Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 124

[p. 366]

Kroniek
André Demedts / Vijf novellen

Mark Insingel, Gezwel van wortels. Uitgeverij Jimmink, Amsterdam, 1978. 68 blz.
Leo Pleysier, De razernij der winderige dagen. De bezige Bij, Amsterdam, 1978. 113 blz.
Marc Andries, En morgen is het revolutie. Standaard Uitgeverij, Antwerpen-Amsterdam, 1978. 141 blz.
José de Poortere, Ik dood niet meer. Orion, Brugge & Gottmer, Nijmegen, 1977. 92 blz.
Jan Veulemans, De ziekte van Kahler. De Clauwaert, Leuven, 1978. 64 blz.

Een terugblik op de Vlaamse literatuur sinds 1830 leert o.i. dat er tijdens die periode een groter aantal goede novellen en kortverhalen dan romans geschreven werden. In de jongste jaren doet zich evenwel een verschuiving voor, die, als ze doorgezet wordt, tegen het einde van deze eeuw de verhoudingen zal omkeren. Niettemin blijven, zoals uit volgende bespreking moge blijken, de novellisten niet alleen bedrijvig, maar zoeken zij terzelfder tijd naar een vernieuwing van stijl en thematiek.

Zij slagen niet dikwijls, omdat er doorgaans meer opzettelijkheid dan bezield talent mee gemoeid is, en toch verdienen zij, zelfs buiten de kringen van de snobs die alleen voor experimenten belangstelling opbrengen, onze aandacht. Ook door hun mislukkingen tonen zij weleens de weg, die verder dan de plat getreden paden naar onverkende gebieden van de taalbeheersing en onze menselijke existentie leidt.

In Gezwel van wortels van Mark Insingel, die in 1963 met de verzenbundel Drijfhout debuteerde en sedertdien meer poëzie dan verhaal uitgaf, staat op bladzijde 36 wat hij met die novelle beoogd heeft. ‘Tout ce qui n'est pas encore mis en ordre pour le moment, doit devenir un livre.’ Wij voelen niets voor die Franse formulering, evenmin voor de Engelse en Duitse uitspraken die elders aan de beurt komen, omdat die nodeloze vervreemding van eigen bezit als aanstellerij overkomt. Maar wat erdoor gezegd wordt, dat schrijven een middel kan zijn om een innerlijke verwarring te ordenen, om uit een chaotische grondstof een zinrijke en gave schepping te vormen, lijkt ons onbetwistbaar en klinkt trouwens niet nieuw.

De bedoeling van de schrijver schijnt wel geweest het portret te tekenen van een bepaalde leraar, door aandacht te wijden aan zijn optreden tegenover zijn leerlingen, zijn echtgenote en andere vrouwen. De man ‘blijkt niet te kunnen buiten een bepaalde orde’ (55), een soort burgerlijk fatsoen,

[p. 367]

dat noch in de godsdienst noch in een wijsgerige wereldbeschouwing wortelt. ‘Het was slechts lippendienst van zijn kant’ die er weleens aanleiding toe gaf dat hem verweten werd christen te zijn (46), en nergens blijkt dat hij zijn manier van zijn van een filosofische overtuiging uit wilde verantwoorden.

Hij is een banale, zichzelf opblazende kikker, die een beetje meespeelt met de seksuele vermakelijkheden die, in navolging van de Amerikaanse gecommercialiseerde mode, alsnog onze hedendaagse letteren teisteren. Nu is het volgens de boekhandelaren zo ver dat de echte kenners van zulk werk voldaan zijn, zodat wij eerlang mogen verwachten dat er een doeltreffender methode om zaken te doen aan bod zal komen. Wat de vrouw van Insingels betweter tegen hem heeft, is dat ‘zijn didactiek zijn gemis aan erotiek dekt’ (37). Het onbreekt hem met andere woorden aan de vitale kracht om zichzelf te zijn. Wie zal het niet met de schrijver eens zijn, dat minder in de literatuur dan in het alledaagse bestaan zo'n tekort noodlottig is? Insingel heeft het portret van zijn zielig personage in de daarbij passende droge verintellectualiseerde stijl beschreven, zodat er tussen wat gezegd wordt en de manier van het zeggen eenheid ontstond.

De razernij der winderige dagen van Leo Pleysier is een herdruk van zijn Het jaar van het dorp, in 1977 bij de Pink Editions & Productions te Antwerpen verschenen. In het eerste deel van het boek, dat als een symfonie met drie bewegingen, een proloog en een epiloog is opgebouwd, brengt de held van het verhaal, een onderwijzer van boerenafkomst, zijn zoontje naar school en rijdt daarna met de tram naar Antwerpen, waar hij een afspraak met een meisje heeft.

In het tweede deel keert hij in een reeks herinneringsbeelden naar zijn kinder- en jeugdjaren terug naar de hoeve van zijn ouders. Met alles wat op een landbouwbedrijf daarbij behoorde, zware arbeid, tegenslagen die zoveel mogelijk verzwegen werden en viezigheid die met het houden van dieren onvermijdelijk samengaat. De toekomstige onderwijzer schaamde zich over dat leven op het platteland en spiegelde zichzelf voor dat hij er te mooi en te goed voor was, wat hem dan een gevoel van uitbanning en vereenzaming opdrong.

Gelukkig leverde zijn letterkundige begaafdheid een schadeloosstelling voor zijn minderwaardigheidsgevoel op en bracht het hem een besef van meerderwaardigheid bij. Treffend is dat een fragment van Cyriel Buysse uit De wraak van Permentier, dat vroeger in de schoolbloemlezing Zuid en Noord te lezen stond, hem daarbij leerde hoe er moest geschreven worden om als auteur mee te tellen. Toch stelt Pleysier in de epiloog, waar over de

[p. 368]

dood van zijn vader gehandeld wordt, vast: ‘Het schrijven dwingt geen overwinningen af. Eerder lijkt het jou het geduldig inventariseren van opgelopen averij, van verlies, het vaststellen van schade.’ (75)

De laatste dertig bladzijden ‘aantekeningen’ zijn ten dele, om bij onze muzikale beeldspraak te blijven, variaties op reeds aangeslagen motieven, korte lyrische beschrijvingen die soms zeer mooi zijn, volkomen overbodige beschouwingen, zelfs een biografische notitie en stukjes verhaal die hij beter in de symfonie verwerkt had. Wat ons aan het boek te veel lijkt, is de tekst die aan de tweede beweging voorafgaat, het experimentele goochelen met zinnen die herhaald en in een andere woordorde hernomen worden, een stilistische eigenaardigheid die terloops als versiering aangewend afwisseling bezorgt, maar stelselmatig bladzijden na bladzijden volgehouden te gemaakt lijkt. Als Pleysier al die bijkomstigheden geschrapt had, was het middenstuk van zijn boek een sterk geschreven, persoonlijk verwoorde en aangrijpende novelle geweest. De oordeelkundige lezer kan ze er gemakkelijk uithalen, maar krijgt veel ballast toe.

Traditioneel populistisch naar de trant van Walschaps Volk en De dood in het dorp is En morgen is het revolutie van Mare Andries. Het verhaal wekt de indruk dat het zonder voorafgaand plan volgens de ingeving van het ogenblik bijeen geschreven werd. De eerste bladzijden kenmerken het geheel. ‘Op de begrafenis van zijn mama kan Kareltje niet huilen. Het is alsof het allemaal niet echt gebeurt.’ Hij heeft alleen maar angst, geen verdriet. Hij voelt zich grenzeloos eenzaam en een zekere Martha kan hem niet opbeuren. Maar negen regels verder stelt Kareltje verbaasd vast dat hij al ‘een meisje van een jaar of veertien met beginnende borstjes zit te begluren’.

Best mogelijk van dat ventje en toch wordt de lezer door die gluiperd op een dwaalspoor geleid. Hij vermoedt dat hij de rest van de inhoud al kent en vergist zich terdege. Want benevens de betovering van het lokkende vlees, komt ook het militarisme in het vizier, in de persoon van een blaaskaakkapitein, die op het dorp een fort moet bouwen. Hij blijkt - en dat is in de context bijna onvermijdelijk - een groot vrouwenjager te zijn, die door zijn onnozelheid weleens in een onverkwikkelijke toestand verzeild raakt. Het slot van de geschiedenis: een postduif levert een briefje af, waarop staat dat de koning het fort zal komen bezoeken. Een menigte nieuwsgierigen is daarvoor bijeengetroept, maar de vorst laat zich niet zien en de kapitein besluit het verhaal met de voorspelling: ‘En morgen is het hier revolutie.’

Niet onmogelijk dat Andries aan een groteske gedacht heeft. Dat zou al-

[p. 369]

thans voor de opzet van zijn novelle - sommigen zullen van een korte roman gewagen - een aanvaardbare verantwoording bieden. Maar de uitwerking van het gegeven blijft beneden een behoorlijk peil. De tekst bestaat uit een opeenvolging van naturalistische beschrijvingen en belachelijke fantasieën, die niet tot eenheid konden komen omdat zij waarschijnlijk, zoals reeds aangestipt, volgens een inval of gril van het ogenblik neergepend werden. Er bestaat maar één doeltreffend middel om onze literatuur meer kwaliteit te bezorgen en het is meer buitenlands werk van belangrijke schrijvers te lezen. Dan zal meteen blijken waarom de anekdotische en onwaarschijnlijke verhaaltjes, waarachter geen wereldbeschouwelijke opvatting verenigd met strenge zelfkritiek ligt, zo jammerlijk tegenvallen.

Iemand bij wie wij het filosofische achtergrondsdenken waarop hiervoren aangedrongen wordt gevonden hebben, is José de Poortere, schrijver van Ik dood niet meer. Wat Andries wel heeft, een woordkeus die duidelijk zegt wat hij bedoelt, doet bij De Poortere soms de vraag rijzen of wij juist begrijpen wat er staat. Oorzaak van die onzekerheid is zijn gebalde stijl en in de tweede plaats de moeilijkheid die hij blijkt te ondervinden om zijn oorspronkelijk bedachte begrippen in reeds bestaande taalvormen uit te drukken.

Zelfs de titel van zijn verhaal sticht enigszins verwarring. Als men hem letterlijk opneemt leest men de novelle als een oproep tot verdraagzaamheid en erkenning van het feit dat de meeste volkeren in hun geschiedenis iets misdaan hebben waarover zij zich mogen schamen. Dat zal ook wel de hoofdzaak zijn, maar denkt men eerder aan een overdrachtelijke betekenis, dan heeft de schrijver erop aangedrongen dat wij de scheppende kracht in niemand zouden doden, want door dat te doen ontnemen wij hem het middel om volledig zichzelf te worden.

Vooral in de eerste helft van de novelle schijnt de handeling in verscheidene richtingen uiteen te gaan. Er treden drie figuren op de voorgrond. Een beeldhouwer, een schrijver, een schilder, die ieder langs zijn familie bij de onmenselijkheden van de jongste wereldoorlog, de verzetsactiviteit of de bestraffing van de zogeheten zwarten betrokken zijn geweest. Er dreigt onder hen een gevoelsconflict te ontstaan, maar dat wordt ondervangen doordat de belangstelling van de auteur meer en meer naar de schilder Achiel Leus verschuift.

Leus is een priester, die om het nu geijkte woord te gebruiken niet uitgetreden is, maar ‘weg van de parochie’. Niet uit geloofstwijfel of om een vrouw, maar omdat zij (de bisschop en het gezag in het algemeen) ‘niet

[p. 370]

geloofden in de mens’ en het niet vertrouwden dat een priester kon verlangen buiten de zielzorg te blijven, om zich volledig aan de kunst te wijden (50-51). Wat toch ook, volgens de mening van Leus, als een vorm van apostolaat kan opgevat worden. Een van zijn vrienden beschrijft het hem: ‘Achilleus, je bent een pastoor in de bloedende wijngaard’, met een duidelijke zinspeling op de roman van Timmermans.

Ik dood niet meer is zeker om de probleemstelling, de allesbehalve banale inhoud en kernachtige verwoording een merkwaardige novelle. Wat er minder in meevalt is een fout in de structurele uitwerking van het gegeven. Het werk doet denken aan een schilderij waarin twee middelpunten zouden liggen, zodat de blik een centrum mist waar de lijnen die van verschillende hoeken uitstralen elkaar ontmoeten.

Opvallend eenvoudig van onderwerp en opbouw is daarentegen De ziekte van Kahler van Jan Veulemans, die als auteur van innige poëzie en psychologische romans naam gemaakt heeft. Op grond van wat wij van hem gelezen hebben is zijn jongste novelle zijn mooiste werk, dat bovendien een vermelding zou verdienen op de erelijst van onze Zuidnederlandse novellisten. Een docent hoger onderwijs komt in de ik-vorm aan het woord. Hij is achtenvijftig jaar oud, een verstandige en rustige man met beperkte behoeften, die weinig gereisd en vergaderingen en eetpartijtjes vermeden heeft, omdat het hem ‘aanslagen leken op zijn vrijheid’.

Hij verloor zijn vrouw bij een auto-ongeval en tracht als weduwnaar met twee dochters gelukkig te zijn. Nu ligt hij in een ziekenhuis op de dood te wachten, aangetast als hij werd door een soort van beenderziekte, de ziekte van Kahler uit de titel, die naar het schijnt ongeneeslijk is. Thuis, op school en in de kerk hebben zij hem veel geleerd, maar wat hij zichzelf moet bijbrengen is hoe het kan en moet om in vrede te sterven.

De novelle is het relaas van die voorbereiding. Afgrijzen, angst, wanhoop, al die gevoelens moeten gedempt en gelouterd, tot uiteindelijk met de aanvaarding van de werkelijkheid, een overgave aan het mysterie van de dood en de innerlijke bevrijding mogelijk wordt. ‘De angst is weg, is misschien enkel verbeelding geweest, alles is mysterie. Het is winter, Britte (de naam van zijn vrouw). Ik kom.’ Het grote gevaar dat zo'n onderwerp insloot was tweeërlei: het moeras van de gevoelsoverdrijving en een al te gemakkelijk beroep op een godsdienstig geloof om de tragiek van de dood te overstijgen.

Veulemans heeft die factoren niet uitgesloten, wat fout zou geweest zijn omdat zij in de sfeer van zijn relaas vanzelfsprekend schijnen, maar hij heeft er geen dwangmiddelen van buitenuit in gezien. Er voltrekt zich in

[p. 371]

zijn held een ontwikkeling die van zijn toestand en karakter uit verantwoord is, zodat het slot van de novelle overtuigt als de uitkomst van een becijfering waarin de juistheid van een meetkundige stelling bewezen wordt. Een halve eeuw geleden werd er veel over een godsdienstige literatuur gesproken en geschreven, waar de goede bedoeling vaak een mislukking verdoezelde. Veulemans heeft - wat anderen niet gelukte - hùn ideaal zonder krampachtigheid bewerkstelligd.