Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 124

[p. 451]

Kroniek
Jaak de Maere / Theun de Vries: een roman over Karel V

Algemeen wordt Theun de Vries - door Wim Zaal onlangs nog ‘de laatste der grote vertellers’ genoemd^1. - als de belangrijkste vertegenwoordiger van het marxisme in het Nederlands proza beschouwd. Zijn boeken zijn inderdaad jarenlang een epische toepassing in een concrete, historische situatie van de methodiek van het dialectisch materialisme geweest; Stiefmoeder Aarde^2. is daarvan het bekendste, Sla de wolven, herder!^3. het volledigste en - volgens ons - best geslaagde voorbeeld.

Maar terwijl in die periode de maatschappelijke tegenstellingen door een personage grondig doordacht en innerlijk geordend worden, zodat het, wanneer de contradicties tot een uitbarsting leiden, kan ingrijpen en de wereld humaniseren, beklemtoont de auteur in een later stadium de tegenstellingen. De hoofdpersoon komt niet tot inzicht in zichzelf, begrijpt de wereld niet, en kan dan ook nergens invloed uitoefenen; de tegenstellingen kunnen nieuwe vormen aannemen, maar worden niet meer tot een synthese gebracht. De kritiek heeft, in haar algemeenheid, weinig oog gehad voor deze evolutie naar meer machteloosheid en pessimisme; nochtans betreft het in dit oeuvre een volledige ommekeer, die reeds in Anna Casparii of Het heimwee^4. duidelijk werd, en die geleid heeft tot een verminderde creativiteit omstreeks 1970. Maar De Vries is teruggekomen: in 1975 publiceerde hij voor het eerst weer een groter werk,^5. daarna kwamen er nog een roman, een dichtbundel, een reeks korte verhalen, en er staat nog veel meer op stapel.

Onlangs verscheen De dood kwam met muziek.^6. Het sujet is merkwaardig. Karel V wacht in zijn villa bij het klooster San Yuste op zijn dood. Elke avond mediteert hij over zijn bestaan als keizer, daarin gestimuleerd door de steeds wisselende wijsjes van een gitarist, die buiten zijn vaardigheid bewijst (als titel was eerst La guitarra gepland). De oude keizer wordt geleidelijk door de gedachten overweldigd: hij vindt weinig redenen tot tevredenheid en moet afrekenen met een dagelijks sterker wordende onzekerheid, die voor het eerst knaagt aan het absolute geloof dat heel zijn leven heeft geschraagd en dat voor al zijn daden een verantwoording bood. Zijn dood is dan ook geen significatieve bekroning van een schitterend leven,

1. Wim Zaal, Theun de Vries de laatste der grote vertellers. In ‘Elseviers Magazine’, nr. 46, 18 november 1978, p. 151.

2. Stiefmoeder Aarde. Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij N.V., Arnhem, 1936.

3. Sla de wolven, herder! Roman uit de Babylonische voortijd. N.V. Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij, 1946.

4. Anna Casparii of Het Heimwee. Van Loghum Slaterus, Arnhem, 1952.

5. Het zondagsbed. Em. Querido's Uitgeverij B.V., Amsterdam, 1975.

6. De dood kwam met muziek. Em. Querido's Uitgeverij B.V., Amsterdam, 1979.

[p. 452]

maar een ambivalent gegeven in een complex van tegenstellingen.

Het werk ontleent zijn waarde in de eerste plaats aan de ontplooiing van de verschillende niveaus van de contradicties in hun onderlinge verstrengeling; de tegenstellingen worden dan nog aangeboden vanuit de gezichtshoek van Karel, die altijd gestreden heeft voor en geloofd heeft in de ‘eenheid’, en vanuit het unieke epische moment, dat uiteraard minder voor een globaal overzicht in aanmerking komt.

Welke tegenstellingen worden tot ontwikkeling gebracht? Zoals in elk werk is er een spanning tussen tekstuele en contextuele gegevens. Theun de Vries heeft steeds graag historische romans geschreven waarin hij, vertrekkend van een meestal vrij vaag reëel referentiekader, personages liet evolueren die - in overeenstemming met de beperkingen die de realiteit van hun historische bepaaldheid hen oplegde - vrij gemakkelijk hun fictionele gang konden gaan zonder dat ze sterk door referentiële beperkingen gehinderd werden. Maar in zijn nieuw werk heeft de auteur beide niveaus niet harmonisch verbonden, en dat is ons belangrijkste bezwaar tegen het boek. Hij overstelpt de lezer met details die in het kader van Karels reëel bestaan interessant zijn, maar niet bijdragen tot de groeiende onzekerheid van het personage, de epische concentratie verzwakken en psychologisch ongeloofwaardig zijn bij iemand die secundaire aspecten uit zijn geest wil bannen. Een voorbeeld: de opstand van de Gentenaars en zijn reactie erop wordt met talloze historische details geschetst, en juist daardoor verdwijnt de epische essentie naar de achtergrond (33-35). Soms wordt het werk een echte historische zedenschets, zoals bij Karels overlijden; de individuele tragiek vervaagt erdoor (97-106). En sommige beschouwingen zijn erg ongeloofwaardig vanuit Karels gezichtshoek: hier is al te duidelijk een verteller aan het werk die vanuit een later perspectief gegevens belangrijker of duidelijker maakt dan vanuit die tijdgebonden waarneming waarschijnlijk is, zoals over de seksuele geaardheid van Don Juan (50) en over de Vlaamse politieke vergissingen (34). Na zijn mislukte eerste roman Rembrandt^7. had de auteur nooit meer zo sterk de epische continuïteit opgeofferd aan de referentiële gegevens..

Over de tekstuele elementen kunnen we veel waarderender oordelen. De opzet is ambitieus: in een historisch zeer beperkt bestek wordt een gesloten wereld met een volledig zinvolle ordening afgebouwd, de elementen die hem samenstellen worden nu ambivalente gegevens zonder wederzijdse coherentie in de geest van de man die steeds als het symbool van de zinvolle geslotenheid heeft gegolden. Terwijl De Vries in een vroegere periode een hoofdpersoon schiep die uit een chaotisch overkomende veelheid de essentie puurde en die in een gesloten wereld trachtte om te zetten, gebeurt nu

7. Rembrandt. Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij N.V., Arnhem, 1931.

[p. 453]

net het omgekeerde.

In Karel culmineren dus in het begin de bestanddelen van de gesloten wereld. Hij vat ze samen als ‘Imperium, kerk en geloof’ (65) en heeft ze door Titiaan laten uitbeelden als ‘de ontmoeting van de goddelijke en wereldlijke macht waarbuiten niets bestaat’ (65): Karel knielt op het schilderij voor God. Dikwijls bewondert de keizer het werk, dat zowel zijn ijdelheid streelt als hem een zekerheid voorhoudt.

Maar de verschillende niveaus van de epische wereld laten zich niet zomaar schematiseren: kunstwerk en realiteit vallen niet samen. Het is verdienstelijk, dat het illusoire van de geslotenheid wordt aangetoond vanuit de gezichtshoek die daarvoor het minst geschikt lijkt; de auteur had wel het voordeel dat Karel meer dan wie ook over feitenkennis beschikte, maar het immense nadeel dat hij minder dan wie ook voor het nieuwe open stond en zeer bevooroordeeld was. Overigens is er geen consequent volgehouden persoonlijk standpunt: zinnen als ‘De luisteraar naar de muziek was er zich niet van bewust dat zij hem niet langer vredig en eenzelvig stemde’ (9) bewijzen het. Toch hebben de vrij talrijke overstijgingen zelden een remediërende of didactische functie, maar veeleer een informatieve rol: zo wordt de lezer ingelicht over de gezondheidstoestand van de keizer, of over de reacties bij zijn dood. Het beperkte personage moet dus zelf de overal opduikende desintegratie reconstrueren.

Welke niveaus krijgen Karels aandacht? Eerst is er de kunst. Ze vormt geen eenheid, maar is gebaseerd op twee uitersten: Titiaan en de gitarist. Beiden blijven op de achtergrond: alleen het produkt van hun aanleg wordt aangeboden. De schilder heeft carrière gemaakt, maar hij moet daarvoor de droom van de heerser uitbeelden en zijn eigen dromen onderdrukken: de kunst wordt de handlanger van de regerende wereldvisie en verstart met de heersende groepering. De gitarist daarentegen is slechts toevallig in de buurt verzeild, en is niet gebonden aan een opdrachtgever: hij schept elke avond zijn vrijheid in persoonlijke expressie. Zijn muziek charmeert de keizer eerst, maar verplicht hem geleidelijk tot reflectie. De muzikant structureert de volgorde van de gedachten: elk hoofdstuk van het boek draagt de titel van een muzikaal thema (cancion alla zambomba, zorcicos del mar, danza de espadas...), waarbij Karels gedachten aansluiten (volksopstanden, ontdekkingsreizen, oorlogen...). De dictator wordt dus geleid door de artiest, die door compromisloos zijn kunst te brengen de anderen tot een diepgaand zelfonderzoek verplicht: in dit geval verandert het charmante vlug in onzekerheid en ontreddering. De muzikant krijgt zo een belang dat hij objectief misschien niet heeft; het is duidelijk dat Karel ook zonder gitarist klaar is voor die analyse. Maar wanneer de muzikant verdwijnt,

[p. 454]

eindigt toch ook de vooruitgang in het denken. Die verdwijning is trouwens een vondst: de gitarist wordt als ketter gearresteerd. De kunstenaar heeft onwetend de leider in zijn spoor gedwongen; maar anderzijds heeft de leider de kunstenaar nog sterker bepaald, want het zijn Karels maatregelen die hem het musiceren beletten. In zijn meeste latere werken behandelt Theun de Vries de problematiek van de kunstenaar in de bestaande, zeer onvolmaakte wereld; in De dood kwam met muziek blijft het artistiek individu belangrijk, maar het staat toch meer in functie van de maatschappelijk actieve mens.

Karel ondergaat de kunst; hij denkt niet na over de verschillende dimensies ervan. Dat gebeurt wel voor de godsdienst, het eerste luik van de ideale drieëenheid. ‘Hij wist het: waar zoveel pausen hun hoge taak in nepotisme en sodomie hadden verzaakt, had hij de kerk gered’ (65), stelt hij ijdel vast. Hij bedoelt natuurlijk wel zijn persoonlijke visie op het geloof: het betreft een autoritair opgebouwde, triomferende structuur, waarbij de universele droom die eraan ten grondslag ligt minder beklemtoond wordt dan de historisch bepaalde, materiële uitbouw ervan.

Maar deze aardse structuur wordt bedreigd door innerlijke en uiterlijke desintegratie. Overal en altijd waren er ketters: lutheranen, wederdopers, calvinisten, alumbrados... De gezichtshoek heeft nu voordelen: omdat hij uit alle hoeken van het rijk vooral crisisberichten kreeg, lijken de ketterijen een dreigend monster dat steeds op de loer lag en altijd terugkwam; ze komen ook nu nog als een gevaarlijke eenheid over. Karel kon hun streven naar geslotenheid niet naast zijn eenheidsgedachte dulden: de repressie was dan ook telkens gruwelijk. Toch voelt Karel wel aan dat er aan de orthodoxe kant wat schort. Hij is geen vriend van de paus geweest: ‘En dan had, terwijl hij zijn taak volbracht had, in het Vaticaan die verdoemde Clemens gezeten die hem in alles dwarsboomde - die hem zelfs had durven uitschelden voor “roverhoofdman van Luther”! Had hij hem anders kunnen antwoorden dan door Rome in te nemen en over te geven aan de furie van zijn Duitse en Spaanse soldeniers?’ (73). Beide leiders hebben vooral egoïstische motieven gehad; ze worden daarin door hun onderdanen gevolgd, en Karel spreekt hun egoïsme duidelijk uit: ‘men had voor de waarheid gestreden, en tegelijk - hij kon niet anders dan het zichzelf toegeven - was er om persoonlijk voordeel, uit persoonlijke wraakneming, bij de Inquisitie geklikt, gelogen en verraden.’ (75). Hij is dus harder voor anderen dan voor zichzelf. Anderzijds betekent vaststelling van tekortkomingen voor hem geen twijfel: hij gelooft intens in zijn religieuze taak, en waar zijn kritische zin soms problemen schept, reageert hij zich af op de intellectuelen (74), of hij concludeert: ‘Het ware geloof is de ware ge-

[p. 455]

hoorzaamheid.’ (67)

Godsdienst en imperium worden wel in aparte hoofdstukken behandeld, maar zijn toch onafscheidelijk. Zo is het voor de ketters: de wederdopers ‘waren in hun schunnige, plebejische bezetenheid de aanstokers van de volksopstand, de verfoeilijkste van alle opstanden; zij hadden achter de Duitse Boerenoorlog gestaan, zij hadden hun Zionsrijk - het rijk van de baarlijke Satan - in Münster willen stichten en daarmee bewezen dat zij maar rijp waren voor één ding: volledige verdelging.’ (72-73). Zowel in opstand als in repressie is er een eenheidsteken dat precies op manicheïstische stromingen steunt: in de strijd tussen God en Satan worden aan beide kanten alle krachten verenigd. Voor Karel is de verdediging van de godsdienst ook een alibi om zijn verlangen naar wereldlijke macht te maskeren, een verantwoording voor alle vormen van onderdrukking.

Ook nu leidt de gezichtshoek ertoe, dat de desintegratie wordt beklemtoond: terwijl het rijk toch pas een groot koloniaal gebied heeft ingepalmd, denkt Karel vooral aan de vele opstanden, waarvan hij de (natuurlijk godsdienstig geïnspireerde) motieven minacht en (ook al met religieuze argumenten) weerlegt: ‘Paradijzen zochten zij allemaal, de kleine man geloofde overal in het gouden tijdperk... Als zij hun Augustinus gelezen hadden of ooit hadden nagedacht over de laatste dingen, zouden ze geweten hebben dat 's mensen zondeval het paradijs voor eeuwig had afgegrendeld, en dat zij in hem, geboren gebieder, de uitvoerder van Gods wil op aarde hadden moeten erkennen, ook waar zijn hand geharnast was...’ (30). De godsdienst is hier voor de heerser op maat gesneden.

Ook nu weer is gruwelijke repressie het gevolg; ze wordt juist door de gezichtshoek onsympathieker, omdat Karel als ijdeltuit erover mijmert hoe handig hij ook in het uitmoorden van zijn tegenstanders is geweest (31-34). Maar ook nu wordt de pret vergald door de onvolkomenheid van zijn medestrijders, vooral in de koloniën, ‘een wereld waar hebzucht, arrogantie en snelle musketten besluiten’ (59); ‘al het goedje dat thuis geen been had om erop te kluiven had carrière gemaakt overzee.’ (59). Hij veroorlooft zich zelfs medelijden met de zonnekoning der Inka's, maar doet niets om zijn macht te herstellen: dat zou natuurlijk in Karels nadeel zijn. En terwijl hij zeer hard optreedt wanneer zijn macht wordt aangevallen, beroept hij zich op de ‘onmacht van het koninklijk geweten’ (62), als hij tot een stellingname over de koloniale toestanden wordt aangezet. Ook hier leiden dus traditioneel denken en eeuwenoude vooroordelen tot daden die vooral het eigenbelang dienen.

Kunst, kerk en geloof, imperium; in het werk bestaan ze slechts in Karels analyserende en subjectiverende geest: hij is het belangrijkste en boeiendste

[p. 456]

element van het boek. De auteur bouwt geleidelijk en zorgvuldig een kader op waarin Karel zich zowel in afstandelijkheid als in betrokkenheid tegenover de buitenwereld kan ontplooien. Dat kader heeft gedeeltelijk echt bestaan, en de auteur pikt daarbij iets te nadrukkelijk aan; het belet hem niet, Karel te veranderen in een episch volkomen nieuwe figuur.

In Karels villa in San Yuste wordt voor de afgeleefde heerser nog het oude spel van de macht gespeeld: er is een toegewijde hofhouding die een zo pompeus mogelijk niveau ophoudt. Karel laat het zich wat gedachteloos aanleunen, hij heeft er weinig oog voor. Toch is het niet onbelangrijk. Boodschappen en bezoekers van buiten, samen met de eerbiedige behandeling, leiden tot een verbinding met de sfeer van het keizerschap, beletten het vergeten; het decor zorgt voor het verband met een vroegere realiteit. Er zijn in hoofdzaak twee niveaus, met geografische en temporele consequenties: Karels leven als keizer en zijn bestaan na de troonsafstand. Vanuit het latere perspectief - Karel leeft in de tweede, maar denkt vooral aan de eerste periode - komt het keizerschap tot leven, waarin de leider een immens rijk beheerste en ook zelden in een afgelijnd geografisch kader werd geplaatst. Groot is het verschil met San Yuste: terwijl zijn geest de ruimte kiest, is zijn lichaam hinderlijk plaatsgebonden. Hij leeft teruggetrokken in een afgelegen dorp, is wegens zijn ziektes de gevangene van zijn huis, en voelt dan ook scherp de tegenstelling: de warmte, de gitarist, de plaatselijke bevolking dringen niet in het huis binnen, wat leidt tot een sterk symboliserende afbakening van domeinen.

Temporeel bestaat een spanning tussen verleden en heden; aan de toekomst denkt Karel weinig, wat onwaarschijnlijk is voor een diep gelovig mens op de drempel van de dood. Verdringing is niet geloofwaardig: het boek wil juist aantonen dat de mens toch wordt geconfronteerd met wat hij wil vergeten. Het verleden wordt door het gitaarspel dichterbij gebracht, en heeft naast een structurele ook een morele dimensie: het dwingt de keizer tot evaluatie van zijn eigen gedrag, wat in het verleden niet gebeurd was. Terwijl dat verleden niet chronologisch wordt afgehandeld, maar thematisch gegroepeerd (de orde wordt door de gitarist opgedrongen!), wordt het heden vrij klassiek aangepakt: elk hoofdstuk staat voor ongeveer één dag (een voorbeeld van Raffung), de volgorde van de dagen wordt niet veranderd. Ook de overgang van heden naar verleden maakt geen twijfel mogelijk: de flash-backs zijn duidelijk afgelijnd.

In dit duidelijk op tegenstellingen gebaseerd kader vindt een indrukwekkende psychologische verandering plaats: Karel, het symbool van de gesloten wereld, begint te twijfelen en verliest zijn houvast. Hij wordt overtuigend gerealiseerd als symbool en bevestiger van het oude, en ook als

[p. 457]

het produkt van zijn conservatief milieu. Als kind is hem voortdurend bijgebracht dat hij zijn rijk moet torsen; hij is opgeleid voor die taak en heeft een gevoel van uitverkorenheid meegekregen; hij wist dat hij moest leven in functie van de macht, van het rijk, en zijn gedrag heeft in die basis-gedachte een verantwoording gevonden.

Het is niet duidelijk in hoever daarbij het milieu of de eigen aard de doorslag gegeven hebben; de jeugd van de keizer komt nauwelijks ter sprake, en de gezichtshoek is niet geschikt om dat, zoveel jaren later, duidelijk te maken. De lezer kan wel vaststellen dat de keizer eigenschappen heeft die sterk met zijn ambt samenhangen of er nuttig voor zijn. Zo is hij ijdel en egocentrisch: belang van kerk en geloof, de groei van het rijk vallen volledig samen met zijn persoonlijk succes en eigen verheerlijking, wat duidelijk blijkt uit Titiaans schilderij, waarvan hij de opdrachtgever is. Ook daarom moet hij zich volledig met het oude identificeren: in dat systeem bekleedt hij de plaats waar zijn persoonlijkheid het sterkst kan schitteren.

Hij is uiteraard steeds met vleiers omringd geweest: ze hebben zijn ijdelheid versterkt, en zijn gebreken kwaliteiten genoemd; in zijn ijdelheid heeft hij dat graag geloofd. ‘Godlof dat hij die langzame constitutie bezat’ (31); hij beroemt zich op een eigenschap die hij in zijn zoon Filips een ‘ziekte’ (13) noemt. We weten reeds dat hij de fouten doorziet van de kolonisten, van de verklikkers bij de Inquisitie; alleen zijn eigen fouten ziet hij niet.

Hij is ook het produkt van zijn conservatief milieu in zijn afkeer van het volk en alles wat het wil: hij noemt de volksopstand dan ook de verfoeilijkste van alle opstanden. Hij vreest niet enkel de ketters, maar ook hen die uit het volk zijn opgestegen, zoals de kolonisten, of hen die hij zelfs moet vrezen: ‘Kooplui en financiers hadden hem de ene vuile poets na de andere gespeeld, wat hem verbluft en woedend had gemaakt.’ (58). Elk verzet is dan ook een ongehoorde, misselijk makende daad, een aanslag op alle - als heilige orde gedecreteerde - voorrechten.

In zijn historische denkbeperktheid vindt Karel een kader waarin hij heilig gelooft, maar dat verdacht ver aan zijn egoïsme tegemoetkomt. Theun de Vries heeft in heel zijn oeuvre dergelijke leidersfiguren naar voren gebracht. Ze scheppen een maatschappij die aan hun behoeften beantwoordt, en creëren een denken dat hun gedrag verantwoordt; in een volgende fase geloven hun nazaten rotsvast aan de eeuwigheidsfase van hun denken, en ze vergeten de historische situatie waarin het is gegroeid.

Het gevolg van dat wereldbeeld is desastreus voor grote groepen van zijn onderdanen; hun lot komt in Karels gedachten tot leven, maar wordt aan zijn persoonlijke problematiek ondergeschikt gemaakt. De keizer komt in

[p. 458]

een tweeslachtige positie terecht: zijn onderdanen evolueren, zijn gevoelig voor nieuwe gedragingen en denkrichtingen, maar hun leider - meer dan wie ook door het oude bepaald - blijft achterop, voelt zich daardoor wat gefrustreerd, meent dat iedereen het op hem gemunt heeft en klampt zich sterker dan ooit aan de macht vast, die hij wil verabsoluteren; tevergeefs, want ‘Macht! Hij had er zich in willen wentelen, maar het was een reuzen-wijf gebleken dat hij niet baas gekund had.’ (19)

Karels psychologische ommekeer vloeit weer uit tegenstellingen voort: de grote tegenstelling stoelt op een aantal kleinere contradicties. Als hij aan het verleden denkt, reageert hij als regeerder, maar het heden toont hem in een precaire situatie: hij is oud, versleten, ziek. Vroeger beheersten zijn gedachten aan het ambt zijn handelen (‘wat een horreur voor een wereld-heerser om zich afhankelijk te maken van een paar welgeschapen dijen!’ 41), nu heeft verstoppertje spelen geen zin meer. Hij denkt aan de hoge eisen die hij zichzelf vroeger oplegde, maar heeft nu geen karakter: ondanks zijn slechte gezondheid eet en drinkt hij zoveel hij kan, hij ondergraaft zichzelf. Hij ziet wel zijn zwakheden in, verzacht ze voor zichzelf door ironie of verdringing; toch werkt het besef mee aan zelfrelativering. Innerlijk blijft de tegenstelling tussen het vroegere denken en de vroegere gebreken enerzijds en anderzijds de zich opdringende kritische zin, die hem schichtig en radeloos maakt: bevrijding van zijn denken tast immers de zin van zijn bestaan aan. Want dat is de conclusie: denken leidt niet tot een zinvolle synthese, omdat de keizer zich in zijn leven veel te veel met het oude gecompromitteerd heeft om nog het nieuwe te kunnen belijden. Theun de Vries heeft nog elders dergelijke figuren in andere historische situaties gerealiseerd: hij is altijd gefascineerd geweest door het verschijnsel van de collaboratie en van de pervertering door de macht, en heeft daarvoor dikwijls de gezichtshoek van het moreel verwerpelijk individu gekozen.^8.

Karel komt dan ook voor verschillende elementen van zijn bestaan tot de erkenning van zijn falen: ‘Wat, als al zijn koelbloedig wikken en wegen van toentertijd zou neerkomen op een kapitale vergissing?’ (36) en ‘Waarom, o Heer, zoveel beschamingen in een mensenleven die niet meer zijn te herstellen?’ (62). Maar die erkenning wil hij niet doordenken; hij durft het niet, en roept zijn hovelingen, die steeds klaar staan om hem uit zijn mismoedigheid te verlossen: ‘Het ogenblik dat hij had willen benutten was voorbij.’ (78). Hij zoekt verontschuldigingen voor zijn daden, wijkt uit naar domeinen die weinig met politiek te maken hebben, zoals zijn huwelijksleven en zijn minnaressen (39-53). Maar de gitarist dwingt hem weer tot introspectie; de keizer zelf weifelt tussen vlucht en grondiger onder-

8. Het beste voorbeeld is ongetwijfeld Het Wolfsgetij of Een leven van liefde. Pegasus, Amsterdam, 1965, waarin De Vries de epische wereld benadert vanuit een ‘moffenhoer’.

[p. 459]

zoek, maar hij stort ineen wanneer de muzikant gearresteerd is.

In het laatste hoofdstuk sterft de hoofdpersoon. Zoals zijn denken is ook zijn dood dubbelzinnig. ‘Het drong tot hem door dat hij zijn eigen einde verhaast had, misschien zelfs gezocht? De gedachte wilde geen vorm aannemen in de traag woelende schemering waarmee zijn schedel vervuld leek...’ (97-98). Hij durft inderdaad niet meer doordenken, en de verdwijning van de gitarist heeft hem geschokt; maar men kan even goed zeggen dat hij ten onder gaat aan zijn al vroeger bestaande vraatzucht. Het slothoofdstuk is trouwens toch minder overtuigend. Wel wordt nog de absolute tegenstelling tussen de machtige heerser en het onaanzienlijk stervend schepsel beklemtoond, maar de verbinding tussen de fysieke aftakeling en de mislukte zingeving komt minder uit de verf; de persoonlijke tragiek verbleekt trouwens in de overvloed aan uiterlijke details die met het overlijden van een zo belangrijk heerschap gepaard gaan. De keizer komt niet meer tot een duidelijke vraagstelling, en uiteraard ook niet tot een antwoord; hij kan alleen denken aan ‘de schuld van zijn nietswaardig Ik...’ (106). Het oeuvre van De Vries vertoont op dat vlak een duidelijke evolutie: terwijl hij vroeger zijn personages tot duidelijke individuele en collectieve zingevingen liet komen, wat vernieuwende maatschappelijke actie mogelijk maakte, handelt Karel zonder overtuigende zingeving vanuit een machtssituatie. Hij komt niet meer aan vernieuwend denken of handelen toe: alleen het schuldbesef blijft.

We kunnen dit honderd bladzijden lange boek geen meesterwerk noemen; het vertoont immers enkele niet onbelangrijke tekortkomingen. Toch is het een bijzonder boeiend werk; in een kort bestek worden hier zeer essentiële problemen tot leven gebracht. De concrete historische situatie, de merkwaardige gezichtshoek, de originele verstrengeling van de gevarieerde en zeer complexe tegenstellingen waaruit dan een geleidelijke en beperkte psychische ommekeer voortvloeit, maken De dood kwam met muziek een zeer lezenswaardig boek. We hopen, dat het zal bijdragen tot de erkenning van een auteur die in Vlaanderen - ten onrechte - nooit erg populair is geweest.