|
| |
| |
| |
Kroniek
Willy Spillebeen / Twee ‘Vijftigers’: Ed Leeflang en J. Eijkelboom
De Vijftigers zijn dood en/of bijgezet onder de zerken van hun ‘Verzamelde Gedichten’. Leze dus de nieuwe vijftigers. De ‘echte’, zegt de reclame, die inderdaad nooit écht liegt, al moet je wel altijd interpreteren. De zgn. nieuwe romantiek van vandaag sluit immers aan bij de poëzie van vóór vijftig, o.a. bij de Criterium-dichters, de huis-, tuin- en keukendichters. Gerrit Komrij heeft zijn generatie zelfs een stamboom van twee eeuwen meegegeven met zijn terecht aangevochten bloemlezing ‘De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten’. Als je hem zou geloven, zijn de Vijftigers niet belangrijker dan de hedendaagse, bestaan dichters als Aafjes en Hoornig en zijn clan nauwelijks en bestaat Van der Graft zelfs helemáál niet (nu ja, Van der Graft is een échte dominee, dat néémt een blikken dominee niet!). In elk geval ontstaat er op die manier een nieuw klimaat; en de manier waarop verschilt niet eens zoveel van de manier waarop de Vijftigers destijds een nieuw klimaat schiepen. Ineens worden dichters die door de Vijftigers werden achteruitgesteld, hemelhoog bejubeld, Ida Gerhardt (1905) vooral, al publiceert ze inderdaad nu pas haar beste werk. Ineens ook zijn oudere dichters, die blijkbaar in de vijftiger jaren hadden dienen te debuteren, door een voor hen heel gunstig klimaat aan publikatie toe: Ed Leeflang (1929) en J. Eijkelboom (1926). Dát zijn de echte Vijftigers, zegt de reclame.
Leeflang verwijst binnen zijn gedichten naar Nijhoff en Bloem, naar Slauerhoff en naar Vasalis. (Als er al van ‘een raadselachtig verschijnsel in de Nederlandse poëzie’ sprake kan zijn - ik citeer de flaptekst van Eijkelbooms bundel - dan ís het Vasalis: drie bundels, verschenen in 1940, 1947 en 1954, en daarna niets meer. Veel meer dan Ida Gerhardt die de mythe van onderschatting en ‘het ongeëerd zijn in uw eigen land’ heeft uitgevonden, is bepaald Vasalis een slachtoffer geworden van de Vijftigermode.) Typisch, voor Leeflang, is het feit dat hij (zogezegd vroeger al) Marsman afwees: zo'n vitalist past niet in ons relativerend tijdsklimaat. Eijkelboom van zijn kant noemt Slauerhoff, citeert terloops het aanvangsvers van Nijhoffs ‘Awater’, doet enigszins denken aan Hendrik de Vries, een dichter die nu ook weldra aan herwaardering toe zal komen, en véél
| |
| |
aan negentiende-eeuwse dichters, inzonderheid aan Piet Paaltjes. Maar Eijkelboom is veeleer Angelsaksisch georiënteerd, hij vertaalde o.a. John Donne en in de voorliggende bundel W.B. Yeats en Emily Dickinson. Al deze namen schetsen dan toch een poëtisch klimaat. Een terugkeer naar ‘het wonder achter het wonder van de werkelijkheid’ (Leeflang, die hiermee terecht naar Nijhoff verwijst), het besef van ‘een regenachtig noodlot’ (weer Leeflang, die hierbij aan Bloem denkt), het verhullende uitschrijven van ‘oud zeer’ (nog Leeflang, die zodoende Adriaan Roland Holst oproept).
Het moet meteen gezegd worden dat deze uitspraken ook perfect kaderen in Leeflangs eigen levens- en wereldvisie. Bij de lectuur van Eijkelbooms gedichten denk je daarentegen heel sterk aan ‘die gaafheid en zachtzinnigheid, onzware ernst en droomrigheid’ waarmee Vasalis ‘Het ezeltje’ begiftigde. Ook Leeflang verwijst overigens naar Vasalis: ‘Vasalisachtig waren alle ezels’ enz. Leeflang heeft erg veel van de Vijftigers geleerd: het spelen met de taal, de structuurelementen binnen het gedicht, de associatietechnieken... Eijkelboom daarentegen sluit sterk aan bij de negentiende eeuw - maar ook bij Campert b.v. - en lijkt daardoor, het kan paradoxaal lijken, moderner: talrijke jongere Nederlandse dichters cultiveren immers die schijnbaar naïeve benadering van de werkelijkheid (Winkler, Wilmink, Plomp, Büch e.a.) Ook Eijkelboom lijkt door middel van zijn goedmoedig en weemoedig relativeren het naïeve te cultiveren. Echte dichters zijn het intussen allebei. Bekwame vaklui ook. Leeflang is beslist complexer en woordenrijker, meer literair en verhullend, meer taalmakend. Louter poëtisch gezien is hij de belangrijkste, hoewel ik ervan overtuigd ben dat poëzie veeleer onthullend dan verhullend dient te zijn. Inhoudelijk zijn er tussen beiden niet zoveel verschillen, al is de poëzie van Leeflang beslist tragischer. Het zit vooral in een verschillende poëzieopvatting die voortkomt uit een verschillend temperament: loodzware ernst bij Leeflang, die evenwel ondervangen wordt door schroomvallig verhullende taalbehandeling en veel dubbele bodems; onzware ernst bij Eijkelboom, die als heel subtiel overkomt en ondanks de relativerende toon toch een complexe werkelijkheid weergeeft. Wel geloof ik dat de poëzie van Leeflang met een soberder, meer geobjectiveerde schrijftrant, zoals Vasalis het doet, nog aan kwaliteit gewonnen zou hebben. Literaire tics had hij echt niet nodig.
De hazen en andere gedichten door Ed Leeflang (Arbeiderspers, 1979) is voortreffelijk symmetrisch opgebouwd. Drie cyclussen van resp. 16, 17 en 16 gedichten. De eerste, ‘De Jaartallen’, wordt inderdaad vastgepind op enkele jaren: 1975, dood van de vader en verstrooiing van zijn as; 1945,
| |
| |
naoorlog en puberteit; herinneringen aan de moeder en haar dood; gebeurtenissen of anekdoten verbonden met het leven van de dichter. De tweede cyclus, ‘Het kind’, handelt over het geestelijk onvolwaardige dochtertje van de dichter, over het kind dat hijzelf is geweest, maar vooral over de invloed van de poëzie op zijn leven: ‘Je moest nog leven, wat belezenheid / je eigenlijk verhinderde, ja verbood.’ In deze gedichten gaat het minder over een ‘poëzieopvatting’ dan over het wereldvreemde levensaanvoelen van een jongen die ‘een jeugd van taal’ opbouwde; ‘die zou ik later haten’, schrijft de oudere dichter nu. De derde cyclus, ‘De Hazen’, wordt het duidelijkst beheerst door gevoelens van vergeefsheid, ‘de verlatenheid van de leegte’, het besef ouder te worden en ‘Ik zie - als altijd onwillig tot wanhoop - / onze wereld langzaam maar snel versmallen.’ Verder is er het ‘oud zeer’: het zieke, naderhand gestorven kind, het verlies van de vrouw, veel eenzaamheid en somberheid. Deze derde cyclus, met zijn relativerende titel die op onvervulbaar ‘verlangen’ wijst (niet toevallig de titel van een bundel van Bloem), handelt in feite over het leven van de dichter nu.
Om de hele thematiek van de bundel weer te geven zou het volstaan de slotverzen gedicht na gedicht onder elkaar te plaatsen; benevens iets pointeachtigs bevatten ze bijna altijd de samenvatting van het gedicht en in hun rijmende verschijning zijn ze lapidair, vaak aforistisch. Ze bewijzen wat een voortreffelijk geïnspireerd vakman Leeflang is. Zijn vakmanschap bewijst hij overigens ook door het handige manipuleren van de rijmen, hoofdzakelijk binnenrijmen, die het gedicht iets stromends en voor het gehoor iets klassieks geven. Leeflang schrijft doorlopend lange melodieuze zinnen, met een licht emfatisch spreekritme. Het spelen met de rijmen is vaak ook een spelen met klanken en met betekenissen. In het eerste vers van de bundel b.v., ‘Ik kon ver slapen omdat ik vergeten was’, wijst ‘ver’ naar het verleden waar het in deze bundel o.a. om gaat, maar er is tevens een allusie mee opgenomen aan verslapen en ‘ver’ sluit klankassociatief ook aan bij ‘vergeten’. Een dergelijke werkwijze zou gedicht na gedicht aan te tonen zijn en heeft meer te maken met de Vijftigers dan met de hierboven genoemde vroegere dichters. Het gedicht ‘Verstrooid’ (p. 11) verwijst rechtstreeks naar de verstrooidheid bij het ouder worden, maar er is al een reminiscentie in opgenomen aan de vader, wiens as ‘verstrooid’ is (‘De weide’, (p. 14), een aangrijpend gedicht). De dichter die ‘verstrooid’ de gevoelens scruteert, die qua formulering lijken op de halfgedachten van wie niet kan slapen (of zich verslaapt), heeft zonder twijfel een soort trauma opgedaan bij de plechtige verspreiding van zijn vaders as op de strooiweide:
| |
| |
Er staat een bries. Gruizig poeder stuift
me in het gezicht, maar ik doe mijn ogen
En even nadien komt de man die ‘het strooivat’ gezwaaid heeft, hem zeggen: ‘uw vader is verstrooid’. Een voortreffelijke weergave overigens van Leeflangs poëzie, thematisch maar ook qua formulering, vind ik in volgende slotstrofe van het prachtige gedicht ‘Oudheidkunde’ (p. 12):
Maar het achterlaten in hen (dagboeken, W.S.)
van fragmenten bestaan dat niet
wilde bestaan; stof dat niet wil
verwaaien, gedachten die hardnekkig zijn
en onbedwingbaar als gras.
Leeflang schrijft over die ‘fragmenten bestaan’, over dat ‘stof’ en over die ‘gedachten’. Ze hebben hem als mens gevormd en getekend met ‘oud zeer’. De fragmenten levensverdriet krijgen ook een fragmentaire verwoording en deze bekomt Leeflang door zijn techniek van de binnenrijmen, die via de enjambementen het vers op een eigenzinnige wijze opsplitsen, waardoor trouwens vaak ook de betekenis verschoven en verruimd wordt. Ook hier zijn de voorbeelden gedicht na gedicht te geven. In ‘Moederkoek’ b.v.:
school in haar knot. Wassende maan en
springvloed betrok zij in nors blijvende
berichten over je geboortedag. Wij
waren mensen, scheen het, zonder lot. (16)
Ten slotte slaagt Leeflang er aldoor in om de dingen en mensen op een eigen manier te zien en te evoceren. De jonge Duitse soldaten waren ‘een troep verrotte augurken’; ‘Hun verveling grenst altijd aan boosheid, / ze schoppen tegen de dagen aan / als tegen vuilnisbakken’; ‘Haar inkt was paars en haar spelfouten / waren groter dan haar borsten’. De kleine jongen stelde vast: ‘Voor een drogist met het jaartal 4711 / bleven we, als hadden we iets nodig / staan’; ‘er ligt een willoos wezen langs de kant / op een brancard, een postpakket voor een / of ander land, degelijk dichtgebonden’. De dichter herinnert zich: ‘Wij zongen tweestemmig bij de afwas, u / hebt gelachen en geleden en gebreid. Ja, / moederbeelden groeien hoger, hoe strenger / het winter wordt. Toen heeft ze je ingepakt, / toen deed ze je versteende handen onder / haar oksels. En toen al was er die wrevel / over haar onmisbaarheid.’ Hij zag als knaap ‘... het klassiek oorlogsmonument: de soldaat / stormt schuin iets tegemoet, een andere - vermoeid - / ligt wat slordig tegen zijn linker, / nog aan de aarde vastzittende schoen.’ Er is ook de heel gevatte weergave van de ge- | |
| |
voelens van een kind: als iedereen meezoekt naar de portemonnee van zijn moeder, ‘De hele stad wist er / volgens mij van hoe een kind zich / schamen kan.’ Er zijn allusies, die andermaal halfgedachten zijn: als de kano in het riet is vastgelopen ‘Een fuut komt haastig nog door de ban, / met watervrees zwemmend, alsof het zo weer / spertijd is, weer jeugd en oorlog worden kan.’ Originele bedenkingen omtrent de ‘aardige leerlingen’: ‘Ze gedragen zich snel als gewonden / van denken dat hun wordt aangedaan. / Ze geven me thee én zeggen ook niet / dat ze me jaren een net te verdragen / overleefde hebben gevonden.’ ... Deze citaten kunnen uitgebreid worden of vervangen
door andere, waarin Leeflang gevat schrijft over zichzelf, b.v. ten overstaan van zijn dochtertje, of gewoon over zichzelf in het besef b.v. ‘mijn levenswil eerder / dan mijn verdriet vernielt / straks onze levens.’ Het besef van de ‘steeds minder beangste, verouderde man’: ‘oud zeer’ en ‘het komt nooit goed’...
Ed Leeflang schrijft duidelijk een autobiografische lyriek, hoofdzakelijk in de ik-persoon gesteld, zodat je dan ook van belijdenislyriek kunt spreken. Benevens het heel directe vadergedicht ‘1975’, voor mij het aangrijpendste uit de bundel, kapselt de dichter meestal zijn thematiek in in taal en wordt zijn gedicht vaak te literair, te vaag. Het overtuigendst is hij m.i. in die gedichten waarin hij het meest objectiveert, door middel van anekdotische verhaalskernen, het landschap, de dieren. Hier komt hij ook het meest in de buurt van Vasalis en wordt zijn gedicht eenvoudiger en klassieker. Anderzijds objectiveert hij ook wel door afstandelijke beelden als ‘Vogelverschrikkers’ en het indrukwekkende ‘De geestenbanner’, waarin hij zijn ‘oud zeer’ dat niet uit te bannen is, aangrijpend laat verwoorden door deze figuur die even doet denken aan de man uit ‘De Weide’, een soort begrafenisondernemer. De geestenbanner zegt, en dit is meteen het slot van deze aangrijpende bundel: ‘Ik zou het goedkoper kunnen doen, / als ze inderdaad niet van u hielden.’
Wat blijft komt nooit terug door J. Eijkelboom (Arbeiderspers, 1979) is beslist minder taalcreatief en ook minder aangrijpend dan ‘De hazen en andere gedichten’. Maar anderzijds is Eijkelboom toch ook directer, minder literair en soberder qua verwoording. Zijn bundel omvat een lange reeks losse gedichten, vervolgens vijf ‘Zwarte Sonnetten’, tenslotte ‘Zes vertalingen naar Emily Dickinson’. Elders in de bundel staan nog meer vertalingen: van Yeats, Lowell, Spenser en Rufinus. In het aanvangsgedicht handelt de dichter over zijn tochten door het grote huis, dat ook zijn eigen leven en lichaam is. Het vermengen van wat je twee werelden zou kunnen noemen (huis en leven of lichaam) komt ook elders terug: in de meeste
| |
| |
gedichten is er trouwens een soort dubbelzinnigheid van de werkelijkheid maar ook van de taal zelf. Het besef ouder te worden is ook in deze bundel toonaangevend, maar er is een speelse ironische gelatenheid: ‘Als Hein mij haalt zal ik gelaten zijn’, maar ‘Toch maar liever blijven leven / iets langer dan een eeuw als 't kan’. Hij ironiseert wat hij noemt ‘leven-meteen-zin’ en er is ook herhaaldelijk het heimwee naar de jeugd, voornamelijk in de sterke gedichten ‘Verandering van weer’. Hij denkt aan zijn ‘opa’: ‘We liepen eindeloos en nimmermoe. / Ik zat in 't gras, ik rook opnieuw zijn pijp / en wist dat ik mijn jeugd al had verlaten / en dat het nooit meer goed zou raken. // Ik denk dat nog wel af en toe.’
Anderzijds is er ook de ironische distantiëring van het Calvinistische verleden: ‘Ik heb dat rare geloof / als een jasje uitgedaan’ maar ‘Toch, zonder kleerscheuren / is het niet gegaan. / Later kwam het besef: / je bent voorgoed beschadigd, / te nauwernood gered.’ Ook Eijkelboom is een voor het leven gewond man, maar pudeur belet hem dit anders dan relativerend ironisch ter sprake te brengen. Ook andere zaken brengt hij relativerend naar voren. Een eerste liefde: ‘Ik koesterde haar hand / zo koel als zomers ijs, / heel even maar en toch zo blijvend.’ Het beeld van een gesloopt huis komt een paar keer terug als een voorzichtig symbool van het verleden. In ‘Kromme elleboog’ past Eijkelboom een gelijkaardige techniek toe als in het aanvangsgedicht: hij haalt twee werkelijkheden door elkaar, namelijk de afbraak van dat huis met de herinnering aan een gebarsten schilderij waarop een veldslag stond die gewonnen werd. Een heel knap en heel intelligent gedicht, overigens. Ook in ‘Postkantoor’ past hij dezelfde werkwijze toe: de twee werkelijkheden zijn hier het oude postkantoor én het nieuwe. Dit werken op twee vlakken, in twee werkelijkheden, soms in de tijd, soms in de ruimte, komt ook voor in de titel ‘Wat blijft komt nooit terug’, een paradox, maar het verleden blijft inderdaad bestaan en komt inderdaad nooit terug.
Heimwee is dan ook een heel werkelijk gevoel en kan enkel door een te gronde relativeren worden bedwongen. Deze gedachtengang beheerst de meeste gedichten van Eijkelboom, maar is het indrukwekkendst aanwezig in ‘Tuin Dordrechts Museum’ en in het titelgedicht, waarin de dichter bij het kraaien van een haan denkt aan het kraaien van een haan vroeger en: ‘Ik hoor dit nu, / ik zie dat nog. / Het blijft bij me en / ik kan het niet vasthouden / al zou ik zelf / een kippenhok gaan bouwen / (ik zou dan trouwens / ter volmaking / die gedempte stinksloot / achter de tuin ook / opnieuw moeten graven).’ Dubbelzinnigheid in de werkelijkheid, dubbelzinnigheid ook in de taal. Dat blijkt o.a. uit ‘Impasse’:
| |
| |
In kieren tussen de keien
dan straten die doorlopen
nodig moet worden vervangen.
er bloeien planten in scheuren.
Ik zie dat nog niet gebeuren
nog best eens konden halen.
De gevoels- en taalwereld van Eijkelboom is geraffineerd en ambivalent. In ‘Zwarte Sonnetten’ noemt hij zichzelf ‘Ik vreemdeling die van je hield’. In deze gedichten is het hoofdgevoel vage schuld: tegenover zijn vader, een vriend die zelfmoord heeft gepleegd, een andere die niet geworden is wat hij kon worden.
Eijkelboom noemt zijn vertalingen alle ‘vertaald naar...’. Het kan uit bescheidenheid zijn, maar het wijst vooral op een manier van vertalen: Eijkelbooms vertalingen sluiten direct aan, zowel naar inhoud als naar formulering, bij zijn eigen gedichten. Van Yeats zijn er twee grappig surrealistische gedichten, maar de doodsgedachte (zelfs het doodsverlangen in het romantische beeld ‘het zoete hoorngeschal, de tanden van de honden’) is bij Eijkelboom aanwezig in zijn ‘verlangen om maar dood te gaan’; Lowells beeld van de drinker die zijn eigen leven verwoest komt ook bij Eijkelboom voor; het jachtmotief en het speelse liefdesmotief van Spenser herneemt Eijkelboom in een Engelstalig gedicht van hemzelf; de gedichten van Rufinus zijn speels en relativeren de erotiek; ook de vertalingen naar Dickinson zijn speels en toch ernstig, vrij van ‘literatuur’, zoals Eijkelboom zelf trouwens.
Eijkelbooms gedichten vallen op door een schijnbaar willekeurig, maar erg gedoseerd aanwenden van eindrijmen. Enjambementen komen vrijwel nooit voor om de betekenissen te verschuiven. Ook zijn gedicht eindigt vaak aforistisch of op een pointe. Een bundel die inderdaad, zoals de flaptekst het zegt, ‘poëzie bevat die voor zichzelf spreekt’ en waarin meer ‘zit - qua poëtiek - dan de mensen er over het algemeen uithalen.’
Leef lang en Eijkelboom, twee dichters om te onthouden!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd