestuurd. Hij vindt dit milieu nog erger, want ‘deze moeder verraadt mij’ (31), en zijn gevolgtrekking is ontzettend: ‘waarom heeft men haar in het Jappenkamp niet doodgeslagen?’ (32). Van nu af kust zijn moeder hem bij haar vertrek door een sluier, symbool van de gebroken verhouding. De zoon is definitief ontredderd. In het kamp had hij leren haten, hij had er zijn moeder verraden; nu wordt zijn relatie tot de moeder volkomen confuus en verzieken alle relaties tot andere mensen.

Zijn latere liefde voor Liza is een voorbeeld van die verzieking. Hij heeft met deze katholieke onderwijzeres een verhouding; wanneer hij haar met de rozenkrans in de hand in de processie ziet lopen, denkt hij aan zijn grootmoeder, die in het kamp ook een rozenkrans had, en steeds weesgegroeten of litanieën bad. Hij associeert deze formules dan ook met foltering en ontluistering. Liefde en seks zijn uiteindelijk steeds negatieve krachten: hij fantaseert er geweldpleging bij en heeft daarover wroeging. Het moederschap kan hij alleen zien als vernietiging van schoonheid enerzijds, schepping van tot ellende voorbestemd leven anderzijds, en dus bevestiging van zijn eigen tekorten: ‘de mij krenkende aanblik van de vernietiging of dan toch de duurzame beschadiging van de schoonheid, en mijn walging daarvan, mijn wroeging daarover, mijn machteloosheid, mijn protest, mijn angst’ (81).

Het epische nu wordt bijna volledig gesitueerd tussen sterven en crematie van zijn moeder. Het omspant de twee andere chronologische niveaus

[p. 460]

die niet enkel retroversies zijn, maar nadrukkelijk begeleid worden vanuit het latere perspectief. Het ik-personage, dat normaal al weinig gelukkig is (het noemt zichzelf hard, gevoelloos, met eelt om de ziel), wordt door het plotselinge overlijden verhevigd geconfronteerd met de oorzaak van zijn problemen. ‘Voor mij was mijn moeder toen al dood’ (33), staat er wanneer ze hem naar de kostschool brengt; een verkeerde evaluatie, want fysiek en psychisch is hij totaal ontredderd wanneer hij haar overlijden verneemt. Hij combineert die ontreddering echter met een sterk bewustzijn van zijn schrijfakt: zo bespreekt hij het kwalitatief niveau van sommige uitspraken, vergelijkt zijn waarneming met filmopnamen, geeft zijn opvattingen over het schrijven, en legt zo getuigenis af van zijn ontreddering.

De realisatie van het epische nu bevat twee grote delen. Enerzijds vertelt het ik-personage zo precies en neutraal mogelijk wat er gebeurd is of zou kunnen zijn bij sterven en crematie. In tegenstelling daarmee staat de emotionaliteit van de reflectie. De hevige emoties overvallen hem soms totaal onverwachts, terwijl hij verrast is door zijn (schijnbare) ongevoeligheid op cruciale momenten. Hij is vooral emotioneel als hij aan de verbondenheid in het kamp denkt; hij reproduceert elementen van de in dat kamp ontwikkelde persoonlijke code. Waarschijnlijk schept hij een beeld van zijn moeder, zoals hij dat op zijn verwrongen manier heeft opgebouwd.

Hij had zijn moeder al enkele jaren niet meer opgezocht; hij staat niet op de doodsbrief vermeld, gaat niet naar de crematie, en wil niets hebben van de erfenis. Toch laat hij zich minuut per minuut uitleggen wat er precies gebeurt, zonder dat hij vermeldt wie hem voorlicht. En terwijl voor de kampjaren soms te veel verklaard wordt, blijft de reden van zijn afwezigheid nu onuitgesproken. Is het schaamte voor zijn verraad en ongewild voyeurisme in het kamp, wrok om haar verraad, verzet tegen de niet uit te wissen binding in de ontluistering, de onvermijdelijke afstand tegenover elke vrouw door het kamptrauma (zijn eigen vrouw is tijdens de crisisperiode bij hem, maar wordt nauwelijks vernoemd)? De tegenstelling tussen de explicatieve overvloed elders en de karigheid hier is frappant, en brengt de lezer tot allerlei gissingen. In elk geval lijkt de genezing verder af dan ooit: ‘Bezonken rood’ is geen therapeutisch geschrift. ‘Hoe komt het dat ik ben zoals ik ben?’ (19). Want hij is en blijft ziek van angst en haat en smeekt om verlossing. ‘Geef mij toch het juiste inzicht, geef mij toch rust’ (67).

De drie chronologische niveaus vloeien in elkaar over; we hebben al gewezen op de samenhang van de thematiek en de eenheidssdhepping door

[p. 461]

de alles overspannende ik-figuur. Maar ‘Bezonken rood’ is vooral een boek van motieven: de roman ontleent een maximum aan coherentie aan de manier waarop deze motieven zijn aangebracht. Dikwijls wijst de verteller op de motiefwerking van grote gehelen: ‘Hetzelfde verhaal nu, in een ander octaaf’ (50); hij varieert bijvoorbeeld door bepaalde gebeurtenissen te herhalen in filmbeelden of als literatuur.

De meeste motieven zijn in de drie delen aanwezig, maar hun betekenis wordt slechts geleidelijk ontsluierd. De volgorde is daarbij meestal omgekeerd chronologisch. Een schijnbaar onbetekenend detail uit het episch nu wordt later ook in de kampcontext geplaatst en daardoor verklaard. Op pagina 10 staat ‘kwaak kwaak!’ zonder enige verklaring. Op pagina 20 roept hij ‘kwaak kwaak!’ tegen de zoemtoon in de telefoon: de woorden worden in een handeling ondergebracht, maar die is blijkbaar zinloos. Op pagina 39 beschrijft hij zichzelf als een kikker, die van prinses Liza een kus zal krijgen en zo een vorst zal worden. Het motief komt ook nog verder voor in herhalingen en variaties, en wordt ten slotte verklaard: in het kamp moesten de gevangenen op de appélplaats rondspringen als kikkers en ‘kwaak kwaak’ roepen. Een motief kan gekoppeld worden aan allerlei andere motieven: zo is het rood in het overal aanwezige bloed, in de Japanse vlag, in de lucht, in het ‘bezonken rood’ van zijn ogen en zijn herinneringen (het werkwoord ‘bezinken’ is daarbij schitterend dubbelzinnig). Sommige zinnen stapelen motieven op: ‘De dood is een monumentale bloedrode kikker’ (95). Ook klankassociaties hebben motiefwerking: het ‘kwaak kwaak’, het ‘tèts’ wanneer hij vliegen doodt (dat doden is in het epische nu een obsessie, want in het kamp was het niet meer wegjagen of doden van vliegen een zeker teken van een naderend einde). Gegevens die de lezer kent uit de werkelijkheid worden geperverteerd of veranderd in hun tegendeel: het litaniemotief krijgt een blasfemische dimensie door de relatie met allerlei wreedheden. Materiële voorwerpen van verschillende aard worden tot één symbool verenigd: zijn helm in het kamp en zijn auto later geven hem hetzelfde gevoel van veiligheid en geborgenheid. Motieven worden nu eens als droom of film, dan weer als realiteit gepresenteerd. Kortom: er is een oneindige variatie.

Het boek is op verschillende gebieden een moderne variant op ‘Van oude Menschen, de dingen die voorbijgaan’ (dubbele geografische situering, chronologische niveaus, morele en psychologische problematiek, motiefwerking). Maar Brouwers' roman maakt op de moderne lezer nog meer indruk. De epische feiten zijn schokkend en vragen het uiterste van het weerstandsvermogen; de relatie tussen goed en kwaad is hier veel complexer, want het slachtoffer wordt medeplichtige, en de lezer moet zijn

[p. 462]

morele normen opnieuw formuleren. De twee hoofdpersonages zijn schitterende creaties, die bij de lezer een enorme betrokkenheid opwekken. ‘Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’ (7), maar de personages hebben ongelooflijk veel pech gehad met hun aanrakingen; ze zijn met het leven definitief verkeerd verbonden. Maar het boek is in de eerste plaats een prachtige literaire constructie: de aangevoerde gegevens krijgen slechts hun sterke werking in de feilloze manier waarop de auteur ze literair realiseert. En dat geeft de lezer een wat gênant gevoel: hij beseft, dat zijn betrokkenheid in de eerste plaats veroorzaakt wordt door literair vakmanschap.

‘Bezonken rood’ is een onvergetelijk boek.