|
| |
| |
| |
Kroniek
Willy Spillebeen / Hans Andreus († 9.6.77), klassiek experimenteel
Wanneer je Hans Andreus' respectabel poëtisch oeuvre gedicht na gedicht leest, zoals het gepubliceerd werd in Gedichten 1948-1974, een uitgave van Uitgeversmaatschappij Holland-Haarlem, dan treft je aldoor de toegankelijkheid en de charme van deze dichter. Ondanks wat excentriciteitjes, die meestal slechts de oppervlakte en het uitzicht van zijn gedicht beroeren, ondanks het feit dat de beelden als jonge katten op en over elkaar heenrollen, ondanks de herhalingen die vaak de ruggegraat vormen van zijn gedicht en het iets litanieachtigs geven, is deze poëzie van meetaf aan vrij klassiek. Zelfs in zijn meest experimentele bundel, De taal der dieren (1953) heeft Andreus de strofe nooit helemaal losgelaten en ook daar duikt het rijm herhaaldelijk weer op; en in 1957, nog volop in de experimentele explosie, heeft hij de (misschien euvele) moed gehad een bundel sonnetten te publiceren, die dan nog zijn meesterwerk werd: De sonnetten van de kleine waanzin.
Andreus was geen taalmaker en -breker als Lucebert, al heeft hij een belangrijke rol gespeeld in de Vijftiger-beweging. Een soort regulerende, aansluiting bij het verleden en evenwicht zoekende rol. Inhoudelijk en taal-theoretisch vertoont zijn poëzie meer raakpunten dan zijn generatiegenoten met dichters als Achterberg, Hoornik, Mok, zelfs met Aafjes en beslist ook met Nijhoff. Hans Andreus (o 1926) debuteerde in tijdschriften vanaf 1947, werd in 1950 redacteur van het resoluut experimenteel geworden Podium en publiceerde zijn eerste bundel Muziek voor kijkdieren in 1951. Een erg muzikale bundel, vol speelsheid, herhalingen en gekkigheidjes. Kinderlijk-frisse, zintuiglijke én tegelijk ook cerebrale notities van een dichter-dier, die veel leek op de jonge Aafjes. Een dichter van het ‘licht’, maar die toch meteen verrassend veel schreef over ‘regen’ en als slotgedicht van deze bundel het indrukwekkende ‘Liefste en dood’ plaatste. Wat aanvankelijk een woordspeling leek (i.p.v. liefde en dood) zou achteraf van een tragische ernst zijn. Muziek voor kijkdieren is, dunkt me, tegen de achtergrond van Andreus' oeuvre tot vandaag (25 bundels poëzie) een merkwaardige bundel gebleven. Meerdere gedichten, o.a. ‘Liedjes voor vrouwen, geloof ik’, ‘'s Nachts’, ‘Kleine ballade voor niets’, ‘Liggen in de zon’,
| |
| |
‘Bloesemtak’, ‘Liefste en dood’ hebben niets van hun frisheid verloren. Deze intens lyrische dichter viert zijn roes met ‘woorden als mooie deliriumdieren’ in De taal der dieren uit 1953, maar meteen blijkt zijn elementaire taal, ‘de wolfsmelk van de taal’, onrust en ook onmacht uit te drukken: ‘Gejaagd worden en als wolven jagen / achter de taal aan de tong uit de mond’, en het besef neemt ook alsmaar toe: ‘Het was alles wat ik had’. Méér dan de taal bleek de dichter uiteindelijk niet te bezitten. Met deze taal, waartegenover hij zich ook later herhaaldelijk zeer ambivalent opstelt - een kenmerk trouwens van de hele Andreus - zal hij pogen gestalte te geven aan een totaalvisie, een eenheidsvisie van en met al het bestaande. Deze visie zal hij bestendig met ups en downs pogen uit te bouwen in zijn gedichten tot zowat 1964, wat ik gemakshalve zijn eerste periode zou willen noemen. Hij is dan een intens lyrisch uitermate beeldend dichter, een acrobaat die alsmaar verspringt van het ene uiterste naar het andere, aldoor pogend om uitersten: hemel en aarde, leven en dood, man en vrouw, engel en monster, makrokosmos en mikrokosmos tot eenheid, tot vol-ledigheid te brengen in en door de taal. Hét poëtisch ‘materiaal’ is hier zijn kosmisch vergrote, de tijd vernietigende tweelingprojectie, die de dichter in hoofdzaak door middel van een aantal sleutelwoorden als licht, liefde (liefste), vogel, water, lucht, dood in taal poogt om te zetten. Andreus' tweede periode lijkt me, na dat herhaalde pogen om de uitersten tot één visie te verbinden, hoofdzakelijk gekenmerkt door een extreem relativeren dat hij in de wetenschappen, inzonderheid de fysica en de biochemie, heeft geleerd. Nu probeert hij zijn taalvisie te verruimen met behulp van de volgens hem bijzonder intuïtieve wetenschappen. De licht-mens en
het dichter-dier is, ongetwijfeld ten gevolge van het ‘échec’ dat inherent was aan zijn totaalvisie, een nuchter, relativerend en wetenschappelijk cerebraal sterveling geworden. Ook de poëzie vanaf 1965, jaar waarin Syntropisch verscheen, is origineel en van een behoorlijk niveau. Maar de lyrische wanorde, die de scheppingsdrang van de experimentelen zo taalcreatief maakte, wordt nu met zo min mogelijk woorden en beelden binnen vaste banen geleid. Eigenlijk blijft er slechts één enkel sleutelbegrip - dat waarschijnlijk wel gedicht na gedicht te nuanceren is - nl. ‘licht’ over. Voor mij wordt het ‘licht’ dan toch wel ‘des Guten zuviel’. Het gedicht wordt te abstract, te cerebraal en ook eigenlijk te schraal. Andreus' vroegere lyrische Schwung, zijn hartstochtelijk ritme en verbluffende beeldspraak blijven ineens achterwege. Een curieus verschijnsel tenslotte, die evolutie van Andreus, die zijn totaalvisie, gebouwd op het onderbewustzijn en het eigen trauma, waarmee een chaotische en lyrische scheppingsdrang gepaard ging, media vita ineens prijsgeeft of althans op een heel andere, zoveel cerebraler wijze poogt uit te
| |
| |
schrijven. Een gelijkaardige evolutie heeft ook de lyricus Aafjes doorgemaakt. En Marsman toch eigenlijk ook.
Hans Andreus heeft enorm veel poëzie gepubliceerd: tussen 1951 en 1976 zijn dit 25 bundels. In de verzamelbundel Gedichten 1948-1974, die 274 van boven tot onder met gedichten bedrukte bladzijden bevat, zijn er van de 24 bundels - Holte van licht verscheen na de verzamelbundel in 1976 - zeven bundels geheel of gedeeltelijk weggelaten. In een interview (De Revisor III, 3) bekent de dichter dat hij een aantal gedichten niet opnam omdat hij ze ‘te herhaalderig’ vond. Een schduwzijde overigens van de poëzie-veelschrijver Andreus. Terecht ook vindt daar de interviewer Paul Beers dat het een ‘manco’ is van deze verzamelbundel dat er geen ‘verantwoording’ in is opgenomen. Zelfs geen bibliografie van Andreus' werk komt er in voor. Andreus heeft voorts nog tal van vertalingen gemaakt, vele en goede kinderboeken, enkele hoorspelen en drie prozawerken gepubliceerd. De autobiografische roman Denise (1961) is voor een beter begrijpen van zijn poëzie wel belangrijk.
In de bundel Variaties op een afscheid (1956) schrijft de dichter een beroemd geworden ‘Credo’, dat beschouwd mag worden als ‘een’ credo van de Vijftigers-beweging, maar ook van alle dichters - Andreus schrijft trouwens ‘de dichters’ - en vooral van Andreus zelf:
De dichters weten wat zij niet weten.
Zij spreken in hun vreemde taal;
zij gaan de dood in tot het begin;
en zien de wereld aan met hun
hartstochtelijke onschuld
Andreus handelt hier uiteraard over een bepaald soort ‘weten’, het intuïtieve, dat hij ook aan de wetenschap (Planck, Einstein, Dirac, Heisenberg) toeschrijft. De dichter maakt door middel van zijn taal en in zijn taal openheid voor het mysterie. Hij poogt ‘de ruimte van het volledig leven’, zoals Lucebert het uitdrukte, te vatten en te ver-talen. De dichters ‘zien’ inderdaad achter of voorbij de dingen en daarover moeten ze spreken: ze moeten het onuitsprekelijke uitspreken, het onmogelijke mogelijk maken. Daarom ook is hun taal ‘vreemd’: een medium waarin vreemde dingen worden uitgedrukt. Dit is geen eigenschap of verworvenheid van de Vijftigers, maar van alle dichters, overal en altijd. Het is evenwel een streefdoel geworden
| |
| |
van de moderne poëzie vanaf Baudelaire. De dichters spreken het mysterie uit, ze willen scheppen, ze worden profeten of zieners (denk o.a. aan Paul Snoek). En ze falen, uiteraard. Deze dichters zingen dan ook niet meer, ze spreken. Wat men eigenlijk niet kan zeggen van Andreus' debuutbundel Muziek voor kijkdieren, waarin het procédé van de herhaling muzikaal werd aangewend. Misschien moet het zo gesteld worden: de muziek betovert veeleer dan ze onttovert. En de dichter moet ontsluieren, het mysterie aanspreken, openspreken, uitspreken en zodoende herscheppen. Deze ‘vreemde taal’ staat dan ook zo dicht mogelijk bij de oorsprong van alles, het is een elementaire, zo primair mogelijke maar ook zo vol-ledig mogelijke taal. De taal der dieren, inderdaad. Ze zal dan tevens ver afstaan van de omgangstaal. Maar ieder belangrijk dichter, Vijftiger of niet, zal ertoe komen de doodgewone taal te herijken en nieuw te maken. Dit is de échte taalalchemie. De dichters willen blijkbaar het onmogelijke en - althans volgens ‘Credo’ dat óók maar een moment is - bereiken ze dit (soms) ook: ‘Zij gaan de dood in tot het begin. / Zij ontdekken leven -’. De moderne dichter is bereid om ‘Het zelfverlies te wagen...’, zoals Slauerhoff het uitdrukte. Maar eigenlijk gaat het er om: ‘Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau’ (Baudelaire). En wat is er onbekender en afgrondelijker dan de dood? Maar tegelijk moet achterhaald worden wat ‘dood’ voor Andreus betekent. Door die dood in te gaan tot het begin (het onmogelijke mogelijk te maken) kan er een soort wedergeboorte gebeuren: de dichters staan weer aan het begin, met hun ‘herwonnen onschuld’, en bovendien scheppen ze opnieuw de aarde, de paradijsdroom: ‘zij maken de aarde / tot de werkelijke aarde.’
In dit korte gedicht gaat het mijns dunkens om meer. Wat betekent ‘dood’ voor Andreus? In zijn roman Denise (1961) heeft hij zijn levensverhaal verteld; in interviews spreekt hij erover en zijn Sonnetten van de kleine waanzin handelen over niets anders. Er is bijgevolg geen reden tot schroom om het trauma dat het essentiële ‘materiaal’ uitmaakt van zijn poëzie, nader toe te lichten. Terloops en vooraf: de dichter verzet zich in het Revisor-interview met klem, en me dunkt terecht, tegen het zgn. ‘therapeutisch schrijven’: bij de aanvang kan je misschien wel iets van je af of weg wentelen door erover te schrijven, al is het ook dán eigenlijk al op een andere manier gebeurd; tegen de tijd evenwel dat het werkstuk werkelijk af is, heb je er zoveel aan gezwoegd dat er van het oorspronkelijk therapeutische niets over is. Andreus beschouwt dan ook zijn specifiek trauma als ‘materiaal’ voor poëzie, zonder meer, net als hij later de gegevens uit de biochemie en de fysica als ‘materiaal’ zal beschouwen. Al moet er, dunkt me, toch wel een onderscheid gemaakt worden: het trauma wortelt tenslotte
| |
| |
in zijn eigen onderbewustzijn, waaruit hij het naderhand naar boven heeft gehaald - hij is in analyse geweest - en als zodanig heeft onderkend, terwijl de wetenschappen buiten hemzelf staan. Waar gaat het over? Hans Andreus is de overlevende van een tweeling en heeft daar een negatieve moederbinding van overgehouden. In hoeverre dit laatste te maken heeft met verwaarlozing in de prille jeugd laat ik in het midden. Pas als hij de vijftig nabij is, in De witte netten van zon en maan (1974), wijdt hij een bijzonder bittere strofe aan zijn ouders: ‘Van een verzwegen vader / de harde God van de joden, / van de moeder een huichelend Kruis. / Nergens stond mijn huis.’ Hoe ook, dit tweelingtrauma gaat - uiteraard - gepaard met schuldgevoelens bij de overlevende en met het alsmaar terug willen keren naar de verbroken eenheid met de gestorven ander. Iedere liefdesrelatie, zelfs iedere andere relatie wordt dan een projectie van die verbroken tweelingrelatie en lijkt op een échec te moeten uitlopen. Zo beschouwd is Andreus a.h.w. een type-voorbeeld van ‘de verdeelde mens’, zoals Hugo Claus de moderne tijdgenoot noemde. Bij Andreus zal die verdeeldheid de vorm aannemen van een dualisme, een geslingerd worden van het ene uiterste naar het andere. In zijn persoonlijk leven was ze aanleiding tot een diepgaande identiteitscrisis waarbij het zelfverlies létterlijk centraal stond.
Naderhand heeft Andreus dit alles gebruikt als materiaal voor zijn poëzie én vooral daarmee gepoogd een totaalvisie uit te bouwen. Aldoor poogde hij om de verbroken eenheid, kosmisch geprojecteerd, te herstellen. De ander is nl. vervluchtigd, wordt ‘licht’ of ‘engel’ genoemd - sleutelbegrippen als vogel en vliegen sluiten hierbij aan - en de dichter weet op den duur niet meer wie wie is. Overigens zal die poging om in de taal - waar anders? - die verbroken eenheid te herstellen uitlopen op een schrijnend, zelfs tragisch échec. Als we nu deze psychologische en traumatische toestand toepassen op ‘Credo’, worden vrij duistere verzen ineens heel zinvol: ‘zij gaan de dood in tot het begin; / zij ontdekken leven - / en zien de wereld aan met hun / hartstochtelijke onschuld / en veranderen de aarde / in de werkelijke aarde.’ Andreus stelt hier, al dan niet bewust, dat hij door de dood heen terug wil in de tijd. Hij wil de tijd (een negatief sleutelbegrip) uitschakelen, want die is de oorzaak geweest van de verbroken eenheid, van de ‘dood’. Overigens is ‘dood’ hier, dunk me, wel degelijk een synoniem van negatief ervaren moederschoot. De dichter bedoelt dan met ‘leven’ de postconceptionele, prenatale eenheid met de andere helft van de tweeling, toen leven nog in zijn totaalvorm aanwezig was. Zodoende, in en door de taal, kan de onschuld van de overgeblevene hersteld worden. Het is immers duidelijk dat het trauma schuldgevoelens teweegbrengt bij
| |
| |
de overlevende ‘helft’. De gestorven ‘helft’ vormt dan a.h.w. de anima, de dubbelganger, het alter ego van de overlevende. Vandaar het identiteitsverlies, a.h.w. een psychologische determinatie. Voor wie sceptisch zou staan t.o.v. het tweelingtrauma: algemeen wordt aangenomen dat het een van de moeilijkst te genezen trauma's is uit de hele psychiatrie en dat het vaak leidt tot psychische ontwrichting en zelfmoord. Bij de dood van een van beide foetussen zouden in de placenta vaak resten van de gestorven tweeling achterblijven, waardoor de overlevende a.h.w. gedetermineerd wordt om levenslang te pogen de eenheid tussen beide te herstellen. Alle relaties worden dan tweelingprojecties. En de doodservaring, een soort prenatale, psychische schok, werkt het hele leven door.
Wat vangt de dichter nu aan met dit zgn. ‘materiaal’? Terloops komt het al aan de oppervlakte in De taal der dieren, bundel waarin de dichter volop bezig is met de taal, waarmee en waarin hij zijn totaalvisie moet weergeven. Deze totaalvisie krijgt elementaire kosmische dimensies, vnl. in de prozagedichten Empedocles, de ander (1955). Het wordt een verenigen van makrokosmos (heelal, elementen waarin de tweelingbroer vervluchtigd is) en mikrokosmos (het innerlijk waarin de tweelingbroer eveneens maar spiritueel aanwezig is). Meteen dient gezegd dat Andreus' visie nooit uitsluitend positief is. Integendeel: de elementaire taal schiet tekort en Andreus' verhouding tot de taal is ook herhaaldelijk vrij ambivalent; de dood is uiteraard ook bestendig in dit wereldbeeld aanwezig, want de ander is tenslotte gestorven of - negatiever nog - blijft als een angstaanjagend ‘monster’ in de ik aanwezig. In deze kosmische visie past zich evenwel ook in, als een soort weerspiegeling van de tweelingrelatie, de relatie met de geliefde. De gedichten die handelen over het paar en het paren zijn meestal lichter, beroesd, zelfs bepaald triomfantelijk. Al zijn ook hier angst en dood nooit veraf. Al deze motieven liggen verstrengeld in Andreus' werk tot 1965 en eigenlijk ook nog daarna, zij het dan veeleer sporadisch. Vóór 1957, De sonnetten van de kleine waanzin, leek deze totaalvisie nog zweverig; schijnbaar had ze niet direct met het leven van de dichter zélf te maken. Na deze sonnettenbundel diende men ineens Andreus' vroeger werk opnieuw te interpreteren. De scheppingsvisie werd dan ook ongetwijfeld een complex samenhangend geheel. Het tweelingtrauma vormt inderdaad de diepere laag en de wezenlijke inhoud van deze prachtige bundel. De ‘waanzin’ uit de titel is een allusie op de manier waarop de dichter zijn trauma heeft ervaren; ‘kleine’ zinspeelt op
Andreus' relativeringszin, die hij vooral in later werk sterk zal beklemtonen. Indrukwekkend is de wijze waarop Andreus aan zijn tragische verdeeldheid gestalte weet te geven: in een bundel klassieke, goed gedraaide sonnetten, met rijmen en alles,
| |
| |
al zijn ze dan ook soepeler en beweeglijker naar ritmiek en chaotischer en associatiever naar beeldspraak dan bijv. de sonnetten van Vestdijk. Aan de oppervlakte gaat het over een spaakgelopen liefdesrelatie, een breuk, waardoor de dichter zich verdeeld en mislukt voelt. Maar daaronder steekt het falen van de tweelingrelatie en -projectie en in talrijke gedichten komt die diepere laag volledig aan de oppervlakte. Direct bijv., zelfs met de negatieve verwijzing naar de moederschoot, in volgend sonnet:
Groot Grand Guignol de negenmaandse schoot,
wanneer de liefde niet een warme wand is.
Tweelingdier, broer, tast ik nog waar je hand is
of ben je al dood, klein en bloedend, rood, -
ergste maaltijd voor mijn dom overleven,
terwijl je resten rotten op de vaalt.
Ik heb je nu mijn leven lang vertaald,
maar nooit de waarheid over ons geschreven.
Men weet niet van je, leest je niet in boeken,
blijft ver van de voormenselijke angst.
Maar ik lig in de nachten van angst.
Monstergod, ik moet je overal zoeken,
want ik ben van de meesten wel het bangst.
Ik wil toch leren ons niet te vervloeken.
Maar de bundel zal vanuit dit dieptepunt weer opstijgen; de visie zal, via het schrijven zelf, een visie worden op de hele mens: ‘Er is niets geringers / dan een mens en iets beters is er niet.’ Andreus' mensbeeld treft door zijn dubbelheid, zijn pogen om beide extremen met elkaar te verzoenen. In de vele gedichten tot 1964, voor en na De sonnetten van de kleine waanzin, zal Andreus zich aldoor weer manifesteren als een dichter van de taal, het licht, de dood, de tijd en de liefste. Met deze sleutelbegrippen zal hij, vanuit het tweelingtrauma vertrekkend, zijn persoonlijke levens- en wereldvisie scheppen, maar al vrij vroeg zal hij - eigenlijk reeds vanaf zijn debuut (cfr. ‘niet eens maar een wereld van liefste en dood’ uit Liefste en Dood) - ervaren dat deze visie op een échec moet uitlopen.
Zoals ik al schreef heeft Andreus gepoogd zijn poëzie te verruimen met behulp van de natuurwetenschappen, die hem al vele jaren boeiden. Zijn wezenlijke thematiek is dezelfde gebleven, maar wat sterk opvalt is een relativerende benadering. Met de cerebrale helderheid van de wetenschap- | |
| |
pen hoopt de dichter blijkbaar de vroegere ‘wanorde’ op te vangen en binnen vaste banen te leiden: ‘wanneer orde lijkt schilderachtig, / maar scherper zijn de enkele / oneindige lijnen / van de tekening die misschien / alleen met gesloten ogen / scherp is te zien.’ Eén sleutelwoord, ‘licht’, neemt nu een allesoverheersende plaats in. Het krijgt ongetwijfeld een meerzinnige betekenis. Het is een soort totaalprincipe, misschien wel hét levensprincipe: al-chemisch, essentieel en metafysisch. Hans Andreus is eigenlijk altijd al een religieus dichter geweest, wat overigens inherent is aan zijn totaalvisie. Alleen wenst hij niet voor het karretje van enige religie te worden gespannen. Het zal wel vanuit deze weerzin te verklaren zijn dat hij bijv. in zijn verzamelbundel alle gedichten uit De ruimtereiziger (1968) heeft geweerd die met Christus te maken hadden.
Hoe anders, na die wetenschappelijke injectie, zijn poëzie geworden is, hoewel ze nog steeds dezelfde thematiek behandelt, mag blijken uit:
Prenataal-psychologisch en biochemisch
Kwaadschiks mijn terugweg
naar het eerste woedende engram
en zich met vlees en bloed bedruipend licht.
van tweelingdood en tot geronnen
haat gehalveerde geboorte
op de ijzeren moedermaagd.
er schuilt nog een boze boodschapper
Hans Andreus, die wel eens een lichtmens werd genoemd, blijkt in wezen een tragisch en zeer menselijk dichter te zijn, maar hij heeft geleerd extreem te relativeren. In zijn poëzie voltrekt zich het wonder van de kunst: uit een reeds voor zijn geboorte gehalveerd en verminkt levensbeeld heeft deze dichter met taal een visie gecreëerd die tegelijk kosmisch en levend aards kon zijn. Deze visie heeft hij gestalte gegeven in een ruim aantal naar de vorm klassieke of klassiek geworden gedichten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd