Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 124

[p. 354]

Jozef de Vos / Shakespeare in het hedendaagse Britse theater

Toen Peter Hall in 1960 de leiding in handen kreeg van de Memorial Theatre Company te Stratford-upon-Avon, werd het gezelschap meteen herdoopt tot Royal Shakespeare Company. Deze naamsverandering was niet zonder betekenis. Het woord ‘memorial’ suggereert een eerbiedige, museumachtige sfeer waarmee van dan af voor goed werd afgerekend. Men zou Shakespeare spelen, niet uit blinde verering, maar omdat zijn stukken goed hedendaags theater kunnen opleveren, dat bovendien betekenisvol is voor de toeschouwers van nu. Een nieuwe, succesvolle benadering van Shakespeare was op dat ogenblik eigenlijk normaal. Rond 1960 trad immers een jonge generatie theatermensen aan die onder meer de lessen van Tyrone Guthrie geleerd had. In de jaren dertig en veertig experimenteerde deze regisseur reeds met een ‘open stage’ en in 1953 realiseerde hij in Stratford, Ontario, een theater met een vast decor, dat enigszins op het Elizabethaanse theater geleek en waar geen sprake was van illusieschepping.

De nieuwe generatie stond ook open voor het theater van Bertolt Brecht, die in Engeland pas laat en moeizaam kon doordringen. Vele elementen van Brechts theater, zoals het vermijden van de illusie en de identificatie van toeschouwer en speler, of het probleemloos onderbreken van de actie sluiten in zekere zin aan bij het vrije, open Shakespeareaanse toneel.

Typisch voor de situatie van rond de jaren zestig is dat The Old Vic in 1957 nog een produktie van A Midsummer Night's Dream bracht, volkomen in de traditionele, romantische stijl, bijna verstikkend in haar eigen bomen en opgesmukt met een volledig ballet voor de elfen.^1. Een goede tien jaar later monteerde Peter Brook zijn revolutionaire, nu bijna klassiek geworden versie van de Droom, waarin het feeërieke landschap plaats had geruimd voor de lege ruimte van een enorme witte doos, waarin de magie werd weergegeven door circus- en acrobatie-elementen.

In plaats van de trouw aan Shakespeares stukken als een waarde voorop te stellen - een principe dat trouwens zo vaak tot kleurloze produkties leidt - gingen een aantal jonge regisseurs de teksten opnieuw exploreren. Zo kwamen tal van opvoeringen tot stand die getuigden van een frisse,

1. J.L. Styan, The Shakespeare Revolution (Cambridge, 1977), p. 206.

[p. 355]

hedendaagse kijk op de stukken. In 1962 bijvoorbeeld kreeg het publiek voor het eerst Clifford Williams' Comedy of Errors te zien. Deze produktie, die nog verscheidene malen hernomen zou worden, sloeg in door haar enorme dynamiek en door het beklemtonen van het spelelement zelf. Het stuk werd namelijk voorafgegaan en onderbroken door een pantomimespel in donkere kostuums en maskers. In 1955 reeds verblufte Peter Brook de theaterwereld door Titus Andronicus, deze wat houterige, al te bloederige, vroege tragedie van Shakespeare, in het licht van Artauds Théâtre de la Cruauté te interpreteren. In 1960 monteerden Peter Hall en John Barton een merkwaardige Troilus and Cressida. Een achthoekig, met zand bedekt platform vormde de simpele, vrijwel naakte scène die als het ware een slachtveld vormde voor oorlog en liefde.^2.

Het is normaal dat bij deze nieuwe benadering van Shakespeare de rol van de regisseur steeds belangrijker werd. Dit was trouwens een algemeen verschijnsel in het moderne theater. In Engeland werd vooral de Royal Shakespeare Company steeds meer geassocieerd met ‘directorial theatre’. Een moderne produktie is natuurlijk ondenkbaar zonder de eenheid en karakter gevende visie van een regisseur, maar bij de interpretaties van Shakespeare leidde dit steeds meer tot produkties gebaseerd op vooraf ingenomen standpunten. Bij sommige opvoeringen leek het gekozen stuk gewoon onderworpen aan een bepaalde interpretatie, zodat de betekenis van het drama aanzienlijk vernauwd werd. Zelfs de magistrale en wereldberoemde produktie van King Lear door Peter Brook ging toch enigszins te ver in het ombuigen van het oorspronkelijk stuk. Door het berouw van Edmund en het medelijden dat Cornwalls dienaren met Gloucester betonen, weg te laten, maakte hij Lear al te zeer tot een drama waarin uiteindelijk alleen maar wanhoop overblijft. In 1970 monteerde Jonathan Miller in het Mermaid Theatre een versie van The Tempest waarin de klemtoon zwaar op het kolonialisme viel. De Hamlet-produktie die Trevor Nunn in hetzelfde jaar met de Royal Shakespeare Company realiseerde, concentreerde zich volkomen op de verschuivingen tussen echte en voorgewende waanzin. Al de andere thema's van het drama werden daaraan onderworpen. Trevor Nunns voortreffelijke produktie van Julius Caesar, twee jaar later, eveneens met de Royal Shakespeare Company, vertoonde wel enkele tegenstrijdigheden omdat hij de figuur van Caesar al te eenzijdig als het prototype van de fascist wilde voorstellen. Deze enkele voorbeelden tonen aan dat er een tendens gegroeid was om Shakespeare dingen te laten zeggen die eigenlijk de opvattingen van de regisseur waren. Vaak drong men aldus één bepaalde interpretatie aan een stuk op. Verregaande adaptaties zoals de Measure for Measure-wersie door de Amerikaanse groep Camera

2. J.L. Styan, op. cit., p. 209.

[p. 356]

Obscura onder leiding van Franz Marijnen of de collages van Charles Marowitz laten we hier natuurlijk buiten beschouwing. Op de affiches van Camera Obscura werd de naam Shakespeare terecht achterwege gelaten. Marijnens Measure for Measure was een stuk dat bijna alleen maar over politieke manipulatie handelde. De Hertog werd hier, in plaats van de incarnatie van rechtvaardigheid en genade, een cynisch politicus, die trouwens enkele verzen van Richard III (uit Henry VI) in de mond gelegd kreeg. Angelo was een gefrustreerd, fanatiek heersertje. De bewerkingen die Charles Marowitz maakte voor zijn Open Space Theatre zijn veeleer experimenten, waarbij de oorspronkelijke teksten als het ware uit elkaar gehaald worden, bepaalde verzen aan andere personages toegewezen worden dan diegene die ze bij Shakespeare zegt en ook nieuwe passages worden ingelast. Het gaat hier om een bewust en meestal ook wel goed berekend spelen met de tekst. Bij deze stukken vormt Shakespeare slechts het uitgangspunt of de aanleiding.

De laatste jaren heeft zich een reactie afgetekend tegen de vele produkties die als het ware een volgens het standpunt van de regisseur bewerkte en verpakte Shakespeare aan het publiek presenteerden. In 1974 trok John Russel Brown, een befaamd Shakespeare-geleerde maar tevens iemand met ruime ervaring in het theater, aan de alarmklok. ‘Free Shakespeare’ heette het boekje waarin hij vooral pleitte voor een vrijere benadering van Shakespeare en vor een ruimere inbreng van de acteurs. De hedendaagse regisseur, zo schreef J.R. Brown, is niet alleen de organisator en interpretator van de produktie, maar tevens een fabrikant en verkoper. Hij vervaardigt produkten die duidelijk herkenbaar zijn en de aandacht trekken. Daarom moet voor elke produktie een nieuw concept of thema aangegrepen worden. Shakespeares stukken zijn ideeënstukken geworden: zij worden op zulke wijze opgevoerd dat zij overal en met alle middelen een eenheidgevend, relevant thema weerspiegelen.^3. De toneelontwerpen staan vaak volkomen in functie van deze centrale idee en dreigen het spel van de acteur zelf aan banden te leggen. De enorme afwisseling en grote meerduidigheid van Shakespeares teksten worden aldus ingeperkt volgens een vooraf bepaald leidmotief. Brown wil daarentegen alle elementen van een stuk tot hun recht laten komen. Hij wenst dat de acteurs, zoals hun Elizabethaanse voorgangers, vrij uitdrukking zouden kunnen geven aan hun ervaring van de tekst. In de open, vrije ruimte van het Elizabethaanse theater moest de acteur, ongehinderd door decors, een vertolking nastreven, beheerst door de woorden zelf en gebaseerd op zijn eigen verbeelding en fysieke creativiteit.^4. Shakespeares verzen bieden voortdurend de mogelijkheid tot verschillende interpretaties. De acteur moet dus over de

3. John Russell Brown, Tree Shakespeare (London, 1974), p. 11; p. 17.

4. Cf. J.R. Brown, op. cit., p. 54.

[p. 357]

vrijheid beschikken om voortdurend zelf een keuze te maken en de tekst creatief af te tasten. De structuur van de actie zelf staat er, volgens J.R. Brown althans, borg voor dat het drama, ondanks deze vrijheid, één geheel blijft.

In het februari-nummer van 1978 van Plays and Players repliceerde Charles Marowitz in vrij heftige bewoordingen op Browns boekje. Marowitz' bijdrage, onder de veelbetekenende titel ‘Free Shakespeare! Jail Scholars!’, is helemaal in de stijl van de aloude vete tussen de theaterlui die hun eigen gang gaan met Shakespeares script en de filoloog die eerbied vraagt voor de oorspronkelijke tekst. Brown vergist zich allereerst, volgens Marowitz, door te denken dat, indien je de eenzijdige visie van de regisseur uitschakelt, je ook automatisch de acteurs stimuleert tot een reeks alternatieve interpretaties. Marowitz ontkent overigens dat regisseurs een onveranderlijk plan aan de acteurs zouden opdringen; zij controleren en begeleiden veeleer de vertolkers. Het hele betoog van Brown is volgens hem trouwens slechts een verdoezelde herhaling van het oude liedje: laat Shakespeare voor zichzelf spreken zonder tussenkomst van regisseurs die schrappen en herschikken naargelang van hun eigen verbeelding. Maar Shakespeare kan slechts tot ons spreken door de stemmen van hedendaagse acteurs en regisseurs. Browns pleidooi is natuurlijk veel genuanceerder dan Marowitz het wel wil doen uitschijnen. Natuurlijk kan je Shakespeare niet spelen zonder eenheid van stijl na te streven en de individuele interpretaties van de verschillende rollen enigszins op elkaar af te stemmen, maar Browns betoog vestigt niettemin de aandacht op het probleem dat als je Shakespeare in het keurslijf van vooraf bepaalde ideeën stopt, je de dynamiek, de afwisseling, de tegenstrijdigheden en dubbelzinnigheden van het stuk kortwiekt. Zowel de acteurs als de toeschouwer moet een grotere vrijheid gegund worden.

Het boekje van J.R. Brown bevat waardevolle ideeën, maar blijft uiteindelijk theorie. Dat in de praktijk de problemen soms inderdaad helemaal anders liggen bewijst misschien wel de recente produktie door Peter Hall en J.R. Brown zelf van Macbeth bij het National Theatre, waarin de tekst integraal werd weergegeven in een uiterst eenvoudige setting, maar die, naar verluidt, nergens tot leven kwam.

Een belangrijke realisatie van de jongste jaren echter, die ook zeer duidelijk ingaat tegen de opgelegde en vereenvoudigende benaderingen, is de oprichting van het St. George's Theatre in Londen door George Murcell. Een ronde, achthoekige kerk werd hier omgevormd tot een theater dat nauw aansluit bij het Elizabethaans model. De bedoeling is om hier, in een simpele ruimte, Shakespeares stukken zonder vooroordelen te spelen

[p. 358]

en om het accent naar de acteurs te verleggen. Zo werden reeds succesvolle produkties gemonteerd van Twelfth Night, Richard III en vooral van Romeo and Juliet.^5.

Dat het niet om een eenvoudige keuze gaat tussen een hedendaagse interpretatie of een scrupuleuze textuele integriteit wordt ook bewezen door het feit dat vele regisseurs, zoals Peter Brook, Trevor Nunn en Michael Kahn, blijkbaar kampen met het probleem. Trevor Nunn stelt onomwonden dat de tekst zelf het uitgangspunt moet zijn. De beelden, de centrale ideeën, de visuele ideeën ervan moeten onderzocht worden en oppervlakkige concepten zoals: ‘dat zou prachtig zijn indien we het als een Chicagogangster-show zouden opvoeren’, dienen beslist afgewezen te worden. In die zin, zegt Trevor Nunn, is mijn loyauteit ten opzichte van de tekst totaal.^6. Michael Kahn vertolkt mijns inziens het kernprobleem van de hedendaagse Shakespeare-opvoeringen wanneer hij zegt dat de interpretatie die men aan Shakespeare geeft, Shakespeare in zekere mate ook reduceert, verkleint of verarmt. En verder: ‘...the problem is still not to deny, not to give up that extraordinary richness that you get in no other playwright in the world. It really is the problem that concerns me the most and I have absolutely no answer to it except at the moment to give up things that I used to do, to give up saying ‘this is an anti-war play’, of ‘this is a play about such and such a thing’. I feel that of course interpretation always comes in, because these are areas of any given play of Shakespeare's, as we said to start with, that relate to the reasons for choosing that play for production. And if you choose a play of Shakespeare's you are immediately making an interpretation. And then my struggle is to fight against making it just about that.’^7.

Bij de Royal Shakespeare Company zijn het streven naar nieuwe concepten en het zoeken naar hedendaagse relevantie wel steeds gepaard gegaan met een grote aandacht voor en studie van de tekst, zodat het eenzijdig interpreteren hier nooit tot dodende excentriciteit geleid heeft. Maar in de produkties die het gezelschap dit seizoen te Stratford bracht (en waarvan de belangrijkste ook naar Londen gaan) merken we, naar mijn gevoelen althans, een proportionele vermindering van de inbreng van de regisseur en een aantal opvallende acteursprestaties.

Allereerst is er de mooie, warme produktie van Love's Labour's Lost in een regie van John Barton. Zonder vooringenomenheid heeft men hier zowel de ernstige thema's als de komische elementen van dit stuk tot uitdrukking gebracht. Deze Love's Labour's Lost is gesitueerd in een prachtig, in herfstkleuren badend park, dat perfect de hartelijke atmosfeer van de opvoering weerspiegelt. Anderzijds suggereert de herfstsfeer ook reeds het thema van

5. Cf. Robert Speaight, ‘Shakespeare in Britain’, Shakespeare Quarterly XXVIII (1978), pp. 185-187.

6. Ralph Berry, On Directing Shakespeare. Interviews with Contemporary Directors (London, New York, 1977), p. 72.

7. Ralph Berry, op. cit., p. 81.

[p. 359]

de dood, dat in deze komedie bruusk binnendringt. Want de koning van Navarra en zijn drie hovelingen, die gezworen hebben hun eigen academie op te richten en zich alleen nog maar met studie en meditatie in te laten, worden plots weer geconfronteerd met de werkelijkheid als een boodschapper de dood komt melden van de koning van Frankrijk, wiens dochter en haar gevolg zij intussen wel hadden ontvangen. Dat hun eed afstand te doen van alle omgang met vrouwen ook niet ernstig kan genomen worden, wordt zeer duidelijk gemaakt door de ironisch-gevoelige en innemende vertolking van de rol van Berowne door Michael Pennington. In deze produktie wordt ook de aanstellerigheid en pretentie van de hovelingen van Navarra op treffende wijze ontmaskerd. Tijdens de opvoering van de ‘Nine Worthies’ grijpt Berowne de vlag gedragen door Don Armado en holt ermee over de scène, waarna Rosaline ze hem weer uit de handen wringt. Dit geeft meteen een veel scherpere betekenis aan de straf die Rosaline hem op het einde oplegt, namelijk gedurende een jaar troost aan hulpelozen en zieken te gaan schenken. Die periode zal hem wellicht meer tot een volwassen mens maken dan het wereldvreemd academie-experiment.

Richard Griffiths speelt de rol van de koning van Navarra niet als een gladde charmeur. Griffiths is eigenlijk de ideale clownsfiguur bij de Royale Shakespeare Company. Daarvan getuigt trouwens zijn schitterende vertolking van Trinculo in The Tempest. Het kan dan ook een beetje verbazen hem in de rol van de koning te zien. Hij draagt een bril, ziet er nogal dik uit en doet een beetje onhandig aan. Het effect is dat de gekke idee van de geïsoleerde academie daardoor iets geloofwaardiger wordt en dat de figuur aan menselijkheid wint.

Het komische aspect van Love's Labour's Lost zit voornamelijk in de woordspelingen en verbale geestigheden. Maar ook de eerder scenische humor, die gemakkelijker naar het kluchtige neigt, wordt zonder terughoudendheid uitgespeeld. De opvoering van de Nine Worthies is een groots moment van hilariteit en pure spelvreugde. Vooral de uitbeelding van Alexander de Grote door Sir Nataniel (David Suchet) die, gewapend met een reusachtige speer, langzaam met paard en al achterovertuimelt, is onweerstaanbaar. Op die manier zet hij letterlijk Costards commentaar ‘O, Sir, you have overthrown Alisander the conqueror!’ in werkelijkheid om.

The Tempest moet voor elk regisseur steeds een bijzondere uitdaging zijn. Enerzijds is dit een wonderlijk spel waarin Shakespeare tal van essentiële menselijke problemen, zoals de verhouding tussen de mens en de natuur, tussen de beschaving en de natuur en de noodzakelijke beperktheid van de menselijke conditie tracht te grijpen. Anderzijds is dit ook een spektakelstuk waarin Shakespeare zelf de theatrale effecten niet uit de weg gaat.

[p. 360]

De belangrijkste moeilijkheid waarvoor de regisseur staat is het weergeven van de poëtische, magische sfeer waarin dit stuk baadt, zonder daarom in decoratie en spektakel te vervallen. Clifford Williams' produktie is een voorbeeld van evenwicht. Ralph Koltai, die het decor ontwierp, suggereert de onwerkelijke, on-aardse sfeer eerder dan dat hij ze tracht te scheppen. Een eenvoudig, blauwachtig doek, met gebogen, uit elkaar lopende omtreklijnen, waarop een oranje bol die zowel zon als maan kan zijn, maakt al onmiddellijk duidelijk dat we ons in een andere wereld bevinden. In het begin verandert het doek in een doorschijnend zeil dat als het ware verscheurd wordt door een reeks bliksemflitsen, zodat de bemanning van het op hol geslagen schip in de lichtstralen herkenbaar wordt. Een angstige schreeuw van Miranda laat de stormscène op gepaste wijze overgaan naar het eerste gesprek van Prospero en zijn dochter. Een soort gerolde plaat suggereert nu de golven. Bij zijn eerste optreden verschijnt Ariël (Ian Charleston) op de achtergrond als uit een wolk en zegt zijn eerste verzen op fluistertoon. Deze in een eenvoudig, spannend pak geklede Ariël ontleent zijn kracht niet aan speciale vondsten, maar vooral aan een prachtige, beheerste spreekwijze, waarin steeds iets van een andere wereld doorklinkt. De relatie Prospero-Ariël wordt hier niet eenzijdig beklemtoond, zoals dat bijvoorbeeld het geval was in de produktie van John Barton in 1970, waarin zowel de magie zelf als de figuur van Miranda enigszins in de verdrukking kwamen, maar wordt via welgekozen toetsen uitgewerkt. Zo is de eerste scène tussen Prospero en Ariël erg gespannen. En wanneer de luchtgeest later tot zijn meester zegt: ‘Do you love me, master? No?’ klinkt de pijn van de twijfel in zijn toon. Na de ‘masque’ en het banket verschijnt Ariël op indrukwekkende wijze op een soort trapeze, de armen gespreid en gehuld in een rood licht, als door vlammen omgeven. De figuur van Ariël - en de hele opvoering trouwens - wordt overigens voortreffelijk gesteund door de eenvoudige, maar tegelijk innemende muziek van Guy Woolfenden.

De produktie wordt beheerst door de Prospero-vertolking van Michael Hordern: geen machtige magiër, maar eerder een bezorgde vader. Wellicht deed deze gewone interpretatie, ontdaan van verhevenheid en autoriteit, enige afbreuk aan de magie van The Tempest, maar ze bezorgde het stuk een grote menselijkheid.

Toch is dit ook een bittere Prospero. Wanneer Miranda in V, i bij het zien van het gezelschap van Napolitanen en Milanezen uitroept: ‘O brave new world, / That has such people in it!’ en Prospero antwoordt: ‘'Tis new to thee’, dan legt hij de klemtoon zeer sterk op ‘thee’ zodat er een ondertoon doorklinkt als wou hij zeggen: ‘Ik ken deze wereld, die nieuw en goed

[p. 361]

lijkt voor jou, wel beter.’ Terecht overigens, want zijn moeilijk verworven nederigheid en vergevensgezindheid kan deze Prospero moeilijk overdragen op zijn tegenstanders. Gedurende de laatste scène blijft Antonio (Paul Brooke) trots voor zich uit te kijken. Allen verlaten het toneel, zodat een kort moment van directe confrontatie tussen Prospero en Antonio mogelijk wordt. Prospero maakt een gebaar met de armen, maar na een korte aarzeling is het duidelijk dat Antonio de verzoening van zijn broer afwijst en gaat hij heen: een prachtig, geladen, hoewel weinig vreugdevol besluit van deze Tempest.

Barry Kyle, die in vroegere produkties reeds samenwerkte met John Barton, brengt nu met Measure for Measure een voortreffelijke produktie. Over deze Measure for Measure hangt een sombere sfeer. Het geheel speelt zich af in een relatief enge ruimte tussen donkere wanden. Daarmee wordt al meteen de beklemming van het Angelo-regime gesuggereerd. Trouwens, de verdrukking die in Wenen heerst wordt hier niet uit de weg gegaan. Nooit zag ik de gevangenisscènes, met de verschrikking van de uiteindelijk toch niet uitgevoerde onthoofding van Barnardine, zo authentiek op het toneel gebracht. Vaak immers laat men deze episode verdrinken in de komische aspecten van het stuk.

Het contrast tussen de kostuums - zwart en streng geklede puriteinen tegenover het kleurige en eerder slordige voorkomen van de levensgenieters - sluit direct aan bij het kernthema van schijn en werkelijkheid. De meeste personages in dit stuk (de puriteinen althans, maar ook in zekere mate Hertog Vincentio) moeten immers allereerst zichzelf beter leren kennen, om meer mens te worden. Angelo (Jonathan Pryce) is hier duidelijk een gefrustreerd, bijna neurasthenisch man, van wie een geforceerde koelte uitgaat. Zijn werktafel toont een ziekelijke orde en netheid. Paola Dionisotti brengt een genuanceerde interpretatie van Isabella. Wanneer zij de zogezegde dood van haar broer verneemt is zij voor het eerst echt beroerd. Pas hier begint zij een menselijk gelaat te krijgen. Op subtiele wijze worden Angelo en Isabella hier met elkaar in verband gebracht. Als zij bij Angelo voor haar broer gaat pleiten is deze laatste aan het bidden uit een gebedenboek. Isabella verlaat het toneel met dit boek in de hand en in een daarop volgende scène heeft zij het eveneens bij zich. Zo wordt gesuggereerd dat deze twee figuranten, die hier in conflict tegenover elkaar staan, beiden vastzitten aan een code van gebeden en blinde gerechtigheid volgens het wetboek, maar een ontstellende behoefte hebben aan medevoelen, begrip en genade voor de anderen.

The Taming of the Shrew in een regie van Michael Bogdanov is ten minste een halve mislukking. Heel deze produktie berust al te zeer op een aantal

[p. 362]

al dan niet functionele truukjes of invallen. Er wordt gespeeld in moderne kostuums. Padua is hier een plaats waar jonge playboys en keiharde zakenlui, zoals Baptista, evolueren. De best geslaagde episode in deze produktie is de inleiding. Een dronken, ruwe kerel die af en toe kreten van een voetbalsupporter slaakt, heeft het in de zaal zelf aan de stok met een usherette. De man wordt steeds maar razender en rent ten slotte het toneel op, waar hij het hele conventionele, Italiaans-renaissancistische decor in de vernieling slaat. Jonathan Pryce, die met overtuiging deze originele Sly-figuur speelt, vertolkt in het stuk zelf tevens de rol van Petrucchio. De bedoeling is natuurlijk dat de hele temming, die hier trouwens op een ontzettend ruwe wijze gebeurt, als de droom van een ‘male chauvinist pig’ overkomt.

Bogdanov heeft het stuk verder opgetuigd met een aantal invallen die nogal goedkoop zijn en niet geïntegreerd werden in het geheel. Zo is er bijvoorbeeld een fanfare die een nummertje weggeeft. Als de kandidaten voor de hand van Bianca aan Baptista duidelijk maken wat zij aan fortuin en bezittingen te bieden hebben maakt deze laatste de som op een rekenmachientje. Paola Dionisotti als Kate lijkt van bij het begin al niet zo feeksachtig als men zou verwachten. Wellicht kon zij weinig ondernemen tegen het al te brutale optreden van haar Petrucchio.

Enkele jaren geleden ging de Royal Shakespeare Company te Stratford van start met een tweede theater, simpelweg genaamd The Other Place. Het gaat om een soort loods, waar ten hoogste tweehonderd toeschouwers binnen kunnen. Het grote voordeel is dat men hier letterlijk over een lege ruimte beschikt, zodat de theatrale kracht vanuit de tekst en het spel van de auteurs zelf moet komen. Ook wordt hier opnieuw een zeer nauw, bijna fysiek contact tussen toeschouwers en acteurs mogelijk. In 1977 realiseerde Trevor Nunn hier een aangrijpende Macbeth, met Ian McKellen en Judy Dench in de hoofdrollen. Gareth Lloyd Evans meent dat dit verbluffende resultaat bereikt werd omdat Nunn zijn acteurs hun eigen weg liet gaan. De vrijwel naakte scène maakte een grote concentratie op het stuk zelf mogelijk, maar fundamenteel lag de triomf van Macbeth in de bewuste beslissing van de regisseur om de acteurs vrij te maken.^8.

Een gelijkaardige benadering zorgde dit seizoen voor een succesrijke Merchant of Venice, die ik ongelukkig niet kon zien. Regisseur John Barton, zo meent S. Schoenbaum, is trouw gebleven aan de krachtlijnen van het stuk en heeft zich niet laten verleiden door de contradictorische stemmen die steeds in Shakespeares stukken aanwezig zijn en die in dit drama zo vaak tot sentimentalisering leiden. Barton laat ons Shylock zien, niet als een verachtelijke jood, maar als een verachtelijk persoon en hij vermeed dan ook de typisch Semitische kenmerken.^9.

8. Gareth Lloyd Evans, ‘The R S C's King Lear and Macbeth’, Shakespeare Quarterly XXVIII (1978), 193-195.

9. Schoenbaum, ‘Alternative Shakespeare’, Times Literary Supplement, 27 oktober 1978.

[p. 363]

Ook de jongste produktie van Peter Brook met de Royal Shakespeare Company, Antony and Cleopatra, schijnt vooral te berusten op een nauwkeurige tekstbehandeling en op de acteursprestaties van onder meer Glenda Jackson en Alan Howard in de hoofdrollen. Sally Jacobs, die ook het decor van Brooks Midsummer Night's Dream ontwierp, zorgde voor een bijna lege ruimte met doorschijnende wanden waarbinnen het felle ritme van het stuk tot zijn volle recht komt.^10.

Natuurlijk moet elk regisseur voortdurend zijn gekozen stuk interpreteren. Doet hij dat niet, dan krijgen de toeschouwers meestal een levenloze en vaak zelfs uitgeholde opvoering te zien. Maar eerder dan het zichzelf gemakkelijk te maken door vooraf de betekenis van het drama te bepalen, trachten verscheidene regisseurs hun produkties thans op te bouwen vanuit en door de tekst zelf. Nogmaals: dit betekent geen terugkeer naar een blinde tekstuele integriteit, maar een open, vrij onderzoek van de enorme verscheidenheid aan beelden, suggesties, associaties en tegenstellingen die in Shakespeares verzen besloten liggen.

10. Voor recensies van deze produktie die eind september '78 te Stratford in première ging, zie B. Nightingale in New Statesman, 20 oktober 1978; John Elsom in The Listener, 19 oktober 1978; Johan Thielemans in De Nieuwe, 17 november 1978.